黑白永恒的魅力：永恒的魅力首屆新世紀中國黑白木刻版畫學術研討會文集

第28章 真實是藝術的靈魂

　　◎張其昱

　　19世紀現代繪畫的興起，使西方的藝術從傳統的觀念中走了出來。當時一批有探索精神的畫家們，為了重新在畫麵上恢複大自然的色彩和光線，開始跟傳統繪畫決裂。因為大自然的光線已經讓學院主義的調子公式吞沒在畫室的幽暗之中了。19世紀中葉的現實主義藝術家們，越是想再現他們所看到的世界，也就越是認識到真實並不完全在自然現象裏和簡單的客觀自然中，像觀者眼裏所看到的山脈、樹木、人物或插在瓶罐裏的鮮花、風景及風景中的海洋、天空、樹木以及群山，實際上從來不是靜態的或固定的。它是陽光和陰影、浮動的行雲及水上的倒影不斷變化的全景畫。同一個景象，觀其早晨、中午和黃昏，實際上有三種不同的真實，或者說，假若時間和觀者不同，就會出現上百種不同的真實。即使是在黑暗中的自然，也不會完全是黑色和黑糊糊的棕色構成的。自然景象的色彩，包含了藍、綠、紅和白色等，其紅色和橙色的調子則顯得格外醒目。這些藝術家們，比以往任何時候的藝術家都更注重準確地再現所觀察的世界的特殊性。有了這種特殊的觀察世界的新方法，創作出的藝術作品更顯得客觀、自然了。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西……它們是一切文學藝術的取之不盡用之不竭的唯一的源泉。”大自然的景象和生活的源泉，反映了藝術的真實性，離開了這樣的真實性，藝術是沒有生命力的，沒有為抽象而抽象的藝術。

　　藝術作品的變形、抽象、裝飾以及圖案化，是藝術家對自然形象提煉、概括、強調的過程。如畢加索對牛的變形過程，就是把一個自然形態的寫實的牛變形為藝術形象的過程，把一條牛抽象到幾根簡練的線條，牛的形體變得更為雄壯而顯示出力的美，凸顯出藝術家對牛本質意義的理解。上古時候的甲骨象形文“虎”字，突出虎形誇張的大口和善動的尾巴，具有虎的鮮明的特點，這是作者對虎的認真觀察和熟悉後的高度概括，強化了虎的特征。這是抽象和真實的統一，是似與不似之間的統一。

　　同樣，畢加索的《三個樂師》和《三個舞者》為探索夢幻的抽象式的繪畫，樹立了一個裏程碑。同他的其他大型的作品一樣，畫麵表現立體主義的空間與透視深度的結合。在這樣的房間裏，三個捉摸不定的人物興高采烈地表演著舞蹈，樂師的神態、準確的手上動作、舞者的精彩表演，正是來源於大師對生活的感受和深刻的認識。趙本山在他的小品中塑造的人物形象，之所以給人們留下了很深刻的印象，同樣是來源於他對基層領導幹部和勞動人民的深刻了解。如果他不去同幹部群眾打成一片，不去同他們交朋友，如果他不把眾多的基層幹部和勞動人民的那種純樸、敦厚的品德集中典型化，他就不可能塑造出那樣感人至深的藝術形象。這是藝術家在真實生活體驗的基礎上應用典型化創作的典範。這樣源於生活並高於生活的藝術作品，正是從藝術的角度表現了藝術家所理解的生活的真實。

　　自從攝影術發明以來，繪畫藝術麵臨著越來越嚴重的挑戰。時至今日，由於抽象主義在西方的盛行，法國當代現象學家甚至聲稱，在西方，黑格爾在200多年前所做的“藝術將要死亡”的預言已經成為事實，傳統的繪畫觀念已經死亡。縱覽當今世界藝術，各種觀念你方唱罷我登場，呈現出藝術史上任何一個時代沒有過的藝術思想如此紛繁雜陳，對繪畫本性認識如此嚴重對立的景象。藝術家開始分道揚鑣了。一些西方藝術家主張繪畫應該排斥一切再現性的元素，因為色彩和形式本身就代表著繪畫的意義，甚至有人認為藝術家主觀的非現實的意識恰恰就是繪畫表達的對象；另一些西方藝術家則想通過比攝影真實的畫麵來擊敗競爭對手，“超寫實主義”的畫家們表現出了異常驚人的耐性。然而，這種辛苦的模仿越是逼真，越酷似攝影，也就越是從反麵動搖了繪畫藝術本身的獨立性。這樣一種混亂的追尋景象，曾經在90年代的中國頗為盛行。在這樣的追尋之中，有的人離開生活，離開大自然，從所謂的抽象主義出發製造出許多“抽象”作品；另一些人則借照相機拍攝一大堆照片，然後坐在家裏進行“製作”。前者，脫離生活、脫離自然，製造出所謂抽象的“高深”作品，後者則簡單地利用攝影術捕捉事物的表麵現象，製造出缺乏事物本質深度的膚淺作品，可以說兩者都缺乏藝術的真實性。

