歲月存照——陝西古代墓俑

第五節 隋唐時期墓俑的基本特征

　　一、隋唐時期墓俑概況

　　隋唐時期，中國古典文化集各民族文化之大成，融中外文化於一爐。隋唐俑比秦俑漢俑，在數量、題材、手法上，都要豐富得多，且寫實性也大為加強，其發飾、服飾、體態、神情、動作各盡其妙。隋唐俑以陶質彩繪俑最為常見，初唐至玄宗時，彩繪釉陶和唐三彩的大量出現，使唐俑更增添了絢麗的色彩。青瓷俑較少見，金屬俑出土甚少，木俑在唐代一直存在，但數量不多，且由於易腐，出土更少。

　　隋唐陶俑的最大特點，在於形象塑造的精妙。此時陶俑的塑造大致可分為兩個階段，即構思和製作。構思階段包括典型的概括和粉本的塑選；製作階段包括造型、製模、壓製、修整、素燒陶彩繪，三彩則需施釉、釉燒等特殊工藝。模製有單模和合模之分，少量男俑和動物俑多用單模印出，多數俑則為合模製成，人俑多前、後合模，獸俑為左右合模。至於騎馬俑之人與馬，部分武士俑之頭部與身軀，上身與下身，人俑曲舉的手臂以及部分鎮墓獸的頭部和豎毛等，又往往是分別製出後粘合而成的，故較易殘斷或脫落。手製者極少，隻有少數小型的動物俑係手製而成，形狀甚為粗陋。陶彩繪即陶俑製成後，外施白粉，加彩畫，或稱白衣彩繪，一般人俑麵施紅粉，唇點大紅，眉、眼、須、發及巾帽、靴鞋則以黑墨描寫，衣著彩繪，有紅、黃、綠、藍等色；有泥金裝飾，更顯華麗。後出現彩繪釉陶俑，即用瓷土先素燒胎至攝氏1100℃，然後施釉，再經二次燒製而成，在胎質、施釉工序、火候等方麵與三彩幾乎完全相同，但在施釉厚度、釉色等方麵與三彩不同，其彩繪工藝更複雜，難度大，這是唐代新出現的工藝，流行時間短，唐三彩出現後，這種工藝悄然引退。三彩即將白色的粘土放入窯內，經攝氏1100℃焙燒成胎，用含銅、鐵、鈷、錳等元素的礦物作釉料著色劑，在釉裏加鉛作助溶劑，經攝氏800℃的低溫燒製而成，釉色呈深紅、藍、黃等各種色彩，人們稱為三彩，實際上是一種多彩陶器。隋唐雕塑師和工匠們運用塑、貼、挖、劃、畫等多樣的手法和嫻熟的技巧，造就了一個個形體優美，比例準確，表情生動的藝術形象，塑成了千年不朽的藝術傑作。

　　隋唐墓俑大致可分為四大類：①鎮墓俑，包括人麵和獸麵鎮墓獸、武士或天王俑，以及十二生肖俑。此外，有些墓中還出鐵牛、鐵豬等與道教密切相關的器物，被認為是用於鎮壓地下惡龍的。南方地區盛行的人首禽身、雙首蛇身等怪獸，在山西長冶等地墓中也有出現。它們在墓中起守衛、辟邪、壓勝作用。隨墓主身份的高低及時代的不同，組合情況也有差異。除鎮墓獸及十二生肖俑，可在當時凶肆上買到，其它的俑通常隻出於品官墓中。②外出儀仗俑，主要有牛車、騎馬樂俑、文武騎俑、文武立俑、女騎俑以及牽馬牽駝俑、狩獵俑等，胡人騎駝牽馬是一大特點，有時還有少量甲兵俑。隋——唐高宗時期，突出表現墓主人的外出儀仗，牛車為主體的儀仗隊在墓中流行。武則天——中宗時期，儀仗俑群繼續流行，牛車的位置逐漸被乘馬代替，形成以立馬為主體的儀仗俑、遊獵俑群。到天寶時牛車已近絕跡，遊獵俑在儀仗中的比例越來越多。③家內僮仆俑，大多放置於墓室或小龕中。有操作、歌舞、伎樂、奉侍等男、女役侍俑，大墓中還有作為家丞的文、武官吏等。唐初操作俑較多，多見持箕、扶鏟以及整套的炊事俑等。盛唐時除繼續出現這類俑外，還出現侏儒俑、雜技俑、說唱俑、黑人俑等。天寶時數量有所增加，但操作俑少見了。在中、晚唐墓中出土一些隻有上半身的胸俑，這類俑原是陶頭木身，本身外套著錦繡衣飾即文獻中所謂的“羅錦繡畫”，時隔千年，木身及衣飾腐朽僅剩半身陶俑。④動物俑，從東漢以來，反映莊園經濟的井、磨倉、灶、房屋院落以及牛、羊、雞、鴨、犬等模型，在唐代繼續沿用。高宗至玄宗時以三彩為多，三彩載樂舞及絲綢織物等的駱駝俑也包括此類，天寶及以後，動物俑群增多。

　　由於唐代崇尚富含生命力的健美，即“以胖為美”，加之在造型技巧上受佛教美術及希臘美術的影響，這就使唐俑塑造的各種人物，即使身份低賤者，如侍女、樂伎、馬夫、衛士之類，也個個體魄強健，精神奮發昂揚，充滿自信與生命力，沒有絲毫的怯懦，也沒有半點奴氣。這些形象，越出審美需要的範疇，變成對人性、人格獨立平等的一種熱烈追求。如果拿唐俑與唐代文化的其它種屬，如詩歌、音樂、舞蹈、繪畫等作橫向比較，不難看出，盡管表現形式不同，卻都是有共同的文化內涵，共同反映了隋唐時代作為中華民族成長史上一個偉大時代。隋唐俑是多樣化的，然而它的多樣化又建立在個性化的前提上。這不僅表現在千姿百態的藝術個性上，也表現在絕不雷同的精神和人格個性上。唐俑表現的異族形象多達數十種，除基本上沒有民族岐視的味道外，還賦予他們以鮮明的民族個性，如吐蕃胡的剛烈，栗特胡的堅毅，大食胡麵帶不可捉摸的微笑。這種個性化的特征之所以特別寶貴，在於他們是中國漫長的封建社會中僅見的，藝術家在一個個陶俑中注入了獨立的生命，使他們成為超越時代，超越形式的不朽傑作。

　　（一）陝西地區的隋唐墓

　　隋唐時代，陝西是全國政治文化中心，這一地區發現大批隋唐墓，僅西安地區就有2200餘座，其中有墓誌的有200餘座，這為隋唐陶俑研究提供了可靠的基礎。陝西隋唐俑品種繁多，各自有演變規律可尋。

　　1.武士及天王俑：《唐會要》中所謂“四神”，指二件鎮墓獸、二件武士或天王俑，“十二時”亦稱“十二辰”，即十二生肖俑。均為墓內壓勝之物。通常把腳下踩獸或小鬼的武士俑，稱為天王俑。兩者一脈相承，故合在一起論述。唐初的武士俑與隋代區別不大，以貞觀十六年（642年）獨孤開遠墓的武士俑為例：頭戴圓頂兜鍪，肩有披膊，身著明光鎧，圓盆領，自領下居中縱束甲絆，至胸以下打結，然後左右橫束到身後。甲絆兩側各有一大型圓護。下著戰裙及褲，左手持盾，足蹬靴，足下有底座。高宗時，鄭仁泰墓的武士俑頭戴兜鍪，護耳下垂，雙重披膊，上層作虎頭狀。甲身前部分左右兩片，背部為一整片，在肩上用帶分後扣聯，著膝裙及戰裙，手中已不持盾。造型比以前威武生動，已脫離隋以來的呆滯狀態。至此，武士俑已近尾聲，被天王俑所取代。有些墓中雖仍有出土，已不是主流。

　　天王俑與鎮墓獸同為鎮邪之物。形象與佛教中的天王相似，是受佛教造像中天王武士作護法神的影響而產生的。“四大天王”是東西南北四方位的主要護法神，因手中所執武器不同，分別稱為“東方持國天”、“南方增長天”、“西方廣目天”和“北方多聞天”。天王俑一般頭戴兜鍪，身穿裲（liǎnɡ）襠（dānɡ）甲，飾獸頭吞肩，佩披膊，垂甲裝，吊腿，蹬戰靴。“北方多聞天”常持劍、戟或手持舍利塔，如手執金剛杵，則稱“金剛力士”。唐代早期鎮墓俑隻用武士俑，至高宗時，天王俑基本上代替了武士俑的地位，通常成腳踏臥獸的樣子。武則天至中宗時期，天王俑分為兩類，一類腳踩臥獸，另一類腳踏俯臥式小鬼。玄宗時，天王俑流行腳踏蹲坐小鬼的樣式。德宗以後製作簡單草率。由於外來藝術的影響，天王俑表現出不同於單個人物、動物雕塑的鮮明特點，具有強烈的戲劇衝突和悲劇性。天王俑儼然是一個勝利者，氣宇軒昂，神態嚴峻，千鈞之腳踩在小鬼或臥獸身上。小鬼麵目猙獰，雖已失去了囂張氣焰，但卻不甘於被踐踏的地位，極力掙紮，妄圖推倒體魄巨大的天王俑。在塑造上，天王俑身體碩大，臂膀有力，天王身上的甲胄或貼塑或刻以透出剛毅峻健的性格；小鬼的塑造簡捷、樸素，以襯托天王的威武。

