黑白永恒的魅力：永恒的魅力首屆新世紀中國黑白木刻版畫學術研討會文集

第17章 作為藝術的黑白木刻

　　◎康寧

　　我以為當前黑白版畫創作中的諸多問題，實乃源自對黑白木刻基本概念與本質意義認識上的含混，因此本文所涉及的，是最簡單最基礎的問題，算是老話翻新，希望能理出點新的意思來。

　　一、木刻的曆史

　　木刻的曆史還用得著談嗎？眾所周知的是，迄今發現最早的存世木版作品是我國唐代鹹通九年（公元868年）金剛般若經的扉頁插圖。注意，這隻是我們“發現”的存世最早的木刻作品。從它的刻印技術來看，我們完全有理由推斷木刻出現的曆史還要遠遠早於這一時期。隻是，那時的木刻並不是作為“版畫藝術”出現，而是作為複製印刷的一種手段，目的是為了得到最大的印刷數量以利於傳播。伴隨著古代印刷技術的發展，木刻也曾經發展到作為一種先進的製版方式的繁榮時期。今天，木刻的印刷複製功能早已被時代淘汰，取而代之的是日益更新的電子高科技製版印刷技術，這種高科技技術在未來還將如何更新發展，還會出現何等驚人的變化，人們已經難以預測。但是繼承著人類最古老的雕版手印形式的木刻藝術，何以能夠獨立存在並且發展不衰，在新的時代仍然保持著新鮮的生命活力，仍然具備持續發展成長的潛在空間，仍然被藝術家們樂此不疲地追逐和創造，不是因為別的，是因為木刻失去的隻是它實用的（製版、印刷、複製）功能，而保留的卻是它所產生的美學的價值和意義。“功能”與“美學”是完全不同的概念。就如同攝影術的出現取代了繪畫“記錄”的功能卻無法抵消繪畫內涵的美學價值。那麽，如何從古老的技術形式中挖掘和發現創新的美學意義，就成為新時代版畫家必須麵對的首要問題。

　　當木刻的製作不再以追求印數以獲取其最大的複數性效益為終極目標時，木刻才真正得到解放，得以在刀、木之間尋求純粹材質與刻痕的視覺體驗，創造出獨特的藝術表現語言，也使木刻的發展擁有了無限發展和更新的潛在空間。

　　二、木刻的“間接性”

　　有必要重新討論木刻的“間接性”。因為這有可能成為我們解讀木刻版畫語言獨特性的一把鑰匙。一般意義上的版畫概念是指需要利用某種媒介，通過製版，轉印到紙麵或其他材質上的一種間接性繪畫創作方式，且可以重複地多幅印刷。這就是一般所說的版畫的“間接性”。但我在此提出的木刻的“間接性”不屬於這個範疇。木刻的“間接性”是指在製版過程中創造一定的物象形態時與一般繪畫形態在描繪物象時的一種根本的差異。在一般的繪畫藝術形態中，直接性的描繪是形成畫麵最終形態的主要手段，比如線條、色塊以至畫麵出現的所有物象、形態，都是通過筆的運動，直接將色彩描繪於畫麵。畫家所關心的是由色彩直接創造出來的形象。即使是雕塑作品，在泥塑過程中也是由藝術家不斷增添泥的量去塑造形象。因此，盡管一般繪畫形態或雕塑在創作過程中也可能會有塗抹、刪減、切削的方法使用，但從總體來講，可以說是一種“加法”的藝術，在空白的紙或畫布上不斷通過“直接”的添加描繪，最終形成畫麵。而正是在這一點上，木刻與一般繪畫形態大相徑庭，它是一種“減法”的藝術。

