詩滿綠楊城

是“怪”還是“傑”

　　——清朝畫派“揚州八怪

　　一

　　清初至康乾年間，在揚州畫壇上活躍著八位（或一群）畫家，後來以“揚州八怪”之稱名聞天下。對於這怪怪的“八怪”之名，我總感到有點不解和不平，因為這“怪”字並非尊稱，也不算什麽雅號，還多少帶有點貶義。尋根溯源，這“怪”字還是被當時畫壇的正統派所強加的，正統派的大人先生們不買這些畫家的賬，視他們為擾亂畫壇的“怪物”。時過境遷，“揚州八怪”在中國畫壇上的地位和價值早已定論，我想倘將此“怪”字改為“傑”字，豈非更能明白無誤地詮釋“八怪”的名士風流，更能畫龍點睛地解讀“八怪”的藝術成就。

　　如果將“揚州八怪”出現的時間往前推移一千年，當我們逆向穿越時間隧道，來到大唐盛世時期的古都長安時，就會聽到一個似曾相識的稱呼——“初唐四傑”。唐太宗貞觀中期至武後當政間，有四個小人物從不同地方來到長安，這四個被現代文學家聞一多評為“年少而才高，官小而名大，行為都相當浪漫，遭遇尤其悲慘”的詩人，名字分別是王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王。

　　四位小詩人不遠千裏到長安來，自然是為了尋求發展，至高無上的文壇是他們必須朝覲的殿堂。當時的文壇由唐太宗、唐高宗的寵臣上官儀擔任“擂主”，他所主導的“上官體”風靡京師。“上官體”的實質，乃是一個禦用文人在繼承和抄襲齊、梁頹靡遺風的基礎上，又予以錦上添花從而演變為貴族形式主義的文學。這種文體和文風，阻止和冰封了唐朝詩河的正常流淌，也使這四位才華橫溢且又意氣風發的詩人，為權貴們所不容和遭到世風的排斥，使他們在政治上終無出頭之日。

　　形勢迫使四位性格孤傲、懷才不遇的小人物奮起抗爭，以他們題材廣闊、風格清俊、氣勢雄偉的詩歌作品，硬是向雄踞詩壇的霸主下了戰書。他們的作品，對延續了二百年的華而不實、凝滯不動的文風，發起了強烈的衝擊，使黯淡沉悶的詩壇地基一震，使困惑彷徨的詩人眼球一亮。而他們對七言歌行的創製，以及對五律、五絕的探索，也為唐詩的發展做出了較大貢獻。依據《舊唐書·楊炯傳》所述，“炯與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內稱為王楊盧駱，亦號為四傑”，後人遂將他們稱為“初唐四傑”。

　　在時光流轉千年後，在淮左名都揚州的畫壇上，也湧現出一幫怪誕之士。他們如同當年的“初唐四傑”一樣，勇敢地滌蕩舊風，大膽地另辟蹊徑。這群畫家以其清新瀟灑、不拘一格的畫風，一掃多年來委靡不振的畫風；又以其藝術精湛的畫技，一改前輩們平淡無奇的畫技，在中國繪畫史上譜寫了新的一頁。更何況他們的才情並非僅限於繪畫，在詩文、詞曲、書法等方麵也多是頭角崢嶸。這群畫家後來就被泛稱以“揚州八怪”。

　　“八怪”生活的年代，正是清帝國文化專製達到峰巔的時期，也是藝壇嚴寒肅殺、畫風日益墮落的季節。當時中國畫壇為宮廷畫家“四王”（王時敏、王鑒、王石穀、王原祁）所統治，作為摹古派的代表，“四王”認為畫山水要“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他們繪畫題材狹仄，筆色濃潤，摹仿逼肖，而在畫麵上表現出來的隻是一種陳陳相因、未敢越雷池一步的自己。由於最高統治者康熙是位書畫愛好者，“四王”的畫作受到他及皇室的垂青，被譽為“正統”的山水畫，從而使中國的繪畫藝術成為一條凍川、一池死水。

　　在一種傾向以泰山壓頂之勢占據統治地位的時候，藝術上的一場新舊之間的碰撞和新陳代謝的變革也趨於箭在弦之勢。時勢造就英雄，時勢也召喚英雄，於是一群離經叛道的有識之士適逢其時地突兀而起，一幫揮灑自如的怪誕畫家不約而同地來到揚州。