　　2.鎮墓獸：通常一墓中出二件，一為人麵，一為獸麵。唐初，均為獸身，前足直立，後足彎曲作踞蹲狀，尾貼身上翹。人麵的頭上有獨角或梳成髻狀，足為牛蹄狀；獸首，麵部似獅狀，但有雙角，豎於頭頂，足為爪形，一般為三爪。高宗永徽時，人麵頭上獨角增高，雙耳增大，臉部裝飾增多；獸麵頭上雙角加長，背部豎毛增多。鄭仁泰墓出土的鎮墓獸，背上有戟狀物，肩有雙翅，尾部呈尖齒狀貼身上翹，周身彩繪貼金，當屬顯貴所使用的精製品。武則天時，人麵頭上獨角增長，有的呈螺旋狀，麵目猙獰，背部也飾有鬃毛，肩附雙翼，形象凶猛；獸麵的雙角增長，角端分叉，爪狀足。三彩器已有出現。

　　7世紀末至8世紀中，是鎮墓獸急劇變化的時期。其主要特征，一是三彩器大量增加，除小型土坑墓外，其餘各型墓中都有出現；二是，由於三彩極富裝飾性，加上這時鎮墓獸，人麵的在獨角兩旁附加了許多裝飾，肩上雙翅如孔雀開屏之狀，背部鬢毛似火焰狀，恣意誇張。獸麵的在臉型上大肆刻劃，極富變化。李賢墓所出的鎮墓獸有典型性；三是，開元時仍以踞蹲式為多，器座加高，無論是人麵或獸麵，前足豎直有力，已開始出現躍躍欲試、似要站立之姿。開元末已出現一爪高舉，一爪叉腰，後足踩獸的鎮墓獸，之後這種新的類型替代了踞蹲式。到天寶及以後，站立式成為主流；四是，至天寶時，人麵與獸首均呲牙咧嘴，十分猙獰恐怖，乃至人麵與獸首較難區分了。周身的鬃毛逐漸減少，出現了赤身露體，一前爪上舉，另一前爪上繞一條蛇。一後足彎曲踩獸或“夜叉”，另一後足伸直踩於高座上。所踩“夜叉”或獸，均作掙紮狀。

　　德宗之後實物資料較少，所見都是製作粗糙，器形較小的。人麵頂上觸角減短，乃至不見，雙耳如扇狀，向左右張開，兩前爪握一條蛇，後足一彎一直，足下所踩之物形態不清，獸麵仍似獅形，但也比以前大大簡化。無論是人麵或獸麵的，周身均不出現長的豎毛，大多赤身露體。

　　3.十二生肖俑：古代有以十二生肖形象隨葬的風俗，其中，以十二生肖俑陪葬避邪最為常見，至唐時更成為定式，稱為“十二時”。大致經曆了一個從寫實動物→獸首人身→人帶生肖的發展過程。寫實動物形象主要流行於隋至唐玄宗天寶年間；獸首人身流行於唐玄宗天寶以後至唐末；人帶生肖流行於晚唐至五代。

　　4.女俑：隋唐時期，女俑的藝術形象活潑寫實，豐滿圓潤，形態生動，麵目傳神，注重於人物內心世界的刻劃。而且手法嫻熟，主題鮮明，在藝術史上占有十分重要的地位。

　　隋唐婦女形象根植於特定的時代，比其它朝代尤其是後世婦女所受封建禮教束縛較少，生活比較開放自由，精神麵貌也開朗、奔放、活潑、勇敢。

　　隋唐時期婦女的服飾豔麗，款式多樣。其創新的手法，典雅華貴的風格，處處讓人感受到當時大膽追求、兼收並蓄、意興飛揚、崇尚華美的時代精神。此時的服飾，大體經曆三個階段：初期承漢魏北朝遺俗，小衣長裙，多著深色，佩飾簡約；中期衣裙豔麗，胡服盛行；晚期體豐服豔，廣袖博衣，飾佩繁縟。其搭配形式主要有兩種，一種為上衣下裙。另一種為上下不分的袍服（配褲），袍有圓領袍（男服）和開襟的胡袍，衣有襦、襖、衫。其中，裙子作為唐代婦女的主要下裝更是長盛不衰，有兩種以上顏色的布條互相間隔而成的襇裙；裙上綴細條為界，每道界上嵌以花朵的花襇裙；桶形的籠裙等。裙色以紅、紫、綠、黃居多。

　　隋唐女俑的發式多樣，見諸於文獻記載的就有雲髻、半翻髻、雙環望仙髻、回鶻髻、愁來髻、歸順髻、驚鵠髻、倭墮髻、雙丫髻、雙垂髻、椎髻、烏蠻髻、拋家髻、盤桓髻、反綰髻等近百種，其中，以各式高髻為主。

　　唐代女俑塑成俑身為繪畫的載體。女俑以墨線描曲眉，用朱紅點染嘴唇，顏麵塗以白粉，顴頰暈以淡紅，彩繪和雕塑的藝術結合，非常完美。這樣，工匠不必著力去雕刻人物的五官、形體及劇烈動態下所形成的身體扭曲。因此，唐代女俑的雕塑感遠沒有古希臘、羅馬雕塑強烈。但是繪畫並未削弱雕塑自身的表達力，反而形成頭、身、手渾然一體，體態飽滿的審美情趣。衣褶的刻線既表現雕塑的立體感，又具有繪畫線條的效果，刻線貫通衣裙，使雕塑呈現出飄逸流暢的氣勢，線條隨身體飛動變化，又以衣褶轉角來顯示空間，如音樂一般富有節奏感。釉彩的使用是三彩女俑的重要特性，由於鉛釉流動性強，每種色素都呈現從深到淡的層次。匠師們巧妙地利用了這一特點，把施釉技巧和裝飾手法互相結合，利用釉層自然流淌、渲染，形成斑駁燦爛，自然繽紛的藝術效果，更增添了女俑的古典浪漫氣勢。

　　5.文官武官俑：隻出現在官階高的大墓之中，與武士或天王俑共出，常處在同一位置上，與家內侍俑有別，故可列入守衛類中。它的變化主要在帽飾。唐初與隋基本一致，多數戴籠冠，即小冠外加紗帽。7世紀中，以戴梁冠為主，冠沿呈圓形，中間略有弧度；至武則天時，冠緣升高，梁也隨之加高，加寬；開元、天寶時冠緣中間弧度增大，很明顯呈彎曲狀，此時的梁反而變矮。中、晚唐時基本上未見到。

　　6.男俑：相對於女俑而言，唐代男俑種類較少，藝術性較差，主要有以下幾類：

　　襆頭俑，《唐會要》載，武德四年七月敕：“折上巾，軍旅所服，即今襆頭是也。自後紗帽漸廢，貴賤用之”。《大唐新語》雲，“隋代帝王、貴臣，多服黃紋綾袍，烏紗帽，九環帶，烏皮六合靴……後烏紗帽漸廢，貴賤通用折上巾以代冠，用靴以代履，折上巾，戎冠也。靴，胡履也，鹹便於軍旅……初用全幅皂（帛）向後襆發，謂之襆頭。周武帝才為四腳，武德以來，始加巾子”。襆頭即折上巾，可用以代冠，則屬於常服，也可以為一般人的首服。又據《唐會要》載，襆頭巾子的形製，在唐初期的式樣尚平頭小樣；武後時流行高而隆起的英王踣樣；開元時流行開元內樣；武則天時又有武家樣，又叫高頭巾子（武家諸王樣）。晚唐時期流行交腳襆頭。

　　小冠男俑，所戴之冠，冠頂低平，隻見於隋和初唐。

　　籠冠俑，所戴之冠是武官朝參，殿庭武舞郎，堂下鼓人，鼓吹按工的冠服。主要流行於隋和初唐。

　　風帽俑，風帽是一種擋風禦寒的暖帽，通常以厚實的織物為之。中納絮綿，亦有用皮毛做成者，帽下有裙，戴時兜住兩耳，披及肩背。男女均可戴用。侍衛俑、鼓吹俑、武士俑、文吏俑均可戴之。