　　木刻從製版原理上講是一種“凸版”印刷方式。即以刀具鏤刻去掉部分材質形成凹凸，印刷時隻有凸起部分才會在畫麵上產生印痕。木刻在刻製過程中，不是用刻刀直接鏤刻具體的物象形態（盡管有少數或部分使用陰刻法，但絕大多數木刻皆以陽刻方法為主），而是通過規律性的刀法組織刻畫製造出所描繪物象的負形。刻刀鏤刻的功能是製造出畫麵的空白。經刻刀鏤刻後殘留的部分才形成了畫麵最終的物象形態。這種製作過程剛好與一般繪畫形式的描繪過程相反。對於木刻版畫家來講，這種刻製方法已成為一種描繪的“間接性”。同屬於版畫的凹、平、漏版，雖然在借助媒介製版轉印於畫麵這一點來說，都具有版畫的間接性；但是在製版過程中，它們卻在很大程度上具備了一般繪畫形態的直接描繪的特點。比如銅版畫在線刻過程中及石版畫的描繪中，都是以“直接”描繪為主要手段的，它們直接描繪的線條和形都可能最終直接呈現於畫麵。而木刻則是以刀具通過對所描繪物象的“負”形的鏤刻，保留出物象的“正”形來創造物象形態和結構畫麵的。可以說製版過程中描繪的間接性是木刻擁有的獨一無二的最大特點。木刻印痕中的線與形是通過刀具鏤刻空白而“擠壓”出來的。這種線和形與一般繪畫形態的筆繪效果相比有著完全不同的審美意趣和無可取代的特點，這就是通常所說的“刀味”和“木味”。藝術家正是充分利用木刻的這一特點，對這種“擠壓”出來的線、形特點和趣味，加以放大和強化，才有可能創造出真正的、獨立的木刻藝術語言。反過來說，沒有認識到這一點，就不能說是真正理解了木刻藝術。

　　三、關於創作木刻

　　“創作木刻”是相對於“複製木刻”的一個概念，通常認為從複製木刻向創作木刻轉變是從英國畫家畢維克開始，中國的創作木刻則是從1931年新興木刻運動肇始。複製木刻是以完全忠實複製畫稿筆繪效果，並以追求畫幅印刷數量為目標的。一般情況下分為畫、刻、印三個工序，由畫家、工匠分別完成，即由畫家用鋼筆或毛筆完成精確的黑白畫稿，再由工匠完全忠實於畫稿進行雕刻印刷。我們看到的早期西方木刻，如德國的丟勒、法國的多雷等藝術大師的木刻作品，雕工極盡精致細微。中國古代木版畫和民間木版年畫的雕刻也是如此：以單刀線刻為主，以複製毛筆線條為目的，雕刻技藝也曾達到相當的高度。盡管此一時期，東、西方的複製木刻由於刻工的努力和木刻材質及刻製過程的特殊性，也在不同程度上顯示出刻刀的一些特殊表現效果，也有一定“刀法”的講究，但從本質上講，都並未真正認識到“刀法”的獨特審美價值。對鋼筆或毛筆筆繪效果的忠實“還原”，掩蓋了刀法作為藝術語言的獨立表達。

　　目前一種比較普遍的看法認為：將畫、刻、印集於作者一身，就是創作木刻的標誌，這種觀點顯然存在問題，是片麵的，並未觸及到木刻的本質。如果是由畫家自己在摹擬複製自己的畫稿，就並無多少木刻的創造性可言。我認為，複製木刻與創作木刻二者的本質區別在於創作木刻的誕生是因為藝術家將描繪過程中的創造性，延續到刻印過程之中，最重要的是認識到了木刻材質與製作過程（木刻的間接性）的特殊性，並融入了對此種特殊性的獨立思考。將藝術家對刻刀在木板上運動刻製的體驗從還原畫稿的摹擬複製中分離出來，有意識地、主動地放大和強化刀痕的獨特效果，將其轉化為構建作品的獨立的藝術語匯。正是這種獨立的藝術語匯的誕生，才使得木刻這種以印刷傳播為目的的複製手段轉變成為一種獨立的藝術表現形式並獲得永恒的生命力。可以說，刀與木兩種硬質材料交融所產生的刀痕經過藝術家獨立創意和審美情感的提煉而形成的有規律、有節奏、有意味的刀法組織，才是木刻語言最本質的核心。

　　構建黑白木刻作品，有諸多要素，比如觀念、主題、造型、構圖、黑白處理以及刀法組織等等。每個藝術家可能會有各自不同的側重和切入點。但我認為從語言形式上講，刀法組織應該是最本質、最核心的因素。因為，唯有刀法是木刻獨有的、無可取代的，有別於其他藝術形式的因素。沒有它，木刻的獨立價值就沒有了。