　　王國維在《人間詞話》中講道：詩詞“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也”。造境就是虛構之境，寫境就是寫實之境。理想派詩人創造虛構之境，寫實派詩人描繪寫實之境。所謂理想派詩人即浪漫主義詩人，所謂寫實派詩人即現實主義詩人。浪漫主義在歐洲，是對18世紀古典主義的穩定、和諧和理性，強調遵守恒久可靠的藝術法則的一種反抗。注重個性，富於激情，特別是注重主觀性和自我表現，是浪漫主義的基本特點。現實主義在藝術上是指通過繪畫、小說、戲劇和電影等形式對當代生活進行準確而詳盡地描繪。19世紀中葉，現實主義在法國被作為一種美學原則。席勒認為，詩歌分為“素樸詩”（現實主義的詩）和“感傷詩”（帶有浪漫主義的詩）兩種類型。詩人或者就是自然，或者是追尋自然，二者必居其一，前者使他成為素樸的詩人，後者使他成為感傷的詩人。前者盡可能完滿地對現實進行摹仿，後者則是把現實提升到理想或者說表現為理想。席勒還進一步地認為二者是可以統一起來的。高爾基則說現實主義和浪漫主義好像永遠是結合在一起的。王國維關於造境與寫境的論述，深受西方美學理論的影響。他雖然把詩人區分為“理想”和“寫實”兩派，但又強調二者“頗難分別”。他說：“因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰於理想故也。”這就是說理想脫離不了現實，脫離了現實，就等於空想。

　　讓我們再來看看凡高的畫吧。作為後印象主義畫派的先驅者，凡高畫麵所表現的東西，可以說是抽象加幻想的典範，然而，他的抽象與幻想並非無根據的空想。他隻是有一雙非凡的眼睛和超感覺的體驗。凡高的標新立異，來自於他超自然的或者至少是超感覺的體驗，他把這種體驗，用一種小心謹慎的筆觸來加以證明。這種筆觸，就像藝術家在絞盡腦汁、準確無誤地臨摹著正在觀察著的眼前的東西。這種準確無誤的“臨摹”完全不同於那種攝影術對客體的再現，更不是簡單的摹寫，而是通過他對大自然特有的觀察能力並用他那極富個性的筆觸和色彩表現出來的，這是他與其他藝術大師重要的不同之處。他用夢幻般的色彩、火焰一般的筆觸，反映了他觀察到的他理解的大自然的真實性。隻是他觀察和感受的“真實”比一般人的更超前、更獨特。凡高是一位畫其所見的藝術家，他看到是幻象，就畫幻象；他在畫肖像畫的時候，對人充滿了激情的愛，他研究人就像研究自然一樣。在他那幅記錄自己精神病發作的自畫像中（現藏於福格特博物館）如實地表現出瘋人凝視的可怕和緊張的眼神，是一幅深深打動人心的作品。畫麵層次分明，技法嫻熟，不同層次的藍色裏的富於節奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結實造型的軀幹。從頭部到軀幹，再到背景的所有色彩與節奏的組合以及所強調部位的微妙變化，都表現出一個藝術家極高的造型手段。一個瘋人或者一個不能控製自己行為的人，無論如何也不能畫出這麽有分寸、技法這麽嫻熟的畫來。這說明凡高在他清醒的時候記錄下了他精神病發作時的真實麵貌。藝術的真實性又一次顯示出它特有的功能。真實性是藝術的靈魂，失去真實性也就失去了藝術的靈魂。這種真實性，必須通過藝術家親身的體驗，用超感覺的眼光去觀察事物的本質。比如要畫出一個農民敦厚、樸實的內心世界，沒有對他一生經曆的了解，單憑表麵的皺紋、厚實的嘴唇是不夠的。鍾長清先生的木刻《藏民頭像》之所以表現得生動、感人，是因為鍾先生曾經較長時期生活在藏民區，對藏民的生活、習慣，有深刻的了解，然後用藝術的寫意手法表現了藏民真實的內心世界。

　　總之，藝術的真實性離不開生活、離不開自然，在抽象主義盛行的今天，用藝術家特有的眼光去觀察、體驗，並用自己獨特的表現手法張揚個性，反映自然和生活的真實，堅定不移地走出自己的路，就顯得十分重要了。