　　7.動物俑：從初唐到晚唐變化較小，一種形式往往延續很長的時間，與其它俑相比，時代特征較不明顯。

　　（二）其它地區與陝西出土墓俑的區別

　　1.湖南地區

　　俑的演變情況與陝西大體一致。陶俑種類大致以侍立俑、騎俑和十二生肖俑為主，但有地方特色。文官俑在唐初出現纏須的習俗，把須編成辮狀下垂，有一股或分成兩股的，也有雖未纏裹，卻修剪得齊齊整整。人麵鳥身俑等是南方特有鎮墓類陶俑。

　　南方十二生肖俑是獸首著寬袖大袍，手持笏板，盤膝而坐於底板上；同時戴冠，著寬袖大袍跪坐，手持一生肖的俑，也有出土；大致在高武時期出現站立的戴冠，手抱生肖俑或獸首，著寬袖大袍的十二生肖俑，並逐漸取代了坐姿俑。十二生肖俑除陶質外，還有青瓷俑。

　　湖南地區製作風格較陝西地區樸實，陶俑衣飾、腰帶主要以較細的陰刻線刻畫而出。因此袍服近於筒狀，人物形象動態表現在手臂姿勢和頭頸的倒轉上，四川唐俑也有此風格。

　　2.江蘇地區

　　江蘇地區是唐代中西海路貿易繁盛的地區，中晚唐以後，經濟重心南移，江蘇地區更加繁榮。在揚州、無錫、吳縣的唐墓中出土了60餘件彩繪陶俑。這些陶俑可以分為文吏俑、樂伎俑、舞俑、胡俑、侍從俑、騎俑等。

　　這批唐俑的製作，一般以模製為主。少數結構複雜的俑，可能是單獨塑造。陶馬胸腔內有木塊燒焦的痕跡，四腿中有鐵件與之相連，說明這類俑先用木料和鐵件做成支架，後用泥塑。

　　這批陶俑造型生動，衣紋刻畫清晰，俑的麵部豐滿，上身緊窄而下擺寬大，這可能與“江南士女皆上身緊窄而裳大”（《唐書·令狐德棻（fēn）傳》）有關。總的講，這批彩繪陶俑，已脫盡六朝纖巧柔弱，但未形成陝西盛唐墓俑那種雍容華貴的風格，而是豐滿中見俊秀，瑰麗中寓典雅，達到了造型藝術上準確、生動、俊秀、健康的效果。

　　3.福建地區

　　1958年3月漳浦縣劉阪鄉清理的一座晚唐磚室墓出土隨葬品以陶俑為最多，這與其它福建唐墓迥然不同。

　　這批陶俑多出自前室壁龕和後室中。製作方法甚為簡單，均以含砂的粘土製成，表麵呈黃黑色，全係手製，先用粘土打成長方形，然後刻出簡單的臉部、衣服及四肢，隻有人麵魚身俑的魚鰭是附加上去的。燒好後在俑上塗一層銀白色顏料，再來繪細部。俑體為實心，故而顯得很厚重。

　　此外還有各類鎮墓壓勝的神怪俑，包括人麵龍身俑、人麵魚身俑。人麵龍身俑為長條俯臥狀，頭戴高冠，身上還留有朱彩花紋，臉微向上仰起，頭下有兩腿著地，尖尾。人麵魚身俑，頭部稍殘，雙髻，臉微向下俯，體作長條形，背上部有脊，前方左右靠人麵地方各有一魚鰭。此外，還有馬頭魚身的神怪形象。

　　該墓陶俑製作粗陋，冠帽發飾都不清晰，造型僅具輪廓。一批神怪俑的出土也與陝西地區有區別，唐代湖南、福建神怪陶俑的出現，為唐以後神怪俑的流行奠定了基礎。

　　4.新疆地區

　　唐代在新疆地區設立安西都護府和北庭都護府，加以政治軍事上的統治，唐代絲綢之路的繁榮也促使新疆成為中西文化大交匯的特殊地區。陶俑隨葬本為漢人喪葬風習，新疆阿斯塔那墓葬出土很多人俑，種類和形製都近於陝西地區，僅材質上為泥質，未燒製成陶。新疆泥俑的發現，顯示了中原漢族文化對於新疆地區的深厚影響。

　　泥俑種類包括騎馬俑、男女立俑、武士俑，還有泥馬、鎮墓獸等等，全都賦彩，彩色以紅、綠、白為主。擺列位置也與內地陶俑相當，鎮墓獸和武士俑放置於墓門兩側，其他男女侍俑、泥馬分置壁龕和墓室中，與陝西南北朝末至隋唐初葬俗無異。

　　這些泥俑的製作方法與陶俑不同，陶俑一般以合模成型，然後加工細雕，使其臻於完善。新疆泥俑一般為手工塑造而成，從堆出粗坯到成型加工，一氣嗬成。較大的泥俑，先以草秸捆紮成支架，再加泥塑造。這種方法與敦煌千佛洞彩塑有一脈相承的淵源關係。

　　新疆吐魯番地區俑塑之所以以泥代陶，亦有其地理環境的原因，吐魯番當地氣候炎熱，雨量極少，土壤幹燥。

　　二、唐代墓俑與盛唐氣象

　　公元3—6世紀的近400年中，中國經曆了由空前的民族對立、國土分裂到空前融合、統一的曆史大轉折，完成了曆史上最具深遠影響的社會大整合，進入了隋唐時代。在公元6—9世紀，是以唐朝為代表的東方文化一柱擎天，輝耀四方的時代，沒有那個國家能夠與唐王朝的強盛和繁榮等量齊觀，更沒有能夠超越它，它呈現出中華文化處於巔峰與極盛狀態時，萬紫千紅，百花齊放的興旺景象和橫貫中天的睥睨一切的雄渾大氣，即所謂盛唐氣象。歲月悠悠，盛唐氣象成為一個夢，但千姿百態的墓俑會站在我們麵前訴說那些悠久往事——隻要我們仔細聽。

　　1.女俑

　　唐代婦女形象根植於特定的時代，她們比其他朝代尤其是後世婦女所受封建禮教束縛少，生活開放自由，因而精神麵貌也比較開朗、奔放、活潑、勇敢。宮廷婦女參政之事屢屢出現，尤其是唐朝前期，甚至蔚成一代風氣，不僅後妃參政，公主、女官們也紛紛幹預朝政。其他階層婦女也有不少以各自方式參與國家興亡大事。其次，騎馬、打球、射獵也毫不遜於男性。就是封建社會婦女最乏自由的婚姻，也出現了難得的開明風氣。隋唐時代婚姻仍大多依父母之命，媒妁之言，但由於世風比較開放，常有女子得以自擇佳偶的事，這在官宦士大夫之家也常有出現。李林甫有五個女兒，他在廳壁上開一橫窗，蒙上絳紗，讓女兒們在窗下玩耍，遇到貴族子弟謁見，可以自己隔窗挑選意中人。唐代婚姻中還有一個值得注意的現象，那便是男子到女家成婚的情況很多。敦煌寫本唐代書儀載：“近代人多不親迎入室，即是遂就婦家成禮，累積寒暑，不向夫家。”這種婚俗顯然是唐代婦女地位較高的一種表現。唐代貞節觀念淡薄，未婚少女私結情好，有夫之婦另覓情侶，離婚改嫁蔚然成風。李商隱就曾批評當時世風說：“女笄上車，夫人不保其汙。”唐代離婚、改嫁之風也很普遍，成為古代社會史上引人矚目的事情。除常見的棄婦外，更有時代特色的是雙方情感不合而協議離婚和女子主動要求離異的現象。《唐律》卷14《戶婚律》中明文規定“若夫妻不相安諧而和離者，不坐。”保證了雙方協議離婚的權利。敦煌文書中有唐代放妻樣文三件，內容大體都是說既然夫妻不和，必是前世冤家，雙方一起生活都不歡愉，莫若分離，各自另覓佳偶。從文書看，離婚是雙方情願的。有趣的是離婚書上還有對妻子再嫁的祝詞：“願妻娘子相離之後，重梳蟬鬢，美裙娥媚，巧逞窈窕之姿，選聘高官之主。解怨釋結，更莫相憎，一別兩寬，各自歡喜。”守寡或離婚後再嫁亦不受社會輿論譴責。