　　四、黑白木刻的色彩

　　中國傳統繪畫講“墨分五色”，黑色並非漆黑一團，通過筆墨的濃淡幹濕變化，創造出豐富的色彩層次，給人以絢麗的視覺感受。黑白木刻也是要講色彩的。黑白木刻中的“墨”無濃淡之分，全靠點與線的疏密聚散構成不同色值的灰色，從而創造出黑白木刻特有的“色彩”感。黑白木刻的黑、白、灰關係正是通過融入了藝術家情感與創意構想的刀法組織來實現的。刀法之於木刻，就如同筆墨之於中國畫，亦如同其他一切繪畫形式中，色彩的冷暖、濃淡、明暗、厚薄、肌理和筆觸等等藝術表現手法。由於材質的特殊性，刻刀在木板上的運行，遠不如畫筆在紙或畫布上那麽輕鬆流暢和揮灑自如，刻刀在木板上作迂回、旋轉或某些規則的曲線刻畫時，往往受到很大限製，具有相當的難度。特別是陽刻的曲線變化更為不易。但是，與普通筆繪效果相比，木刻的強硬勝於纖弱，挺拔勝於流滑，銳利勝於疲軟，力度勝於柔媚。正是這種以笨拙的手工方式雕刻擠壓出來的線和形，構成了木刻中任何筆繪都無法達到的特殊效果。木刻之美是刀木之美，是力量之美。

　　刀法組織是黑白木刻創作中至關重要的語言方式，同時也是使黑白單一色相產生出豐富的“色彩”變化感覺的重要手段。充分利用手中有限種類的刀具，通過精心的創造性的組織排列，創造出各種豐富的灰色層次，可以達到與色彩表現等值的效果。就如同音樂家通過七個簡單的音符的創造性的組合，創造出變化萬千的不同類型的音樂。刻刀刻出的不同類型的點、線組合，構成不同色值的灰色層次。經過藝術家規律性的創意組織，構建起視覺上豐富的空間縱深，甚至幻化出具有冷暖色相對比變化的視覺感受。而相同色值但由不同刀法組合形成的灰色，也會給人視覺上微妙的色彩變化感受。甚至是灰色刀痕在排列方向和點、線的運動方向的變化，也會形成色感變化的因素。特別是在現代黑白木刻中，藝術家從對現實客觀物象的真實描摹中解放出來，刀法組織得到更加自由的發揮，在抽象層麵上，為黑白木刻的“色彩表現”創造了更大的空間。

　　同樣，黑白的相互轉換關係，也是構成黑白木刻色彩感覺的重要因素。當拋棄了對物象的客觀性以及自然的明暗、光線和固有色的表麵摹仿之後，黑白轉換成為藝術家手中自由揮舞的利器。物象的邊緣線不再是剪貼式的生硬簡單的邊界，而是藝術家自由地強化主觀感受和直抒情懷，創造出心靈的光和色彩的用武之地。對物象邊緣線處理的認識與黑白的相互轉換密切相關。這種處理方式上的自由的獲得，解放了客觀形象對空間表現的束縛，使得黑與白能夠自由地轉換和跳躍，對空間與層次的表現更為豐富而且隨心所欲，在單純的黑白對比中，穿插無限豐富的灰色變化，煥發出更為絢麗如音樂般的“光”和“色彩”的魅力。

　　任何藝術都是有局限的。沒有完美的藝術，隻有真誠的藝術，這種真誠是藝術家情感的真誠。黑白木刻從最早、最原始的形態作為文學作品的附屬，發展成為獨具特色的獨立的藝術表現形式，成為許許多多藝術家表達思想情感和藝術理念的理想方式。從丟勒、多雷到柯勒惠支、麥綏萊勒、肯特、瓦洛東、黑克爾、彼希施泰因以及蒙克、畢加索等等，都曾拿起過木刻刀。大師們的創作，為黑白木刻藝術語言的發展作出了創造性的貢獻，他們的創作成為黑白木刻藝術畫廊中的經典。他們中的有些人也許不能算作職業的版畫家，但他們首先是藝術家。黑白木刻對於以藝術養心的人，是抒發性情、傳達觀念的又一種語言方式，就如同小說家也有詩興大發的時候，也會有涉足散文、小品或詩歌，並以此傳世甚至成為經典。黑白木刻是人類文化藝術資源的組成部分，伴隨著人類文化向前發展的潮流，黑白木刻本身也在完善和發展著自身的語言。各個時期的文化藝術思潮不斷在影響著黑白木刻的形式與風格，為黑白木刻藝術語言的突破與拓展提供了借鑒，在當代藝術語境與文化大背景中，對黑白木刻藝術本質意義的思考就顯得至關重要。