　　作為萬商雲集的商業大埠，揚州較之久為帝王之都的南北二京，乃至富有官宦氣味的蘇杭兩城，不僅畫壇上的傳統勢力相對薄弱，而且給予藝術家在思想上更多的自由度、風格上更大的寬容性以及創作和經營上更廣闊的空間。於是藝術家們紛紛到揚州來尋夢、來耕耘、來傾吐心中的塊壘、來揮寫藝術的“性靈”。據《揚州畫舫錄》記載，從清初到乾隆年間，共有本地和外埠的知名書畫家近300人，其中書法家近127人，畫家163人，其中不少是當時的名家。

　　在畫壇巨匠石濤最早來揚州並定居於此若幹年後，“揚州八怪”相繼踏進這座名城的門檻，其中有福建寧化的黃慎、安徽歙縣的汪士慎、浙江杭州的金農、江蘇南通的李方膺、江蘇興化的李鱓與鄭燮。他們和本地的高翔、羅聘會合一起，組成了一個風格相近、趣味相似和具有更多共同語言的畫派。“八怪”諸家誌同道合，同聲同氣，文人相輕的古今陋習被隔絕在他們的圈子之外。他們之間保持著親密的友誼，其中金農與羅聘的師生之誼，鄭燮與李鱓的桑梓之交，已成為文壇畫界的傳世佳話。

　　“八怪”誌在創造出“掀天揭地之文，震驚雷雨之字，嗬神罵鬼之談，無古無今之畫”；“八怪”之道就是石濤所倡導的“筆墨當隨時代”、“無法而法”。他們的作品題材廣泛，多運用象征、比擬、隱喻等手法，並通過題寫詩文，賦予作品以深刻的社會內容和思想內涵。他們的繪畫風格，不拘泥於枝枝葉葉的形似，突破了含蓄典雅的花鳥畫風，以縱橫馳騁的筆墨直抒胸臆。他們的“怪”之一就是偏離“正宗”，我行我素；他們的“怪”之二則是偏離“儒道”，以畫經商。他們將文人畫從宮廷王室解放出來，變成了商業化、平民化的產品，藝術作品不複是僅供少數人欣賞和收藏，藝術創作也不是僅王公貴族可從事的雅事。

　　誠然，不應過高評價“八怪”在曆史上的作用，雖然他們不是一群攀龍附鳳的文化奴才，但也稱不上一群力挽狂瀾的曆史英雄。他們在藝術史上的定位，應該是在禮教禁錮、文化束縛、社會阻滯、思想僵化的時代，敢於離經叛道，發出振聾發聵的呐喊並且奮起抗之的一群有識之士。而他們之所以在揚州的崛起，也有其水到渠成的曆史背景。

　　二

　　揚州人將他們引以為榮的一批畫家稱為“八怪”，大概與中國人對“八”字有特別好感有關。在中國古代的傳說和記載中，神有八仙、人有八元、馬有八駿以及唐宋散文有八大家，然而同樣留在人們記憶中的“揚州八怪”，“八”個人名卻是眾說紛紜、含糊不清。

　　據各種著述記載，“揚州八怪”計有十五人之多，但人們通常將清末李玉芬在《甌缽羅室書畫過目考》所提出的八人即汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱓、黃慎、李方膺、羅聘稱為“揚州八怪”。還有一些畫家，如華岩、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可列入“八怪”的行列。“八怪”作為一個畫家“群體”的代名詞，是對從康熙末年到嘉慶四年間一批活躍在揚州畫壇上具有創新精神的畫家的泛稱。

　　生前就已經在藝壇享有盛名的“揚州八怪”，以自己的特色，從理論上和藝術實踐上突破與發展了傳統的文人畫。“八怪”的作品，在格調上擺脫了以“我”為中心自娛、自歎或自悲，一味追求淡泊明誌、超塵脫俗的境界，開始把自己作為社會的一員，親身置於人民大眾中，以關心民間疾苦、揭露社會醜惡為己任。從“聊以自娛”而作畫的倪瓚，到作畫“為天下為勞人”（鄭燮）、“喚起人間向善心”（李鱓）的“八怪”，不能不說是一個巨大的進步。

　　在技法上，“八怪”雖各有師承，卻是“學一半，敝一半”。他們的畫作不是完全仿古模擬，而是“師法自然”，追求和創造新意、新法，從而為當時沉悶僵化的畫壇帶來一股新風。在題材上，“八怪”突破了以枯木衰竹來寄托情思的文人畫的常規，在肖像畫（金農、羅聘）、人物畫（黃慎）方麵達到了很高造詣，特別是羅聘“以鬼喻人”、諷誨世事的漫畫，給後人以新的啟迪。