　　婢女即是女奴婢，漢稱侍兒，唐稱女侍和侍兒。白居易《長恨歌》中就有：“侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時”的詩句。《全唐詩·卷310》於鵠《送唐大夫讓節歸山》：“侍女休梳官樣髻，蕃童新改道家名。”她們的職責是侍奉主人，主要指生活飲食起居。唐代婦女有官奴、私奴之分，究其來源，官奴或為犯罪坐沒，或為俘虜，或為貢獻；私奴則源於賞賜、拘掠、買賣、投靠等。除漢人外，侍女中還有胡婢，《朝野僉載》雲：“中書舍人郭正一破平壤，得一高麗婢，名玉素，極姝豔”。胡婢中較多為吐蕃女。《全唐文·卷66》：“其諸軍先擒獲吐蕃生口，配在諸處者並放歸本國，原住者亦聽。”

　　唐代下層民間婦女也有結社活動，敦煌文書中有“女人社”社約文書，大約成於晚唐。從文書看，這種女人社是下層民間勞動婦女的自願結社，成員大約都是居地不遠的鄰居，她們各自提供結社活動經費。社內有紀律規定和處罰條例，並設有社官、長社、錄事、社老等負責人員。她們的作用在於互助，在於婦女之間“危則相扶，難則相救，”一人有事，大家幫忙。這種女子的公開結社具有完全不從屬於男子的獨立性，表明下層勞動婦女比上層婦女更具有獨立的地位和社會活動。

　　唐墓出土的這三類女俑（仕女俑、婢女俑、勞動女俑），形象活潑寫實、豐滿圓潤，即使婢女俑也沒有半點奴氣，反映了唐代盛世的精神麵貌。

　　這些女俑服飾多樣，最常見是襦裙裝。《新唐書·車服誌》載“半袖、裙、襦者，女史常供奉之服也”。這種襦裙裝是唐代長安婦女最常見的裝束。半臂是襦裙裝中的重要組成部分，宋代高承在《事物紀原》中說：“《實錄》又曰‘隋大業中，內宮多服半臂，除卻長袖也。唐高祖減其袖，謂之半臂，今背子也’”。則半臂乃是短袖的上衣，又名半袖。半臂出現於三國時，《宋書·五行誌》：“魏明帝著繡帽，披執半袖，嚐以見直臣楊阜，阜諫曰：‘此禮何法服邪？’”可見那時半臂初出，看起來還是很新奇刺眼，隋唐時則很普遍了。裙子是襦裙裝的核心，裙子較長較豐，孟浩然“坐時衣帶縈纖草，行時裙裾掃落梅”，李群玉“裙拖六幅湘江水”，都是對裙長及幅寬的描寫。襦裙裝最大的特點是裙束較高，上披短小襦衣，兩者寬窄長短形成鮮明對比。這種上衣下裙的唐裝是對前代服飾的繼承、發展和完善，為中國服飾史譜上了新的篇章。從整體效果上看上衣短小而裙長曳地，使體態顯得苗條而修長，從今天的審美角度看，這種效果的取得是恰當運用視錯原理的結果。即打破正常的服裝構成比例，使之穿在身上有拉長人體下部的感覺，使人體比例顯得更為理想，更為悅目。這就是唐代女俑雖胖而不顯臃腫的奧秘。這種衣裝形式，直至今日仍發生影響。襦裙裝最令人驚歎的是袒胸裝（短襦衣領有斜領、直領和雞心領等，盛唐時期出現了袒領，開始多為宮廷嬪妃、歌舞伎、侍女所服，但是一經出現，連仕宦貴婦也十分垂青。袒領短襦內一般不穿內衣，如方千《贈美人》：“粉胸半掩疑暗雪”，歐陽詢《南鄉子》：“二八花鈿，胸前如雪臉如花”；“半胸酥嫩白雲繞”等詩句，均描寫此裝束。這是中國古代最大膽的裝束，充分反映了隋唐時代的開放自由。

　　隋唐婦女的發式多種多樣，以倭墮髻、烏蠻髻和各種高髻最常見。倭墮髻的原形是漢代即已出現的墮馬髻。傳說楊貴妃騎馬時不慎摔下，所綰高髻偏向一側，有髻鬟下墮欲解之狀，十分美麗。宮女見後競相效仿，於是倭墮髻名傳四方。由此可見同服飾一樣，唐代宮廷婦女總是領時代風騷，開風氣之先。唐太宗時期，曾有官吏皇甫德參認為高髻是不良風氣的表現，是受宮廷影響所致，太宗怒言：難道皇甫德參想使宮中都是和尚嗎？在唐人看來，峨峨高髻寓有崇敬高貴之意，並能給人以華麗美感。

　　唐代婦女還崇尚妝飾，當時化妝大致分為八個步驟：一敷鉛粉，二抹胭脂，三畫黛眉，四染額黃（或貼花鈿），五點麵靨，六描斜紅，七塗唇脂，八戴發飾。塗脂抹粉是古代婦女常用的妝飾手段，古代的妝粉有兩種：一是米粉，二是鉛粉，後者更受婦女歡迎，並逐漸取代前者。與鉛粉配套使用的是胭脂。唐代詩人王建《宮詞》稱宮女舞罷卸裝時，“歸到院中重洗麵，金盆水裏撥紅泥”，足見胭脂使用之甚。唐代婦女妝麵，除少數僅施鉛粉外，往往是與胭脂並用，或兩者調和後塗抹，唐詩中的“桃花妝”即是指這種妝式。隋唐婦女在眉妝方麵建樹頗多。隋煬帝時，不惜重金從波斯購進大量畫眉用的螺黛，供後宮嬪妃使用，唐代小女孩即已會描，“八歲偷照鏡，長眉已能畫”。唐代流行的眉樣主要有柳葉眉、卻月眉、桂葉眉、八字眉等。在額頭染塗黃色或貼花鈿的習俗起源於南北朝時代。額黃有兩種，一是將額部染黃，一是貼剪成花狀的黃色薄飾片。後一種即是所謂的“花黃”。花鈿也叫花子，作為一種額飾，其產生的過程說法不一，最具神話色彩的是《妝台記》所載內容：相傳南朝宋武帝之女壽陽公主於正月初七仰臥含章殿下，輕風吹落的一朵梅花恰好落在其額上，梅花的花瓣平展開來十分美麗，花痕三日後方才洗掉。於是宮女爭相效仿，形成一時風尚。唐代婦女所用花鈿色彩種類繁多，常以金箔片、黑光紙、魚腮骨、螺鈿片、雲母片等剪裁成各種花卉、鳥魚紋樣，用阿膠貼在額心。其中以梅花形花鈿最常見。麵靨是在兩腮兩酒窩處施點的一種妝飾。隋唐婦女麵靨一般用胭脂點染，也有金箔、翠羽粘貼的。盛唐以前，多為兩個黃豆狀圓點，盛唐後則有錢形、杏葉靨，有的還在靨的周圍（如鼻側）貼飾各種花卉，稱之為“花靨”。斜紅是隋唐婦女時興的一種特殊妝飾。傳說三國時魏文帝曹丕的一位宮女不慎撞在水晶屏風上，臉頰上血痕如朝霞將散，十分好看，愈後麵頰有一傷痕，文帝因此更加憐愛，遂引來其他宮女以胭脂仿畫血痕以爭獲寵愛。隋唐婦女一般將斜紅描於太陽穴，形似彎月，有的故意畫不完整，以像傷痕。唇飾之風，先秦已有。到唐代，畫唇用品唇脂已被作成條狀，使用十分方便。時人飾唇，胭脂與口脂並用，嘴唇以小巧為美。詩人白居易所謂“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰”便是一時的時髦標準。朱唇小口的婦女形象在唐代陶俑中不勝枚舉。發式上除常用的簪、釵外，隋唐婦女還喜歡在頭上插梳、篦，其風日盛，到中晚唐時達到“滿頭行小梳”的程度。

　　從隋唐女俑可以看到，隋唐婦女生活中，充盈著活躍的生命力，映射出唐代婦女在思想、文化藝術、審美情趣、社會地位等眾多方麵的積極貢獻，並為今日的婦女，今日的世界留下一份永久的美。

