黑白永恒的魅力：永恒的魅力首屆新世紀中國黑白木刻版畫學術研討會文集

第19章 論中國當代版畫的現實與變化

　　◎代大權

　　與中國傳統版畫和上一世紀三四十年代的版畫相比較，中國當代版畫無疑有了長足的發展：雖然在社會的影響力上遠不如前兩個時期大，但在對自身的認識和藝術的品質上，卻遠比前二者有著明顯的深化和提高。社會影響不僅是版畫的主觀努力便可以擴大的，適者生存的法則卻決定著努力的客觀效果。社會的發展規律與藝術的發展規律雖然不盡相同，但版畫如果孤芳自賞，不以社會發展的普遍規律來觀照藝術發展的特殊規律，版畫與社會之間的距離，隻會越來越大，直到因落後於人類文明的發展，落後於社會普遍的發展而淘汰出局。因而社會的變革與進步，應該是當代版畫最為敏感的主題。

　　當代中國社會正經曆著巨大變化，千百年的風雨曆程讓每個中國人都明白變化的意義，雖然角度與立場的不同，人們對變化有著不同的體驗和理解，但國家的發展，中華民族的進步正是在不斷的變化中實現的。發展與進步體現於人的精神狀態，不同於上一世紀中葉政權更迭時的理想情懷，不同於新政甫定後大躍進的盲目亢奮，不同於文革曆史鬧劇的癲狂偏執。改革開放的成果，使中華民族充滿現實的美好與對未來的希望，人的價值在努力與積極的狀態中得到社會的肯定，而這種肯定又促使更多人去積極地追求自己的價值。如果這個時代正是中華民族不斷崛起的曆史過程，那麽積極的心態就應該是藝術表現的心態。如果對曆史與現實秉持客觀求實的態度，那麽努力的精神就應該是藝術表現的精神。誠如阿恩海姆所言“藝術家並不僅僅是表現個人的東西，當他的個人思想感情借助於藝術形式來表達時，就具有了普遍的意義”。這位西方學者還曾說過“藝術的意義在於表現了永恒的人性”。

　　在中國這樣一個政治大國裏，人的許多思想、行為甚至情緒常常為意識形態所左右。藝術的表現與追求也在泛政治化的語境中被評說界定，以強調個性的藝術與強調共性的政治之間表麵的矛盾對立並不能涵蓋深層的因果關係。超越行為之上的便是人與人、人與社會的關係，而不僅是藝術與政治、個性與共性的關係。畫家因感性因素而對政治與藝術的認識常常走向非此即彼，偏執極端。實際政治替代不了藝術就像藝術替代不了政治，兩者各自擁有自身的價值規律卻又要從對方身上找到自己存在的依據。這種各自獨立卻又相互依存的關係，從哲學的層麵上看，互依產生互動，無論是瞬間仰視或長久的互依，都意味著互依物的作用，作用與反作用又互為因果、共享利害，因而無論泛政治化的傾向，還是去政治化的目的，必須圍繞永恒人性的立場才具有話語質量。

　　一

　　中國的版畫藝術在國統區木刻、解放區木刻、文革版畫等曆史階段，都因為政治的作用而形成發展的高峰。當政治代表了人類追求光明，渴望進步的主流時，版畫便成為光明與進步的精神象征；當政治體現了盲目與昏昧的社會現實時，版畫又成為造神與迷信的文化載體。與政治剪不斷，理還亂的互為因果的關係，是中國版畫畫種性格的重要特征。特征不是本質，版畫對本質的認識，對表現的精神追求，應該超越行為與現象而立足於人性的永恒。

　　人雖然經常被社會行為與現象所左右，但社會卻又是靠人來決定的，驅動社會行為與現象的便是人類向善的本能、生存的意誌和自由的追求，這是人類達觀勇敢、積極進取的精神所在，也是人類借以繁衍的生存意誌。抓住主流，體現精神，是中國版畫對把握永恒人性的反映，但如何反映卻體現了版畫家不同的認識與角度，尤其反映在院校與社會――當代版畫縱深與幅寬的兩大創作群體的創作追求上。院校與社會的創作分別以各自不同的生態背景，不同的認識層麵，對事物有著不同的表現特點，但本質上沒有不同。也許院校的版畫因與社會的距離而更注重人類在當代的精神狀態，更關注不同的曆史背景下人的文化品質，也許社會的版畫與現實的接觸更為直接，而對學術的熱情不如對現在時態下人的行為更有興趣，更敏感於當代中國人的情緒感受。這樣或那樣的關注與興趣都不妨礙版畫家透過現實去揭示人與生活的本質。這一本質在不同群體的版畫創作中或深或淺地被觸及著，揭示了當代社會的變革，改變著人的精神狀態，激發著人們積極進取的生存意誌，這才是將要或已經成為曆史的最本質的深層動力。以形象的思維，用本體的語言，將個性的表述盡可能觸及這一本質，是當代版畫發展的主流，對當代、對社會、對人秉持這樣一種積極的認識應該是中國當代版畫明確的方向。