　　“揚州八怪”的藝術風格和創作技巧，受到後世畫家的崇仰和傳承；“八怪”的繪畫作品又以數多量大而遠播廣傳。據《揚州八怪現存畫目》載，國內外二百多個博物館、美術館及研究單位收藏的“八怪”畫作多達八千餘幅。在“八怪”發祥地揚州，有兩百多幅他們的書畫作品作為館藏重點書畫存放於揚州博物館內。

　　一座金農曾經寄居過的明朝楠木大殿古建築，現在已辟為“揚州八怪”紀念館，展示著孕育“八怪”的18世紀揚州的風土人情和交通經濟狀況，陳列有“八怪”書畫及揚州書畫家的代表作，也展現了“八怪”書畫創作生活的曆史背景。這裏已經成了古代揚州書畫家的“人事檔案”存放地，走進裏麵可以一目了然地看到“揚州八怪”的簡曆：

　　小院栽梅一兩行，畫空疏影滿衣裳。

　　冰華化雪月添白，一日東風一日香。

　　這是汪士慎的《題梅花》詩。汪士慎（1686～1759年），字近人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。他工花卉，尤擅畫梅，隨意點筆，清妙多姿。其所作梅花，以密蕊繁枝見稱，清淡秀雅，也常畫疏枝，不論繁簡，都有空裹疏香、風雪山林之趣。54歲時汪士慎左眼病盲，仍能畫梅；67歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字。他擅詩，著有《巢林詩集》。

　　古縣蕭條對岸開，大江行色榜人催。

　　水風多處輕抬眼，浮出青山似覆杯。

　　這是金農的《過小孤山》一詩。金農（1687～1763年），字壽門、司農、吉金，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。他是浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。金農平生未做官，好遊曆，博學多才，精篆刻、鑒定。其擅畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水，尤精墨梅，所作梅花，枝多花繁，生機勃發。他還長於題詠，也擅長書法、刻印。其寫隸書古樸，楷書自創一格，號稱“漆書”。他的詩文有《冬心先生集》和《冬心先生雜著》。

　　誰劃長江地？當年帝子家。

　　簫聲沉月夜，帆影落天涯。

　　花巷傳金帶，旗亭老木瓜。

　　年年看蔓草，綠遍玉鉤斜。

　　這是黃慎的《邗上懷古》一詩。黃慎（1687～1770年尚在世），字恭懋、躬懋、恭壽、菊壯，號癭瓢子，福建寧化人。青年時，黃慎學習勤奮，但因家境困難，便寄居蕭寺。他擅畫人物，早年師法上官周，多作工筆，後從唐朝書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草筆法入畫，變為粗筆寫意。其多以曆史神話故事、佛像和文人士夫的生活為題材，也畫流浪乞丐、纖夫、漁民等，衣紋線條，兔起鶻落，變化多端，往往寥寥數筆，即能形神兼備。他還擅畫山水、花鳥。黃慎草書，得懷素筆意，用筆枯勁，上下勾連，喜作怪筆，人多難以辨認。他的詩被同鄉人雷宏編為《蛟湖詩抄》。

　　平樓高極目，小憩駐遊蹤。

　　度水林邊磬，推窗江上峰。

　　翠裙芳草成，紅粉杏花濃。

　　怕點故宅處，萋迷路幾重。

　　這是高翔的《平樓遠眺》一詩。高翔(1688～1753年)，號西唐，又號樨堂，一作西堂，江蘇揚州人。高翔終身布衣，晚年右手殘廢，常以左手作書畫，擅畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤，所畫園林小景，多從寫生中來，秀雅蒼潤，自成格局。他擅畫梅，亦善於寫真，線描簡練，神態逼真。高翔還精刻印，亦擅詩，有《西唐詩鈔》。

　　晨起開門雪滿山，雪晴雲淡日光寒。

　　簷流未滴梅花凍，一種清孤不等閑。

　　這是鄭燮的《山中雪後》一詩。鄭燮(1693～1765年)，字克柔，號板橋，江蘇興化(原屬揚州府)人，應科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士，曾官山東範縣、濰縣知縣。做官前後，均居揚州，以書畫營生。其擅畫蘭、竹、石、鬆、菊等，而畫蘭竹五十餘年，成就最為突出。他工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱六分半書。鄭燮詩文真摯風趣，亦能治印。人稱鄭板橋詩、書、畫三絕，有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。