　　2.胡人俑

　　唐代文治武功，均臻極盛，其時蕃胡，慕義向化，輻湊並至。上至宰相、都督，下至烽堠守卒，都有胡人蹤影，使唐都長安沉浸在一片撲朔迷離的胡風之中。在唐人意識中，有廣義和狹義胡人之別。狹義者似專指西域人。《安祿山事跡》載安祿山曾謂哥舒翰：“我父是胡（安父為昭武九姓人），母是突厥女，爾父是突厥，母是胡（哥母為於闐人）”。高僧金剛智則自稱“吾是梵僧，且非蕃胡”（宋《高僧傳》）。可見突厥、天竺人有別於胡。敦煌殘卷載“從大寔（食）國以東，並是胡國，即是安國、曹國、史國、石騾國、康國……並屬大寔所管”。這裏胡人意義更狹窄，界定為昭武九姓人。但在唐代能明辨胡人者，似惟少數熟諳外事之唐人及胡人本身，一般而言，所指籠統，史乘中，有以突厥為胡者，有以天竺為胡者，有以吐蕃為胡者，其餘大食、波斯、北方少數民族呼為胡者也很常見，更有甚以南越人稱胡者，《宣室誌·陸顒條》：“胡人曰：‘我南越人，長蠻貊中’”。如此看來廣義胡東自日本；南至占城、誓利拂誓；西至拂菻、大食、波斯、吐火羅、昭武九姓諸國；北至結骨、薛延佗、鐵勒，而今日視為邊疆民族，當日實同敵國的突厥、回紇等，凡流寓於唐者，莫不包焉。唐朝總的來說對胡人優遇有加，胡人入唐，可安居樂業，但在法律上又規定胡漢有別，《唐會要》載大曆十四年七月就曾下詔：“回紇諸蕃住京師者，各服其國之服，不得與漢相參”。所以唐墓所遺存胡俑，雖神形各異，卻絕非率意為之，而是有本可依。

　　（1）深目高鼻，大胡須。可分為三類，第一類，頭戴襆頭，濃眉大眼，身材魁梧，著交領胡服，多為騎馬牽駝、歌舞者形象，此類胡俑存世較多。唐人注意胡人容貌“深目高鼻”，“赤發虯髯”之特征，殆以成習。岑參詩雲：“君不聞胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹”，“紫髯胡雜金剪刀”，李白也有詠《康老胡雜》：“巉（chán）岩儀容，戌削風骨。碧玉炅炅雙目瞳，黃金拳拳兩鬢紅，華蓋垂下睫，嵩嶽臨上唇，不睹詭譎貌，豈知造化神”。深目高鼻，多須髯是中亞伊蘭人的重要特征。《史記·大宛列傳》載“自大宛以西至安息，國雖頗異言，然大同俗，相知言，其人深目，多須髯”。在唐代，此地屬昭武九姓栗特人活動區域，栗特人屬東伊朗人的一支。《唐會要》載九姓之康國人“深目高鼻，多須髯”，李端有“黃須康兄（康國人）酒泉客”之句。九姓米國人多須的記載見於《太平廣記·米嘉榮條》引劉禹錫“好染髭須事後生”之吟。“安胡安胡，空有髭須，所見不遠”，《鑒戒錄》中又揭示了九姓之安國人多須的事實。公元前4至3世紀，栗特人已開始探索前往中國的路線，自南北朝以來，河西走廊就有昭武九姓的移民聚落，至唐中期，其商業、文化活動臻於極盛，涼州“九姓商胡殺節度使，聚眾反”，李欣《聽安萬善吹觱（bì）篥歌》：“涼州胡人為我吹”，可知涼州是其聚集地，白居易《西涼伎》提到“紫髯深目兩胡兒”亦當指昭武九姓人。除涼州外，長安、洛陽等地都有栗特人較為集中的聚落。栗特人有經商的傳統，《舊唐書》載其“善商賈，爭分銖之利”，他們“好利”，利之所在，無所不往。唐朝政府甚至專門為其設置“薩寶”（意為“商隊首領”）這個官職來監管他們的利益。他們亦“好歌舞於道”。這與此類俑多商旅及歌舞者形象相契合。另外由於栗特人經常活動於中原與西域之間，受漢文化影響既多且深，1958年前蘇聯考古學家在位於澤拉夫善河上的栗特城市噴赤幹發現一幅“歌女圖”，其底層就保留一幅戴襆頭的漢族人物形象的壁畫，可見襆頭已傳入栗特本土，流寓於中原的栗特人戴襆頭當屬自然之舉。需指出的是同屬伊朗人的吐火羅人，因“男並剪須發”，可從此類俑中排除。第二類，頭戴低頂、卷前後沿、遮耳帽。此帽可能就是史書中常提到的卷簷虛帽，卷簷虛帽盛唐時隨“柘枝舞”傳入中原，初為舞蹈者所戴，後普及於民間，男女均可戴之。唐張祜《觀楊瑗柘枝》詩：“促疊蠻龜引柘枝，卷簷虛帽帶交垂”。通常以厚的錦、氈及羊皮製成，帽頂呈正梯形。帽簷部分朝上翻卷，左右兩側可蓋住雙耳。柘枝舞原為中亞一帶民間舞蹈，盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》說：“古也郅支之伎，今也柘枝之名”。郅支是西漢古城名，《新唐書》稱怛邏斯城。在今中亞江布爾一帶。可見此俑屬中亞人。另外唐代顏師古在《漢書·西域傳》作的一個注中也提到一種有須胡人，“烏孫於西域諸戎，其形最異，今之胡人青眼、赤須、狀類獼猴者，本其種也”。第三類，深目高鼻，濃眉毛，大胡須，鼻長而帶鷹鉤，頭戴翻沿帽或尖頂帽。唐都長安多為西方人和北方人，更以回鶻、吐火羅、栗特、大食、波斯、突厥等國人為多。波斯人大批入華，是由於大食東侵攻滅之後，多見於盛唐以後。同時波斯人由於宗教信仰和民族習慣不同，穿衣服比較嚴格，《通典》載：“其俗剪發，戴白皮帽，貫頭衫……”《大唐西域記》載波斯國“衣著寬氎（dié）布衫……，剪須發”。回紇、突厥是辮發民族，亞洲人種成分較多。大食與唐關係很密切，651年即派使者到唐，安史之亂時，曾派兵幫助唐政府平叛，阿拉伯商人活動廣泛，長安、廣州等城市均有他們定居。《通典》載大食“其國男夫鼻大而長，瘦黑，多須髯，似婆羅門”。大食人不象昭武九姓，其服飾較為嚴格，絕不率意。與此類俑麵貌裝束相合。

　　（2）辮發者，或辮發交纏於腦後，或辮發後在兩耳之上各盤一發髻。古代西域，山高林密，是遊牧民族躍馬紛爭之地，當地居民普遍流行辮發之俗。考古工作者在位於新疆維吾爾自治區東南婼羌縣羅布泊西北岸的古墓葬內出土了一些距今3800年前後的木製或石製的女俑，長發梳辮，垂落頸後。類似的文化現象在距今2700—2000年的吐蕃阿拉溝卵石墓葬遺址內也曾發現，墓主人留著長發，分為兩半，每一半梳成三至五根小辮子，爾後再合股編成左右兩根大辮子，將這兩根大辮子交結於腦後。由此可見早在公元前8世紀，西域原始居民已有辮發習俗。唐墓所出辮發俑可分三類。第一類，圓臉，有的身材矮小，有的高大；有的著翻領胡服，有的著窄袖袍服。此類俑存世較多。唐代辮發民族主要有室韋、突厥、回紇等。室韋人是髡發後辮發，與此大異。回紇史載不詳，當與其同種族的突厥相類，《周書·突厥傳》載：“突厥，其俗披發左衽，猶古之匈奴也”。南朝梁人皇侃曾解釋說：“被發，不結也。禮，男女及時，則結發於首，加冠笄為飾，戎狄無此禮，但編發被之體後也”。可見被發、編發古可通指。顏師古注《漢書·終軍傳》：“編，讀曰辮”。《新唐書·太宗諸子傳》載李承乾常選容貌似突厥之人，叫他們“辮發”。據11世紀波斯人烏特比稱突厥人“寬臉龐，小眼睛，扁鼻子，少胡須”，另一位波斯人加爾迪齊也說“他們的眼睛疏疏落落”，相貌與此不合。《梁書·高昌傳》載高昌人“麵貌類高麗，辮發垂之於背，著長身小袖袍，縵襠褲，女子發辮而不垂，著錦纈，纓珞，環釧”。高昌國位於吐魯番盆地，是古代西域商貿中心，《隋書·西域傳》說高昌：“都城周一千八百四十步”，在絲綢之路上號稱“堅城”，高昌末代王麴（qū）文泰曾據城企圖對抗唐王朝，被唐太宗於公元640年派侯君集攻滅，計得戶八千四十六，口一萬七千七百。不到二萬的高昌人，其流入內地當有限，這似乎與此類俑大量出土有矛盾。讓我們再來看看吐蕃，據北宋王溥《唐會要·卷97吐蕃條》記載：“大中三年七月，河隴耆老率長幼千餘人赴闕下，上禦延慶樓觀之，莫不歡呼作舞，更相解辮，爭冠帶於康衢”。新疆博物館清理吐蕃米蘭古城，發現墓主人為單辮或雙辮。另外，白居易《傅戎人》中描敘吐蕃的漢裔服飾為“身著皮裘係毛帶”，說明吐蕃傳統服飾為皮裘，此與永泰公主墓出土的袒胸馬夫俑服飾相合。《五代史》載“吐蕃男子冠中國帽，婦人辮發”，說明吐蕃受漢文化影響頗深，以著漢服為時尚，這樣此類俑著袍服亦好理解了。且吐蕃人口眾多，與唐時和時戰，大批吐蕃人流入唐境，《唐會要》載大中五月敕“邊上諸州鎮到投來吐蕃人、回鶻奴婢等，今後所並配嶺外，不得來內地”。反映了蓄吐蕃奴婢已蔚成風習，但不為帝所首允。此類俑身份除多為馬夫奴婢外，長安韋泂墓出土的馬球俑群，其騎手亦為此類胡人。吐蕃人是非常喜愛馬球運動的，這也是此類俑為吐蕃人的一個小小佐證。第二類，頭發上梳，於頭頂編成發辮垂至腦後，身穿圓領偏襟窄袖衫，腰間係帶，貌似中原人，此類俑較少見（見《西安郊區隋唐墓》，中國科學院考古研究所編著，1966年）。