　　在中國版畫發展的過程中，麵對現實、麵對曆史，版畫應該具備“擔當”的品質，在呼籲社會關注版畫時更應主動地關注社會，在感慨社會的精神品質的時候更應客觀地認識自身的精神品質，在強調藝術的個性時更應深刻地理解社會的共性。版畫應汲取自己作為複製的工具、革命的武器、愚民的標語、造神的香案等曆史角色的教訓，審視今天成為袖珍的書票玩物、居室的點綴飾物、奇技淫巧的調試平台、傻大黑粗的視覺遊戲的可能，既不自戀自愛、自卑自歎，也不逞強鬥狠、妄自尊大，在拓展自身的表現可能和探索版畫的多元發展的同時，自覺地關注社會，關注現實，擔當起自己的社會責任。這是對社會與曆史的參與意識所決定的。就像版畫的發展並非僅憑版畫自己的努力，而必須與時代的發展互動互依才可能實現，對好的作品的肯定首先應體現畫家對現實的關注、思考的深淺、涉及題材範圍的寬窄、表現的虛實，也是圍繞著對現實的關注，如此才能形成與時代的互動。在近些年的版畫創作中，許多好的作品即體現了上述的關注，如陸聲設的《行走係列》、吳婉平的《她―II》、張曉春的《蠻謠》、向思樓的《銀色樂章》、甘庭儉的《春天的草原》、劉水彬的《明鏡》、徐匡的《走過草地》、文光錫的《回朔》、吳剛的《在那遙遠的地方》、周斌的《環境》等。這些作品對現實的關注通過不同民族、不同年齡和不同的文化背景中的中國人在現實狀態下的精神麵貌，從中折射出的生命活力與生存意誌，給人以信心和希望；畫麵各種表現元素的構成形態飽滿充實，這是當下社會的真實寫照：雖然在日常生活中還有許多不盡如人意之處，但人的自覺自信始終是社會發展的主流精神。同時上述作品在體現這一主流精神時不再止步於戲劇性的情節表述上，人為營造所謂幸福的生活場景，浮淺地反映生存品質的提高，而是通過一般行為去把握共性品質，通過個體現象去提煉群體精神，在看似平常中思考變革的意義，也因此使藝術的表現更為深入，作品的內涵更為感人，精神的品質更為高尚。每個版畫家都是從自己的真實出發去尋求藝術的真實，在不斷的碰撞與磨合中充實完善著對生活的認識，在不斷的叩問和質疑中構成自己對生活的理解，全國版畫展便是為此而存在的行為載體。積極達觀的人類品質同時也是這一載體的品質，否則連續十七屆的全國版畫展是難以為繼的。

　　二

　　與對社會、對現實的關注同樣具有意義的變化是對版畫的物性品質的關注，這一變化更多地反映了對版畫內在價值的認識。這一基於本體意義層麵的體驗實際一直貫穿於中國版畫的曆史。人並非宇宙萬物的主宰，人定勝天也常常要預設許多前提。在改變人類賴以生存的自然空間的同時，人對自己的主觀意識也有了更為深刻的認識，由此才認識到物質自身的表現性，認為物質品性不僅是物質的價值體現，它也是對物質審美價值的感受和體味，是人類審美精神所包涵的內容。因此人在借助物質的手段追求自身目的的同時，並不能脫離物質的製約，甚至常常要回歸於自然和物質平等相待的原點上做反思擬想，使自我異化的可能與人之常情的反複有一客觀真實的把握，這一體現了“返是道動”的哲理同樣適用於版畫。