　　問天莫笑總無知，也惜幽蘭鬢漸絲。

　　當戶已愁鋤已盡，入山又恐負芳時。

　　這是李方膺的《題蘭花冊》一詩。李方膺（1695～1755），字晴江，又號秋池、衣白山人、抑園、借園主人等，江蘇南通人。雍正八年他出任山東蘭山（今臨沂）知縣，因得罪上司被捕入獄，乾隆元年獲釋，官複原職。後其在安徽潛山和合肥任知縣，仍以不擅奉迎，獲“罪”罷官。去官後他寓南京借園，常往來揚州賣畫。李方膺擅畫鬆、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲魚，也能人物、山水，尤精畫梅。其作品縱橫豪放，墨氣淋漓，粗頭亂服，不拘繩墨。他畫梅以瘦硬見稱，老幹新枝，欹側蟠曲，還喜畫狂風中的鬆竹。李方膺工書，能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅26首，多數散見於畫上。

　　三

　　“揚州八怪”中有四位揚州人：高翔是地道的揚州人，羅聘是祖籍安徽歙縣的揚州人，李鱓和鄭燮都是原屬揚州府的興化人。

　　在“揚州八怪”中最家喻戶曉的當屬鄭燮，而他最推重的卻是同鄉、同在山東任縣令，又同屬名滿南北的書畫家李鱓。鄭燮曾有“賣畫揚州，與李同老”之說，在他的多篇詩文、書信中常以讚美的口氣論及李鱓，推愛之情溢於字裏行間。

　　鄭燮回揚州的第三年，曾與過從甚密的李鱓、李方膺一起作了一幅《歲寒三友圖》，鄭燮題詩道：

　　複堂奇筆畫老鬆，晴江乾墨插梅兄，

　　板橋學寫風來竹，圖成三友祝何翁。

　　在李鱓亡後，鄭燮甚為懷念。直到70歲那年，他還不勝惆悵地在一幅《蘭竹石》畫上題辭雲：

　　複堂李鱓，老畫師也。為蔣南沙、高鐵嶺弟子，花卉翎羽蟲魚皆妙絕，尤工蘭竹。然燮畫蘭竹，絕不與之同道。複堂喜曰：“是能自立門戶者。”今年七十，蘭竹益進，惜複堂不再，不複有商量畫事之人也。

　　李鱓被認為“在八怪中堪居首選”，是“八怪”中主將。他在年輕時就已有很高的繪畫聲譽，曾以書畫“供奉內廷數載”，是“八怪”中唯一具有“宮廷畫家”身份的畫家。他畫的《四季花卉卷》被清宮《石渠寶笈》收錄，這在“八怪”中也是僅有的。

　　李鱓（1686～1762年），字宗揚，號複堂，又號懊道人、墨磨人、木頭老子、苦李、滕薜大夫等，江蘇興化(原屬揚州府)人。他於康熙五十年(1711年)25歲時中舉，康熙五十二年(1713年)客都門，獻詩行在，被康熙看中，欽定“南書房行走”，即入職於皇帝特辟的房舍以便與他研討學問，吟詩作畫，這是當時很多文人日夜思慕而不可進入的聖地。然而進入南書房為皇家作畫，就要以皇家的要求與康熙的藝術趣味為好，繼承以“四王”為代表的畫院主流派的畫風，甘心亦步亦趨，做一個二三流的畫家。

　　但李鱓偏偏不懂規矩，傾心於“青藤筆墨人間少”的寫意畫派和“庭前老幹是吾師”的師法造化，“撐天立地古今情”地以物寓情、抒發個性。鄭板橋後來評他畫風有三變，其中入都為第一變，這一變使得主人公杜絕了仕進之路，而同時卻又為他開啟了走向藝術巨匠之門。從康熙五十二年（1713年）到五十七年（1718年）在“南書房行走”的約五年間，李鱓從“書畫名動公卿”到“才雄頗為世所忌，口雖讚歎心不然”，最後受到許多人的非議並以“畫風放逸”見逐。從“最高枝”重新落入塵埃，一場宮廷求仕的美夢化為泡影，使李鱓的命運發生了大起大落的劇變。