　　《冊府元龜·外臣部高昌國》：“國人語言與中國略同……麵類高麗，辮發垂之於背，著長身小袖袍，縵襠褲”。高昌國非漢族傳統打扮，高昌王鞠伯雅朝歸順後，大業八年所下的一道詔令中有“先者以國處邊荒，境連猛狄，國人無咎，被發左衽”。1959年阿斯塔那306號古墓發現男主人頭結雙辮交盤於後，所以，從麵貌、服飾、出土數量諸因素考慮，此類俑當屬高昌人無疑。第三類，顴骨突出，個子較高，鎖眉大眼微凸，獅子鼻，此類俑相貌醜陋，多為馬夫形象，與中原漢人有別，但又屬蒙古人種，《梁書·西域傳》載於闐“國中婦人皆辮發，衣裘胯”。另據書載漢代於闐男子，多為單股辮，辮發梳於腦後；少數梳髻，即將發辮纏結盤挽至顱後與頭部交接處。據新疆壁畫可知，於闐人麵如滿月，《冊府元龜》：“於闐國其俗衣古貝衣，作長身小袖袍，小口褲”。麵像、裝束與類俑不合。《唐會要》載與吐蕃毗鄰的大羊同，其人“辮發”，唐貞觀十五年遣使來華。此類胡人極可能屬大羊同之類辮發民族。此類俑與吐蕃俑發式（均有兩種辮法，即辮發交纏於腦後或辮發後在兩耳之上各盤一發髻）、麵貌也有相似之處。公元前3世紀羌人即進入塔裏木盆地。文獻記載7世紀末武則天時西域天山南麓還生活著群羌。後逐漸融入吐蕃、吐穀渾等民族中，不再以獨立民族出現。《後漢書·西羌傳》載，“披發左衽，羌人因以為俗”，所以可能是此兩類俑都有羌人血統的緣故。

　　（3）頭戴直邊小圓帽，相貌古怪。吐魯番阿斯塔那曾出土一張彩畫，上有一個麵貌古怪的人，頭戴這種西方式直邊小圓帽，與此俑酷似，（見法·莫尼爾·瑪雅爾《古代高昌王國物質文明史》耿昇譯，中華書局）。所以此俑應為吐魯番人。

　　（4）頭戴尖頂帽。尖頂帽作為一種主要首服在西域古代居民及北方民族的生活中占有一定地位，婼羌縣羅布泊西北岸古墓葬內墓主人頭戴棕褐色尖頂氈帽。這種墓葬文化遺存中，占突出地位的尖形氈帽極易使人想到尖帽塞人，據《漢書》記載，塞人在西域活動時間大致是戰國時期，希羅多德《曆史》：“巴克特裏亞人赴戰時，每依其習俗，執著藤弓及短槍，塞種人即斯基泰人，穿褲，頭戴尖帽”。可見西域本土所見尖頂帽遺物源遠流長。山東 曾出土“胡漢交戰”題材的畫像磚，畫麵上一方士兵多戴武弁大冠，與之對立的另一方戰士多戴尖頂帽。蒙古諾顏烏拉六號墓出土有兩頂匈奴人的帽子，為尖頂或橢圓形，表明匈奴人也戴尖頂帽。類似的尖頂帽在南西伯利亞的安德羅諾古墓以及其他中亞地區也有遺存。如此看來，尖頂帽絕非為那個民族所獨有，而是西域及北方許多民族共同喜愛的一種頭飾。第一類俑，深目高鼻，有胡須或無須，頭戴尖帽，有的帽虛頂下折，有的帽頂高聳，為白色人種。帽虛頂下折者當有石國人，中亞石國（昭武九姓之一）盛行胡帽，唐劉言中《王中丞宅夜觀胡騰》詩雲：“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥，織成蕃帽虛頂尖，細氎胡衫雙袖小”。李端《胡騰兒》：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐……揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏”。由劉李二詩觀之，胡騰兒（中亞栗特人）大率戴虛頂尖端胡帽，著窄袖胡衫。1952年西安蘇思勖（xù）墓出土胡騰舞壁畫，舞者即戴虛頂下折胡帽。第二類，頭戴尖頂氈帽，著緊身胡服，身材不甚高，與深目高鼻的白色人種有區別。《資治通鑒·卷191》載：“突厥阿史那思摩見，上引升禦榻，慰勞之，思摩貌類胡，不類突厥，故處羅（可汗）疑其非阿史那種”。可見當時突厥人與歐羅巴種的胡人在外貌上的差異十分明顯。回鶻與突厥同種，德國突厥學家噶瑪利曾專門搜集和研究回鶻人的繪畫，她指出，在這些繪畫中，“西方人……眼大如牛，但回鶻貴族的麵孔則滿如圓月，鼻子稍勾，眼如杏仁，就象一般蒙古人那樣”。不過從壁畫看，其比中原漢族人臉部大而寬闊，鼻根較高較窄，這些均屬於北亞蒙古人種的特征。史載，回鶻裝為緊身，衣袖、腰身較窄，左衽、右衽或圓領套頭，下擺較短，剛過膝，下著長褲皮靴。唐代花蕊夫人《宮詞》“回鶻衣裝回鶻馬，就中偏稱小腰身”。則服飾及麵相與此類俑相合。從現存壁畫中可見回鶻供養人有戴高的尖頂帽（見《古代高昌王國物質文明史》P150）。回鶻與唐關係密切，“回鶻留京師者常千人”，所以此類俑中雖不能完全排除其他種族的可能，但其中大部分屬回鶻人當無疑議。另一佐證是1970年鹹陽契苾明墓出土同類俑，契苾明屬鐵勒部，鐵勒為十部回鶻之一，所以該墓所出殉葬俑最大可能屬鐵勒人形象。第三類，頭戴尖頂氈帽，高顴骨、深目、絡腮胡須，帽子末端上卷，此類俑少見。唐初活動於天山一帶的是黠戛斯人，據《新唐書·黠戛斯傳》載其“人皆長大、赤發、皙麵、綠瞳”，屬白種人。所戴帽子“銳頂而卷末，諸部皆帽白氈”，與此俑相符。克爾柯孜人是黠戛斯人的後裔，現在克族男人所戴帽子與此俑所著帽子也十分相似。

　　（5）剪發者。第一類，錦巾束發，身著翻領開胯胡服，外罩半袖，窄腿褲，尖頭靴，麵部圓潤，貌類中原人。剪發是西域諸國和部族盛行的發式，《唐會要》載天竺“丈夫剪發”，罽（jì）賓國“男人並剪須發，女人發在”，蔥嶺以西的且末、波斯、女國也剪發。杜佑《通典》：“自高昌以西諸國人，多深目高鼻。唯此一國（於闐），貌不類胡，頗類華夏”。則這些剪發民族非蒙古人種，史載屬蒙古人種最典型的剪發民族是龜茲，《晉書·四夷傳》載龜茲“男女剪發垂項”《舊唐書·西戎傳》也說龜茲國“男女皆剪發，垂與項齊，唯王不剪發”。龜茲男女“剪發齊項”的特征有形象資料為證。克孜爾石窟104號窟左右甬道壁上壁畫的龜茲供養人麵如滿月，都披發垂項。甚至連龜茲石窟內“馬王本生”、“商王本生”中的商人都是剪發。《大唐西域記》載龜茲“服飾錦毼，斷發巾帽”。《魏書·西域傳》載龜茲“其王頭係彩帶，垂之於後”，《文獻通考》載龜茲人“衣氈褐皮氍（zhān），以繒繚額”，克孜爾新1號窟左甬道左壁殘留龜茲供養人就以錦巾包覆頭發。此俑也是錦巾束發，即所謂“以繒繚額”，裝束為典型的龜茲半臂裝（見李肖冰《中國西域民族服飾研究》P123）。第二類，剪發，發向後梳，頭上無任何飾物，個矮，闊鼻大目，身著袍服，從體貌體態看，應屬蒙古人種。史載拔悉密部（又叫駁馬）“人貌多似結骨，皆（jiǎn剪）發”，《唐會要》載結骨國“身悉長大、皙麵、綠睛、朱發”，則與此俑相貌不合。《通典》載焉耆“丈夫剪發”，《大唐西域記》載阿耆尼國（焉耆）人“斷發無巾”。二十世紀三四十年代，在焉耆以南30公裏明屋古文化遺址出土的（現存英國）塑造頭部像（《中國西域民族服飾研究》），與此俑也有相似之處。但令人驚奇的是，另一件與此麵相、神態酷似的騎駝胡人，卻是辮發，其與第三類辮發俑似更為接近。所以此類俑到底屬那個族屬，還得再進一步考察。