　　近幾年版畫創作，在版與畫之間探索更多的表現契機，在人與物之間揣摩更多的創造潛力的作品顯著增多，因為這一變化涉及到版畫發展中的重要曆史階段而具有特殊的意義，畫家的人性與材質的物性之間的矛盾作用使版畫的語言有別於其他視覺藝術表現。如王連敏的《植與物》、鍾曦的《基》、林德雄的《評柱頭》、王僖山的《老土》、李鋒的《表層化的融合》、李言波的《靜物――櫻桃》等作品，這類作品以平凹凸漏及綜合版的不同表現手段，深入體味版畫構成形態中的器物情節，使當代版畫對自身規律的自覺有了實質性的發展。並且這一發展與人類文明的整體發展是遙相呼應的。

　　人的進步首先是對自身生存空間的更為客觀的認識。人與自然的關係更為和諧，人的質量的提升與物的質量的提升互為因果；在改變物質與自然的同時，人也被自己改造著。改是一種判斷，造則是一種結果；不經常改變自己的判斷，創造的結果就無從體現。反映在審美精神與藝術表現的關係上，審美是人類精神生活的體現，藝術便是這種體現的行為載體。藝術在體現審美意境中所借助的表現手段與技能，正是人與物相互作用的結果，而在所有視覺藝術的表現範疇裏，版畫的器物因素最為突出。

　　早期的版畫是以克服物的材質特征為表現的前提，物的價值更多地體現為手段的價值、工具的價值。無論早期的經卷插圖，還是民間的年畫紙馬，版畫多是從中國傳統繪畫的立場，形成以線描勾勒為表征的造型語言，並由此奠定了中國早期版畫的審美特征；近代版畫雖然借鑒了同一曆史階段的歐洲等版畫式樣，引入“三度空間”與“體積塑造”的概念，以黑白灰的色調關係取代傳統線描的表現特點，卻因其“即刻能辦”的速成目的與“匕首投槍”的實用主張，將人與物的矛盾行為轉化成人與人的利害關係，強調了人的主觀意識而忽略事物的客觀價值。上一世紀40年代的解放區木刻運動中雖然曾有過版畫的民族形式與外國的表現風格之爭，卻隻止步於不同民族文化及表現語言的層麵上，未能觸及產生表現語言、影響表現能力的物性因素。曆史進入到上一世紀末時，中國版畫有了一段穩定發展、休養生息的重要階段，這段時期大量作品的成熟使其數量轉化為質量，對版畫自身發展規律的認識也隨著質量的提升而有了明顯的深度。對物性價值的肯定顯然是版畫自覺與成熟的體現，這種自覺是在擺脫了被視為器物之後對自身器物存在的自覺，是在認識到自己便是目的而並非手段的成熟。物的存在決定了如果版畫不從版開始，便隻有一般繪畫的價值，而畫如果不能從版起步，版就隻是物的載體而失去精神品質。必須從版開始又必須回到畫上，這是版畫存在價值的本質。

　　版畫對物性品質的深層理解，也體現了觸類旁通的哲理。版畫家與器物之間的相互作用為從對立的視角審視自己提供了可能。於版畫的本質而言，從版開始即決定了物性價值對畫家人性價值的作用。盡管“挖形”的曆史傳統一直延續至今，盡管“借鑒”的實用目的確實豐富了語言的表現，但物質的存在、版的存在一直橫亙於物與畫之間。表麵上是印刷術的曆史演變與升華，是手段與目的的易位換防，實質則是人對物的迷惑好奇一天都不曾淡漠。物的對立使人自覺，物的反饋令人深刻，人常常通過物的存在來證明自己的存在，就如同版的存在決定著版畫及畫家的存在，版畫家是通過版這麵物質之鏡反觀自己，通過物理或化學的作用，以時間或空間為距離，反複驗證著自己存在的意義與價值；通過與版的情感或理智的較量來修養自己的品性，從而實現認識自己，豐富自己，提升自己的終極目的。雖然於外人而言，這種行為方式更像是為難自己、麻煩自己、折磨自己，所謂畫種性格便是在這一過程中形成並成為畫家性格的基礎。

　　版的存在決定了版畫家的存在，卻決定不了存在的全部意義，版畫家在精神層麵的追求是以版的表現為前提，以畫的結果為目的，這是畫家與工匠的區別，也是版與畫、物質與精神、感情與理智的區別。從版開始目的是回到畫上，如果僅以版的物理或化學作用為追求的目的，僅以材質與技法的變化為目的，版畫便隻有工具的價值而無法成為人類精神與文化的載體。在將精神意象轉化為視覺語言的過程中，版畫的表述感性與工具理性、必然企圖與偶然所得、絕對目的與相對手段的起承轉合是其生命的本質所在，也決定著版畫發展的前途與命運。