　　雍正即位後，朝堂易主，不甘寂寞的李鱓重新燃起出仕的願望。雍正八年（1730年），45歲的李鱓如願以償地二度應召重返皇家畫苑。但此時他的畫風業已形成，要他重新走上寫“草綠繁華”的回頭路已不可能，便毫無疑義地被“兩革功名”，又戲劇性地離開宮廷回到民間。李鱓的《蕉蔭鵝夢圖》一詩對這段經曆作了如下表述：

　　廿年囊筆走都門，謁取明師沈逸存。

　　草綠繁華無用處，臨行摹寫天池生。

　　從此李鱓對宮廷畫苑徹底絕望了，經過痛苦而反複的選擇，他決心走“天池”即徐渭之路，衝破宮廷畫派的樊籬，表現造化的勃勃生機。但是他對仕途之路的追求卻未停止，乾隆二年（1737年）春，52歲的李鱓得到了臨淄縣令的官職。在一年多的臨淄任上，李鱓對比在浪跡江湖二十年中不斷遭奚落而今卻被阿諛吹捧的情景，頗有洋洋得意之感，在一首《蘭花詩》中寫道：

　　春花如髻草如髿，音沐朝雲共晚霞。

　　巧被春風會梳掠，玉釵重整又簪花。

　　好景不長，李鱓於乾隆三年（1738年）秋改署滕縣，為縣令一年餘後，“為政清簡，士民懷之，忤大吏罷歸”，那是乾隆五年（1740年）二月，他前後做了約兩年半的小官。在“兩革科名一貶官”之後，李鱓就在揚州開始了以賣畫為生的艱辛歲月，同時也步入了在畫頁上充分表現自己個性的自由天地：

　　薄宦歸來白發新，人言作畫少精神。

　　豈知筆底縱橫甚，一片秋光萬古春。

　　李鱓的“筆底縱橫”，既表現在題材上，也反映在用筆上。他的畫作範圍十分廣泛，不僅包含文人畫中常見的花鳥，還畫平民生活中習以為常卻充滿生活氣息的蔥、薑、瓜、茄、山芋、荸薺、芋頭、茭白、鬆鼠、蛤蟆、蠶桑之類的動植物。他的用筆特點是把闊筆放縱與細筆勾勒結合起來，畫麵顯得淋漓酣暢、清新動人，由於其善於用水，使畫作曆經歲月衝刷而依然墨彩欲滴。而他的題畫詩不僅使作品錦上添花，而且更有畫龍點睛之妙：

　　黃葉複黃葉，山邊與水邊。

　　老夫無一事，騎馬看秋天。

　　（《秋蟲圖》題畫詩）

　　偶然洗硯在池塘，素紙光同淡水光。

　　墨筆荷花嬌欲語，此間正好畫鴛鴦。

　　（《荷花鴛鴦圖》題畫詩）

　　從雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年），李鱓在長達20年的時間中創作《五鬆圖》，目前已發現的《五鬆圖》有12幅。畫作是紀念朝中幾位直臣的，他們在李鱓心目中具有崇高的道德形象。這種道德形象，在李鱓50歲以後始終伴隨著他，直到生命的終結。

　　李鱓於70歲時定居揚州竹西僧舍，後來在家鄉的升仙浮漚館終老。摯友鄭燮的《挽李鱓》之聯曰：

　　無不開之船，打槳揚帆，老先生脫離苦海；

　　有未完之戲，停鑼歇鼓，吾小子收拾壇場。

　　就在李鱓仙逝的前後，一位年屆而立的畫家正在揚州畫壇嶄露頭角，他就是“揚州八怪”的隊伍中最年輕的成員羅聘。

　　在孤苦中度過童年生活的羅聘，才華橫溢，學習刻苦，“通畫學十三科，讀奇書五千卷”。當住在西方寺的金農認識了這位後生晚輩後，予以特別的關顧，常常在詩畫上給予指點，羅聘對這位老畫師也追隨左右，十分傾服。乾隆二十二年（1757年），25歲的羅聘以詩為禮，正式拜金農為師。乾隆二十八年（1763年），77歲的金農在揚州佛舍謝世。老師病中，羅聘盡心侍奉，死後料理喪事，兩年後又在杭世駿的資助下，護送老師的靈柩歸葬浙江臨平黃鶴山，弟子之誼超過親子之情。金農在生前常托羅聘代筆，羅聘作畫也常請金農題署，師徒倆在藝術上已融為一體。老師死後，羅聘開始獨立賣畫為生，妻子方婉儀的“畫梅”也名滿揚州城。