　　（6）深目高鼻，無須或少須，頭戴襆頭，身著窄袖袍服或翻領胡服，出土數量較多。此類俑提供的特征較少，很難判斷族屬。但有兩點可以肯定，一是這類俑雖眼窩深陷，但眼珠外凸，是亞洲的白色人種。二是此類俑受漢文化影響較深。

　　唐代中國是一個具有世界性意義的帝國，在其萬花筒般的幾個世紀中，各色蕃胡蟻聚於此，有的求學，有的經商，有的傳教，有的充人質，有的為奴，有的為使，唐都長安成為第一大國際都市。太宗時突厥降戶入居者即萬家，787年檢括胡人在長安有田產者四千餘家。有人估計長安胡人約有10餘萬。當然文化交流並非單方麵的輸入或輸出，而是奉獻者與接受者的共同創造，來華胡人通過聯結歐亞的絲綢之路，一方麵接受中原先進文化，一方麵又傳播著“胡風”，這不僅意味著中國由此走向世界，而且說明中國有能力消化來自各方麵的營養成分，從而把有益於全人類的文明向世界傳播。

　　3.黑人俑

　　唐代是中國封建社會一個空前開放和繁榮的偉大時代，它與世界上70多個國家和地區有著廣泛的交流，使各地形形色色的“人”大量湧進唐境。現代文物工作者將卷發膚黑的唐俑定名為黑人俑，實際上其種屬各異，完全不同於現代人種上黑人的概念。

　　從這些陶俑的形象來看，雖然卷發與程度不同的黑是他們的共性，但在麵相、發飾、裝束等方麵仍有差別，顯然來自不同的國度與種族。

　　史載：“自拂林西南，度磧二千裏，有國曰摩鄰，曰老勃薩，其人黑麵性悍。地瘴癘，無草木”。此地當指北非或東非。8世紀阿拉伯人建立大食國，經過不斷擴張，統治疆域已由阿拉伯半島擴展到北非、東非等地。天寶十載，安西節度使高仙芝在怛羅斯（今哈薩克江布爾一帶）被大食人打敗，淪為戰俘的青年杜環，經過11年的漂泊後回到故鄉，他對非洲有詳細描述：“摩鄰國在秋薩羅國西南，度大磧，行二千裏，至其國，其人黑。”還載摩鄰國遵從大食法“不食豬、狗、驢、馬等肉”，說明非洲許多地區被大食人征服。《諸蕃誌·昆侖層期國》：“西有海島，多野人，身如黑漆，虯發，誘以食而擒之，轉賣大食國為奴”。昆侖層期（僧耆的異譯），即今馬達加斯加。大食、波斯和中國貿易頻繁，他們就通過西北絲綢之路將非洲黑人轉輸到中國，1960年新疆吐魯番阿斯塔那唐墓出土的黑人俑為典型的非洲黑人，當是明證。另一個途徑是經南洋海上絲路運入，一種情況是由唐或外國商人販進，一種情況是由南洋群島諸國進貢而來。在南洋諸島將非洲黑人稱作僧耆人，而僧耆是指最古代和廣義的桑給巴爾土著人，這個名稱的內涵並不限於現代的桑給巴爾，是指相當於東非廣大地區，而東非地區則是趁著東北季風從波斯灣出發的船隻可以到達的自然終點。僧耆女據晚於唐代的13世紀的元代文獻《癸辛雜識》續集載這種黑人少女：“黑如昆侖，其陰中如火，或有元氣不中者，與之一接，則大有益於人。”可見其與我們下文將提及的昆侖奴有別。但在唐代認為僧耆女“有毒”，凡與之交合者，都會致死。《唐會要》、《冊府元龜》等書載，訶陵國（今印尼爪哇島中部）、室利佛誓（今印尼蘇門答臘一帶）多次向唐王朝進貢僧耆女、僧耆童。這些國家的僧耆人或是買進，或是從商船上劫掠而來，據謝弗（美）稱，買進的地方除直接來自非洲外，還有可能買自印度洋沿岸，因為據說在712年，印度海盜就曾經掠奪了一艘由錫蘭統治者派往哈利夫的海船，從船上得到了一批阿比西尼亞奴隸。

　　非洲黑人特征為眼睛大而突出，鼻翼寬，厚嘴唇，細螺髻。段成式《酉陽雜俎》載，拔拔力國（今索馬裏一帶）居民，“無衣服，唯腰用革皮掩之”。裴氏小娘子墓出土的兩個俑和1956年西安東郊出土的俑是無可辯駁的非洲黑人形象。

　　唐代文獻記載更多的是一種稱昆侖奴的黑人。

　　“昆侖家住海洲中，蠻客將來漢地遊。言語解教秦吉了，波濤初過鬱林洲。金環欲落曾穿耳，螺髻長卷不裹頭。自愛肌膚黑如漆，行時半脫木棉裘。”

　　“時俗語便，亦稱骨論（昆侖），南海洲島中人也。其黑裸形，能馴伏猛獸、犀象等。種類數般，即有僧祗、突彌、骨堂、閣蔑等……善入水，竟日不死。”

　　“自林邑（今越南）以南皆卷發黑身，通號為昆侖。”

　　《隋書·真臘傳》載真臘（也稱山帝，昆侖即音譯於山帝）“人形小而色黑，婦人亦有白者，悉卷發垂耳，性氣捷勁”。《舊唐書·真臘》載：“真臘國（柬埔寨），在林邑西北，本扶南之屬國，‘昆侖’之類。”

　　“殊奈，昆侖人也，在林邑南，去交趾海行三月有餘。”

　　看來唐人眼中的昆侖人是一個非常含混的概念。謝弗認為就是指現在廣義上的馬來人，其卷發特征是指“維達人類型”，似乎不確。其應包括南洋諸島（今馬來西亞、印尼等島國）、中南半島上環王國（今越南中部）、縹（緬甸）、真臘等國，似乎也應包括師子國及印度洋附近某些島國黑膚卷發的民族。因為據路程考察，殊奈當遠在印度洋上。就其人種而言，除馬來人外，還有與非洲黑人同種屬的南海小黑人，現代印度等國人的祖先或土著達羅毗荼人，波狀發式者，也有可能為美拉尼西亞等島上的居民。

　　鄭仁泰墓出土的卷發俑，其膚色較淺，赤上身，斜披紅帶巾，頸戴項圈，下身著緊口短褲，赤腳。《新唐書·環王傳》載，環王國“王著白氎古貝（草棉布），斜絡膊，繞腰，上加真珠金鎖，以為瓔絡，卷發而戴花。”故其當為諸如環王國等膚色較淺的東南亞人。

　　長武出土的黑人舞俑，雖則鼻翼較寬，但異於非洲人，它和富平唐墓壁畫出土《牽牛圖》上黑人當屬同種。身著的橘紅色棉帛，應是所謂中南半島或印尼諸島所產的“朝霞”（橘紅色棉布）。《舊唐書·婆利國傳》（印尼巴厘島）：“其人皆黑色……男子卷發，披古貝布，橫幅以繞腰。”《隋書·真臘傳》載其“王著朝霞古貝，纓絡腰腹，下垂至脛……被真珠瓔絡。”《舊唐書·驃國傳》載驃國男女“其衣服悉以白氎為朝霞，繞腰而已”，德宗貞元十八年，驃國王遣子與唐通好，進樂工皆“衣絳氎，朝霞以蔽膝”，“兩肩加朝霞，絡腋足臂有金寶環釧……”。所以，此舞俑最大可能當為驃國等膚色較深些的中南半島人。