　　三

　　近年來還有一種變化便是對傳統規則的再認識，這也包括了對版畫存在價值的質疑和再確認。反映這一變化的作品雖然為數不多卻因其認識的深度將直接作用於版畫的發展，而具有著深遠的意義。對於當代版畫而言，創造意識從內涵到外延都應具有更積極的判斷，尤其是對版畫藝術特征的由來、變遷和發展。

　　複製在成為版畫的畫種標誌之前，實際一直都是印刷的技術要求。複製是印刷的本質，數量則體現了印刷的水平。複為重複的時間概念，製是精確的空間概念，印刷對其結果的技術要求之所以變成版畫始終遵循的藝術特征，就在於與印刷術的母體剝離後，欲成為表現的手段時版畫對原創精神的模糊，以為隻要是原版即可類比原創，隻要是原版的作品，便應該是原作。實際所謂原創不但從精神品質到行為方式都隻能是唯一的、不可重複的。早在17世紀歐洲的新柏拉圖主義的批評家、哲學家便為原創定義為“對自然奴性摹仿的反麵，並且是構成藝術家創造力的有機內容”。“原創”一詞源於拉丁語Origo，並且是唯一性的同義詞。所謂唯一即是特指而非泛指，原創的唯一性正是藝術創造的價值所在。而複製則如《20世紀藝術手冊》的作者英國人肯尼思、麥克利什在《人類思想的主要觀點》一書中所言“複製在使人們很容易接近任何數量的形象的同時，它也扭曲了我們直接體驗真正的藝術作品的能力”。複製的意義與唯一的原則在本質上的分野決定了技術與藝術不同的精神內涵。

　　印刷術在後期發展中分為二支：一是將其表現的可能變為目的，一是將其表現的目的變為手段。前者越印越少，直到唯一，直到藝術；後者越印越多，直到無限，直到技術。再精致的印刷品也不會被人稱為印刷藝術，因為它不是唯一的；再粗糙的建築物卻可能被稱為建築藝術，因為它確是唯一的，這是對重複與唯一、複數與單數最原始的辨識。這種多到無限與少到唯一甚至消亡的數量概念，也成為未來藝術所追求的概念。

　　版的客觀存在並不僅僅為複製提供了方便，更為變化提供著可能。早在印刷術一分為二之前，版的存在就已經為畫的追求埋下原創的伏筆，遺憾的是在當時曆史條件下，更多的畫家利用版畫也正是利用其易於傳播的數量概念，如同視異性為繁衍的工具而不是精神的夥伴，版失去藝的意義便隻剩下術的追求。

　　版的存在價值體現為以相對不變的空間性表現絕對在變的時間性，版作為物質的客觀存在應體現出精神表現的主觀意誌，而不應變成精神的桎梏。物質與精神在版與畫的因果關係中通過互依達到互動，而不是合二為一，熔化對方，複製以不變為前提的追求，並不是版的價值體現。

　　版的表現潛能與欲望，務必要經過畫家的主觀意誌，體現多元變異的結果，而不是雷同重複的過程。版在物理或化學的作用下所產生的本體語言應該具有豐富的意象性及深邃的語境化。同一塊版的不同變化是語言表述方式多樣化的體現，而語言表述的豐富性是人類智慧的體現，於版畫而言則是通過人與物的因果關係而形成的智慧結晶。

　　版的行為方式首先是它的不確定性，在語言的表述層麵可以這樣說，也可以那樣說，就是不能重複說。在製版過程的不同階段，外力作用於版的時間因素、印料作用於版的空間因素、印製前後的壓力因素等等均構成版的不確定因素，激發著版的表現欲望。在版的諸多不確定因素中隻有版的物質存在是確定的，而人的靈機一動、人的隨機應變則體現了畫家的想象力和創造力。即便是命定的內容或形式在版的不確定因素的影響下，從表現的意義上講，也有著更豐富、更深化的潛能。

　　版的消極趨向是複製概念決定的，放棄了版的積極變化也同時放棄了原創精神，而這一精神的模糊直接影響到對手段與目的、個性與共性、藝術與技術等不同層麵矛盾關係的認識。結果便是版畫畫種性格在曆史過程中放與收的矛盾一直困擾著它，並且複製特征在後來的生存環境中也並沒有因其數量的優勢而有更大的作為，反而常常淪為其他視覺藝術傳播的工具和複製的手段。這種自我削籍為奴的結果與對複數的默認有著直接的因果關係。