　　在羅聘的一生中，曾有過三遊京師的豪興，就在三遊期間，《鬼趣圖》和《岱宗圖》在他的筆下驚現。乾隆三十六年(1771年)，羅聘攜畫一幅上京師，開始拜謁名流、詩畫遊宴的社交活動，與錢載、翁方綱、程晉芳、錢大昕、紀昀等名重一時的顯貴、學者往還。當他在京師看到“盛世”掩蓋下的種種黑暗，看到種種人態似鬼態、人趣若鬼趣的世間百相後，頓生畫鬼的念頭，一組八幅形態各異、光怪陸離的《鬼趣圖》就此問世。《鬼趣圖》一出，羅聘在京師名聲大噪，“棲毫甫竟，題翰已多”，吳照、徐大椿、英廉、翁方綱、錢大昕等都為之題詩，吳照題曰：

　　肥瘠短長君眼見，與人踵接更肩摩。

　　請君試說閻浮界，到底人多是鬼多。

　　徐大椿題曰：

　　早歲已持無鬼論，中年多被鬼揶揄。

　　何人學得燃犀法，逼取真形入畫圖。

　　在京期間，羅聘應內務府總管大臣英廉之命完成的《登岱圖》，成為他山水畫中的扛鼎之作。而在創作此山水長卷時，羅聘竟尚無緣登臨岱，隻憑他人描述再加以自己對東嶽名山的想象及無限神往之情渲染而成。第二年羅聘南歸，於乾隆三十八年(1773年)路經泰安，與有“二十年之交”的詩人、畫家朱孝純不期邂逅，其時朱孝純剛知泰安府。在主人的盛情款待下，羅聘滯留數月，三攀岱岩，身淩絕頂，尋幽訪勝，長嘯天門，才真正領會到杜甫名詩《望嶽》的意境和含義。

　　寓居泰安的日日夜夜，山水相邀，嘉朋時聚，不僅給羅聘留下一段難忘的歡娛歲月，而且也使他詩畫創作登上又一高峰。他興致勃勃地題寫了百餘首五古詠岱詩，並將詩作編為《登岱詩》二卷以作東遊紀念，朱孝純與蔣士銓分別為其書題序；而且根據親曆和實感，他二繪《登岱圖》長卷及小幅景圖多幅：

　　我欲遊八極，危梯欣可惜。逍遙倚天門，仍在天之下。不見玉女迎，但覺塵氛謝。罡風足下生，倒聽鬆濤瀉。雲中毛骨涼，曠然忘炎夏。口誦白也詩，安得斑龍跨。

　　（羅聘《登泰山至南天門》）

　　乾隆三十九年（1774年）秋，羅聘回到了一別近四年的故鄉。回到家鄉，畫梅賣畫，羅聘和妻子方婉儀，兒子允紹、允纘都擅畫梅，“羅家梅派”傳頌一時。乾隆四十四年（1779年）五月初，羅聘二赴京師。六月中旬住濟南客舍時，夜夢手持梅花卷的方婉儀，對他說：“我，滇南去矣！”當帶著重重疑雲的羅聘於八月到達京城時，才從鄉人口中獲悉，相濡以沫的愛妻已於五月十九日命歸揚州。此時妻子待葬、兒子待養，悲痛欲絕的羅聘卻兩袖空空，欲歸不得。他身居古廟，對月難眠，感歎道：

　　空有千秋業，曾無十日資。

　　欲歸歸未得，何以慰兒癡？

　　在京不到一年，他淒涼地回到揚州，過去畫鬼，現在畫佛了。據說他曾做一夢，夢見自己踏進一座寺廟，廟的名字叫“花之寺”。他認為自己前世就是這座廟的住持，因起號“花之寺僧”，他畫佛像，都題這個名字。當時他住在普惠寺裏，常和詩人袁枚、陳古漁、汪阿濤和畫家吳先之等來往，和袁枚的交誼最好。

　　念念不忘京師的羅聘，在年近花甲的乾隆五十五年（1790年），又帶著小兒子允纘三上京城。一別十年，現在的他已是名聞南北的大畫師了。他在宣武門外琉璃廠觀音禪寺一住下，馬上迎來了眾多王卿權臣，而詩文或書畫大家吳錫麒、張問陶、伊秉綬、曾賓穀、王文治、孫星衍、法式善、姚鼐等，也都成為羅聘談學論藝的翰墨之友。京城達官貴人爭相求購羅聘之畫，朝鮮人也以重金收買。