　　鹹陽底張灣和長安縣大兆工地出土的兩俑，其衣飾、神態酷似，均為圓臉，鼻子高而棱角分明，應看作同一族屬。漢代楊孚《異物誌》載，有一種翁人，說他們：“齒及目甚鮮白，麵體異黑若漆，皆光澤。為奴婢，強勤力。”最大可能性為印度達羅毗荼人，因為漢代與非洲交往尚不頻繁。此兩俑即接近楊孚的記載，更與《太平廣記》所載相符。《太平廣記》卷一九二《墨君和條》引劉氏《耳目記》雲：“真定墨君……母懷妊之時，曾夢胡僧攜一孺子，麵色光黑，授之曰：‘與爾為子，他日幾大得力。’既生之，眉目棱岸，肌膚若鐵。”應屬南亞或其附近海島人。

　　插秧村出土的黑人俑既有非洲黑人突目、大鼻的特點，又和唐蘇頲所言，“指頭十挺墨，耳朵兩張匙”的昆侖奴形象相似，應為南海島國上的矮小黑人，或拉美尼西亞等地波狀頭發的人。

　　最後需要說明的是僧耆人（非洲黑人）和昆侖人在唐代文獻中雖有區別，但不嚴格。《嶺外代答》及《諸蕃誌》提到非洲的昆侖層期國，慧琳稱昆侖人中有僧耆；《新唐書》卷四三下引賈耽“廣州通海夷道”更雲“葛葛僧祗國在拂誓西北隅之別島，國人多鈔暴，乘舶者畏之”，顯然，這個國家位於蘇門答臘西北。這可能是由於南海諸島中存在與非洲黑人同種屬的矮小黑人，唐人就將其也稱僧耆人，但以地理位置考慮又應屬昆侖人，於是出現了混亂。

　　至此問題似乎可以基本上得以解決，但諸如中堡村等地出土馬夫俑為什麽也有人稱其為昆侖人呢？此類俑一般形體高大，裝束與西北胡人接近。前麵我們提到昆侖譯自山帝，其更接近的譯法為古龍、骨論，為什麽最後偏偏普遍地采用昆侖一詞呢？昆侖一詞，中國古已有之，岑仲勉《西周文史論》引王錄友《侍行記》說：“考昆侖者當衡以理，勿求諸語。上古地名多用方言，昆侖乃胡人（這裏指西北少數民族）語，譯其聲，無定字。或曰昆陵（東方朔《十洲記》）、混淪（鄭康成《周禮法》）、祈淪（王嘉《拾遺記》），要之為胡語‘喀喇’之轉音，猶言黑也。”《晉書·李太後傳》：“時後為宮人，在織紡中。形長而色黑，宮人皆謂昆侖。”可見形體高大而色黑者即為昆侖。所以最初意義上的昆侖奴極可能是指西北高大而黑的胡人，後來南海人大量湧入就將其冠於黑而矮的南部諸國人了。據漢簡載：“書佐忠年廿六，長七尺三寸，黑色。”“永光四年正月……張起祖，妻大女……子大男輔……子小男廣宗……皆黑色。”此類簡凡四十餘枚。說明西北黑膚人的膚色並非源於個體偶然的差異，而顯屬先天遺傳體質。另據漢代崔篆《易林》“蝸螺生子，深目黑醜”，“烏孫女，深目黑醜”及古文獻中還常提到驪戎中有“黑戎”。這些說明中堡村出土的馬夫俑極可能是諸如“黑戎”之類的西北膚黑民族。

　　黑人在唐朝境內的出現充分反映了唐王朝的開明與強盛。唐朝是當時世界上最強大的國家之一，也是我國各民族統一的封建王朝最興盛時期，它同世界上諸多國家和地區有著互相往來，在當時西方流傳著這樣的名言“條條道路通羅馬”，在東方也有“大道通往長安”的俗語，每年都有大批外國使節和少數民族首領來往於長安，還有數以萬計的外國人來唐朝經商、留學和僑居。東方的日本、朝鮮，西南的天竺，西方的波斯、大食等等，通過絲綢之路這條紐帶始終與唐保持著友好往來。唐王朝同這些國家的頻繁交往，又一次同西方文化進行了融匯交流。高度發展的唐文化有旺盛的生命力和強大的消化力，它把外來文化之精華吸收到自己的機體裏，創造出博大精深、蔚為壯觀的盛唐文化。在這種背景下才會有黑人的大量湧入。另一方麵，黑奴的存在也是階級壓迫的反映。唐朝已是高度發達的封建社會，法律威力使販買漢人變成一件非常危險的事情，狡黠的奴隸貿易者就將目光投向了黑人，再加上南海諸國為取悅唐王朝的權貴，使唐境的黑人達到了一定數量。

　　黑人雖然是唐外來人口中很少的一部分，但他們卻是唐朝這個大舞台上頗具魅力的角色，為唐王朝的繁榮盡了自己的一份力量。

　　4.胡服女俑與男服女俑

　　《新唐書·車服誌》載：“半袖、裙、襦者，東宮女史常供奉之服也。”所謂的襦裙裝，為唐代婦女最典型的傳統裝束，但是唐代婦女特別喜歡胡裝。唐初，婦女流行用繒帛障蔽全身的冪籬，而後端莊淑靜的風氣日漸衰退，冪籬被帷帽取代了，再後婦女改戴胡帽，著翻領窄袖胡裝或男裝在街市上策馬馳騁。《舊唐書》對此有詳細記載：“武德貞觀之時，宮人騎馬車，依齊隋舊製，多著冪籬，雖發自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窺之”，“永徽之後，皆用帷帽，拖裙至頸，漸為淺露”，“開元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚粧露麵，無複障蔽，士庶之家，又相仿效，帷帽之製，絕不行用。”從冪籬，帷帽而大行胡帽，充分反映了唐代社會風尚日益開化的趨勢，這種風尚到盛唐時達到頂點。《新唐書·五行誌》：“天寶初，貴族及士民好為胡服胡帽，婦人則簪步搖釵，衿袖窄小。”這種包含波斯、回紇等成分在內的裝束，使唐朝婦女耳目一新，於是一陣狂風般的胡服熱席卷全國，尤以長安、洛陽等地為盛，元稹詩：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿洛城，女為胡婦學胡伎，伎進胡音務胡樂……胡騎與胡妝，五十年來竟紛泊。”胡服，成為唐代婦女的一個獨特愛好。

　　胡服特點是著靴，窄袖緊身，翻領，胡帽。《夢溪筆談》載：“中國衣冠，自北齊以來，乃全用胡裝，窄袖緋綠，短衣長靿靴，有蹀跕帶。胡服也，窄袖利於馳射，短衣長靿（yào），皆便於涉草，所重跕鞢（tiēdié），蓋欲佩帶弓箭、蚡帨（fén shuì）、箄（pái）囊、刀礪之屬。”胡帽有卷簷虛帽、渾脫帽、氈帽等；衣著緣飾之製有似美人，也著彩色花邊衣裳。

　　除胡裝外，唐代婦女還喜著男裝。《新唐書·車服誌》雲：“中宗後有衣男子而靴如奚、契丹之服”。《新唐書·五行誌》也載：“高宗嚐內宴，太平公主紫衫玉帶，皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞於帝前。”唐劉肅《大唐新語》：“天寶中，士流之妻，或衣丈夫服，靴衫，鞭帽，內外一貫矣。”圓領衫、高靿靴本為男子乘馬所服。女著男裝，其實是和胡裝的流行分不開的，因為胡裝的一個特點就是男女服裝界限不明，有些男女通用，所以女著男裝普遍。另外，隋唐常服中的袍，大多是小袖袍，本來自北朝的胡服。

　　女著胡裝、男裝，在正統的觀念裏是嚴重的政治問題，是封建禮儀之大忌，《五行誌》裏設有“服襖”一目，責備女子著男裝。三國時傅玄說：“夫衣裳之製，所以定上下，殊內外也。”封建社會統治者認為，男子主於外，女子主於內，故有男女的服飾製度，若女著男裝，會出現“牝雞司晨”，是國之不幸，那麽為什麽唐代會出現婦女著胡裝與男裝呢？

　　首先，得益於唐代政治開明、胸襟博大，滿懷強者必勝的信心和開拓進取的自豪感，兼融吸收外來文化的廣度和深度空前絕後，正如魯迅所言：“漢唐雖然也有邊患，但魄力畢竟雄大，人民具有不至於為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時侯，就如將俘來一樣，自由驅使，絕不介懷。”這使外來文化風行成為可能。

　　其次，李唐統治者源於少數民族，加之這一時期各民族交往空前頻繁，使李唐出現特有的“閨門失禮”狀況。

　　第三，唐代的開放風氣，中國封建社會服飾的基本