　　藝術創作在精神價值上的不可重複與版畫在行為方式上的盡可重複看似不是同一層麵和性質的比較，實際在量與質的矛盾轉化過程中，版畫之量因其消極意義的重複，量的積累並未促成質的變化，量的意義從藝術表現的角度而言，隻能做到唯一，隻能做到無限，停留在中間的便隻能停留在藝術與技術之間。而版畫長久徘徊於藝術與技術之間的曆史，正是它不斷失去話語權的曆史，不斷削弱個性價值的曆史，不斷接近被取代的曆史，複製的曆史隻能如此！

　　版畫發展的新契機，它為自己拓展的新的生存空間將寄希望於綜合版上。綜合版的定義尚未形成共識，但它的作為已有目共睹：它集中所有版種表現之所長，而又不為所有經驗之所限；深化豐富了版的表述能力，卻又回避了技法的係統歸屬；強化了人與物的對話在版的載體上充分展開，突出了人性價值與物性價值在版的矛盾行為中對立碰撞，從而引申出多樣的唯一與變異的一統的結果。綜合版與獨幅版不同的是，數量的概念不再是創作的特征。它既不聲明對複數的尊從，也不強調獨子的出身，而是遊離於兩者之間使規則為我所用。從當代許多綜合版作品上可以看到其審美追求、技術表現、語言表述等構成元素的明顯變化，如劉文傑的《程建民的一天》、孫錦宜的《工地》、周仲銘的《曝光不足》、張賢良的《城牆攝影》、倪明濤的《同學》等。這些隻是作品，尚未對現行方式與傳統規則形成壓力，如同當代版畫端莊持重的整體態勢無法對活躍的當代藝術形成壓力一樣。綜合版的發展除了曠日持久地積累作品與意識，以期對頑強的傳統定勢形成比較與選擇，同時不能不提到數量極少的偽探索、偽現代之作。雖然從積極的意義上講，這類作品從相反的立場參與版畫的行為也是對版畫的促進，但投機的心理與取巧的行為對畫家自己則隻會促“退”而不會促進。

　　在近幾屆版畫展上不斷出現以電腦的圖形技術加激光數碼打印等現代科技手段表現的“電腦版畫”無疑是對版畫傳統視覺體驗的衝擊。版畫源自印刷首先體現在幾乎所有技法皆出自印刷的經驗，所謂創新不過是對經驗的追根尋源、探賾索隱甚至反其道而為之。印刷的飛速發展並沒能帶動版畫的飛速發展，這使得版畫先天不足且後天失調。從印刷中來卻過早自立門戶是其先天不足，向藝術中去卻斷了技術的血脈是其後天失調。如果為了版畫的目的而使用電腦等一切手段自然無可厚非，並且還功德無量，但前題應該明確的是何為版畫的性質。版畫有別於其他畫種的重要標誌是其語言的精神品質，這一品質則是畫家的人性價值與材質的物性價值所決定的，通過人性與物性的矛盾行為引申出人性的永恒則是版畫的性質所在，也是版畫之所以被稱為藝術的意義所在，脫離這一前提的表現雖然還是藝術的或技術的表現，但卻不能稱其為版畫。因為畫家並沒有直接操控製版印製的過程，將人與物的對話變為人與機的對話，對話的對象與方式的不同決定了表現的結果和追求的目的不同，作品在形成過程中感性成分與有機因素演變為在工具理性控製下的指令程序，創造精神在程序的製約中逐漸消彌。這對從工具出身的版畫而言，隻是又一個親切的陷阱。現代的高科技手段對人腦的補充具有積極意義，卻不能取而代之。現代的電腦與數碼技術對版畫也具有積極的意義，也同樣不能取而代之。手段與目的的堅持，是版畫自我價值的堅持，是對健康發展觀的堅持。

　　版畫在未來的發展中勢必要不斷擴大自身的營養圈，使積極的傳統與開放的現代貫穿為版畫生存的生物鏈。如果說過去的時代產生了過去的版畫，那麽今天的時代肯定應該有今天的版畫。曆史孕育了今天，今天對曆史的責任便是在不斷的變化中成熟發展。