黑白永恒的魅力：永恒的魅力首屆新世紀中國黑白木刻版畫學術研討會文集

第15章 激揚之黑白――讀趙延年先生黑白木刻版畫有感

　　◎鄭作良

　　2005年9月，我接到北京魯迅博物館寄來的請柬，邀請我出席“趙延年1938年至2004年木刻作品展”。我應邀出席開幕式，並且高興地見到了我在浙江美術學院版畫係學習時的導師趙延年先生。12月，我收到趙先生從杭州家中寄來的新年賀卡，紅紅的灑金紙上印著一張趙先生手拓的木刻原作。在“2006年”的字樣上方，一隻勇往直前奔跑的小黑狗栩栩如生，加之得心應手的老練刀法，更添幾分情趣。賀卡的下沿親筆簽道“作良同誌新春大吉祥，趙延年賀2005年12月”。我真不敢想象，1924年生的趙先生，屈指一算，2004年時他已經是八十高齡的老翁。以常人看，他已功成名就，可以馬放南山、刻刀入庫，可是他仍刻刀不輟，繼續進行木刻創作，這在老版畫家中實屬少見，可敬！可佩！

　　依我看來，時下已有不少版畫家改畫中國畫或油畫，藝術家的這種多元發揮本屬於很平常的事，無可非議，更何況馬蒂斯、畢加索這樣的大師也是多麵手。而我在這裏卻特別敬佩趙先生的執著精神與“一意孤行”。他在近些年也畫些輕鬆的漫畫，但是他始終沒有放鬆甚至由於年齡問題而放棄黑白木刻的創作與研究。在當今版畫走入低穀，版畫市場不被看好的形勢下，仍有一批有誌於版畫創作尤其是從事黑白木刻版畫創作的藝術家在勤奮地、默默地耕耘。我認為趙延年先生就是其中一位意誌堅強、不計得失、永不退卻的木刻藝術家。

　　在世界著名版畫家中，就黑白木刻版畫而言，以我拙見，可分為“激揚之黑白”與“抒情之黑白”兩大類。比利時的麥綏萊勒、德國的柯勒惠支、日本的棟方誌功等屬於“激揚之黑白”的木刻家，而俄羅斯的克拉甫琴柯、烏申以及美國的肯特，瑞士的瓦洛頓，羅馬尼亞的薩波等則屬於“抒情之黑白”之列。至於國內版畫家中，我則認為趙延年是“激揚之黑白”中最具代表性的木刻藝術家。

　　與其說黑白是一種形式或色彩，不如說是一種精神。我認為黑白象征著堅定、正義、抗爭與不屈，它使人感到一種堅不可摧的精神力量：它正氣凜然，它冷峻嚴酷，它誌高氣昂，它貧賤不能移、富貴不能淫。正是由於這種精神特質，我們在欣賞黑白木刻版畫時，並不感到冷酷、傷感與孤傲，而是感到爽朗、明快與高雅。它不是曲高和寡，而是調高意深。

　　黑白為兩種極色，它純度高，色相飽和。黑白相映，黑白相襯，最能體現對比度，使之造成強烈反差。這種強烈的對比與反差營造了我們常說的所謂衝擊力與張力。雖然強烈的色彩對比與巨幅的畫麵也能造成視覺衝擊力與張力，但它與單純的黑白所造成的衝擊力與張力相比要遜色得多。這是前麵所說的純度與飽和度所致。

　　趙延年先生除少數套色和水印木刻外，他把畢生的精力投入了黑白木刻創作。魯迅先生把木刻藝術比作一種“捏刀向木”、“放刀直幹”的充滿“力之美”的藝術，它的創作全過程融入了藝術家的感情與感受，而且更能表現“現代社會的魂魄”。魯迅先生所說的“現代社會的魂魄”我以為就是黑白木刻的精神，精神就是藝術作品的靈魂，有精神的作品才是一件好的藝術品。我們從趙先生早期創作的《負木者》（1944年）、《搶米》（1947年）、《棄嬰》（1948年）這幾件作品中不難看出他對中國百姓以及祖國命運的同情與關注，體現出憂國憂民的情懷。《抗議》（1956年）更是體現了他強烈的愛國熱情和民族氣節。1961年至1963年正是我國的困難時期，盡管人民生活非常艱苦，但是趙先生以堅定的信念、激揚的鬥誌創作了大量的優秀黑白木刻版畫作品。《起來！饑寒交迫的奴隸》（1961年）、《日日夜夜》（1962年）、《為了解放》（1963年）、《團結就是力量》（1963年）、《勝利萬歲》（1964年），他是站在國際主義的立場上，聲援並支持世界人民，反對美帝國主義與反種族歧視，可謂“立場堅定，旗幟鮮明”。那個年代美術界也有宣傳畫、漫畫、雕塑以及油畫作品參與宣傳活動，但我以為趙先生的這些黑白木刻最有宣傳力和號召力，最能打動人心，至今還給人們留下深刻的記憶，就連這作品的題目也充滿著激情與張力。這個時期，趙先生還創作了《魯迅像》（1961年）、《向雷鋒同誌學習》（1963年）等著名作品。趙先生對我說，那時生活雖然困難，但大家沒有怨言，作為畫家，我們的創作熱情依然高漲。這是一個有社會責任、有正義感的藝術家的真心表白。上世紀60年代初期，雖然國際國內形勢都不太好，但卻是趙先生的創作高峰期，他的許多代表作品以至後來成為當代版畫名作，都是那個時期創作的。究其原因，這可能是人的精神作用，因此，精神境界和精神含量對一幅藝術作品來說至關重要。趙先生的版畫作品以激情著稱。我們從他的早期代表作品《搶米》（1947年）中可以窺見他處理大場麵、大氣勢、大氣派的藝術才華。我原以為這幅作品的尺寸可能在50cm×45cm左右，仔細一看隻有26cm×28cm。在這麽小的一幅作品裏，容納了三十多個人物，而且又有大的動作造型。對角線的構圖，眾多的人物與手勢直逼米行，在畫作的左上角形成一個聚焦點，無數雙饑渴與掙紮的手向著這個焦點伸張，呼叫聲、撞擊聲、嘶罵聲組合成“搶”的激揚交響樂。趙先生是最善於刻畫手的畫家，十幾隻手中，各具形態，形成強烈張揚的氣氛，畫麵中手成了造勢的主要部分。傾斜的店門擋板，加以弧形與“之”字刀法，更增添了畫麵的動感與氣勢。是年，趙先生隻有23歲。

　　《起來！饑寒交迫的奴隸》是趙先生“激揚之黑白”的代表作品之一。我曾幾次學著做畫中這個動作，但未能如意，可見這是一個極其誇張的動作。但在趙先生的刀筆之下，顯得自然而又激揚。握拳、振臂、斷鏈、豎眉、撇嘴與虛化的硝煙營造了“起來！”的三角形氣勢。黑人的整體造型與畫麵右側的大塊空白，更是匠心獨具之處，張揚與氣勢需要有黑白的強烈對比與反差才能奏效。

　　《魯迅像》是趙先生上世紀60年代的代表作，這件作品將魯迅先生“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”的人格精神品質躍然紙上，使人看了肅然起敬，浮想聯翩。白色的長衫、黑色的圍巾與黑色的背景，反襯出魯迅的人格魅力。在這裏，背景的處理與這個時期的《日日夜夜》（1962年）有明顯的區別，畫麵左側用疏密有致的斜刀刻出利劍般的刀痕，而右側則先將頭部輪廓刻出，然後再用斜刀提亮背景，線條粗粗細細、長長短短，使得深沉的氣氛中有思想的激蕩，有心潮的起伏，有波濤的洶湧。

　　《勝利萬歲》是趙先生60年代主題性黑白木刻版畫中唯一用紅色套印的作品。這幅作品與《起來！饑寒交迫的奴隸》同樣用了跨度較大的手勢，但不同的是前者為正麵正勢，而後者為側麵側勢；另有不同之處是前者呈方構圖而後者為扁構圖，前者空靈，後者飽滿，有憤怒，有呐喊，可謂異曲同工之妙。

　　激揚之黑白的特點在趙先生後期作品中我們仍能強烈感受到。《逐日》（1992年）、《砥》（1994年）、《填海》（1996年）以及《20世紀90年代》（1999年），在這些作品中，我們沒有感到趙先生因為年歲增大而創作激情有所減退。《逐日》是他90年代的力作，時年70歲，它描寫的雖然是一個神話故事，但它隱喻著作者向往光明、追趕時代的拳拳之心。這幅作品在黑白與刀法的處理上，與《魯迅像》有某些相似之處，但創作時空相隔了三十餘年，他的精神境界更趨深邃，藝術風格更為鮮明，刀法與技巧更加老練精到，已經達到了爐火純青的地步。應該說這是趙先生一生中最為奔放之作、寫意之作。他不服老，為了藝術，仍求索不止，“老驥伏櫪，誌在千裏”。我們發現，他1999年創作的《20世紀90年代》的畫麵尺寸是117.5cm×103cm，這可以說是他一生中創作最大的一幅版畫，是年75歲：寬敞的高架高速公路上，各種車輛在飛奔，高聳的大吊車、鱗次櫛比的塔樓，一派現代化建設的繁榮景象。他雖已耄耋之年，但壯心不已，激情滿懷，緊跟時代步伐。

　　進入90年代，趙先生的許多作品已從表現轉入寫意，《砥》、《填海》、《新葉》、《路漫漫》、《天地間》以及《逐日》尤為明顯。寫意從某種意義上講，也就是隨意、放鬆。“意”是講究意境與氣韻，“鬆”是不拘細節與外象，藝術修煉到“隨心所欲”之時，也就是到了最高境界之地。作為後輩，我十分尊敬趙先生，對他的藝術也十分崇拜。他在版畫藝術界已是一棵參天大樹，桃李滿天下。我們衷心希望他生命之樹常青，藝術之花常開，不斷有老樹幹上“新葉”的萌發。