　　這一次北遊，羅聘有幸重逢了篆刻巨匠鄧石如。石如先後為羅聘治印九方，羅聘則為石如繪製《登岱圖》以相報。三繪《登岱圖》，羅聘在畫中將人物安插於泰山之巔，營造了一種“險境造以心，孤懷自延佇”的深遠意境。筆觸渺邈間，體現了畫家蒼涼孤獨的暮年心境。

　　羅聘旅京八年，一度收入頗豐，但因豪爽揮霍，以致賣盡衣服還不清舊債，回程的路費都無法籌措。直到嘉慶三年（1789年），虧得在揚州做鹽運使的友人曾賓穀出資相助，大兒允紹趕到京城，才把父親和弟弟接回揚州彌陀巷朱草詩林家中。

　　遍嚐世態炎涼和人情冷暖，曆經一番波折，“鳥倦知還”的羅聘此時已“衰顏慘淡，老淚飄蕭”，疲憊不堪了。返鄉的羅聘作《梅花記歲圖》後不久胞兄病死，使他再受重創。嘉慶四年（1799年）七月三日，67歲的老畫家與世長辭。出葬的那一天，隨柩執紼的有數千人之多，這種空前景況，對一位畫家來說，是難得的殊榮了。他的墓地在甘泉縣西鄉小胡家廠，即今揚州郊區七裏甸胡廠。“揚州八怪”中被幸留下來的一處私人住宅，就是“八怪”中班輩最小的羅聘居所、被他命名為“朱草詩林”的地方，位於揚州彌陀巷。

　　羅聘的畫影響深遠，世有定評。現代大畫家黃賓虹說：“羅兩峰之人物，綽有大家風度。”吳湖帆也說：“羅兩峰全學石濤、新羅兩家，而法度縝密過之。”這說明羅聘師金農不亦步亦趨，視野開闊，博采眾取，融會於心而透於筆，形成大家風範。他是上承先輩傳統，下啟近代畫風，站在交會點上的“八怪”中旗幟獨樹的殿軍。

　　黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。隨著最後一隻黃鶴的西翔，在揚州上空飄遊百年的“八怪”祥雲，最終飄出了瘦西湖，飄出了蜀岡。但是他們在古城留下了綠蔭芳草，也在畫壇留下了清風明月。

　　四

　　“八怪”異軍突起於揚州，既是一種文化現象，也是一定時期的曆史產物。在明末慘遭屠城的揚州，以其地處運河與長江交匯處的特殊地理位置之優勢，成為清初南北漕運的要衝和鹽運的樞紐。隨著康乾盛世的出現，以鹽業為主體的經濟得到畸形發展，揚州又一次枯木逢春，富甲東南。經濟為文化搭起了舞台，頗具風騷的官員倡導詩文酒會，“紅橋修禊”，文人雅集；附庸風雅的鹽商延攬四方名士，求書懸畫，裝點門麵。一時，雅士騷客、書家畫師從大江南北紛至遝來，雲集揚州，使揚州不僅成為東南的經濟中心，也成為當時的文化藝術中心。寄居揚州近二十年的“八怪”之一金農，在《憶康山舊遊，寄懷餘元甲，高翔，馬曰楚、曰琯、曰璐，汪士慎》一詩中，記敘了朋輩往還、杯盞交晃的名流雅集場麵：

　　曩哲風流地，朋遊數往還。

　　飲盟無筭爵，花社一家山。

　　談藝揮犀柄，填詞按翠鬟。

　　相思渺天末，腸斷茱萸灣。

　　清政府把鹽業壟斷管理機構兩淮鹽運史和兩淮鹽運禦史設在揚州，使揚州成為全國最大的食鹽集散地。而在兩淮鹽業經濟中，扮演主角的卻是來自安徽的商人而非揚州本地人，恰如近代詩人陳去病在《五石齋》中所說：“揚州之盛，實徽商開之，揚蓋徽商殖民地也。”

　　陳去病的比喻既新鮮又帶點辛辣味，也許使揚州人麵上無光。但竊下暗忖卻又不能不佩服這位南社詩人的敏銳和直率——事實上揚州確實成為一個“殖民城市”：如果對18世紀揚州城進行考察和分析，不難看到由官僚、大鹽商、小商人、文人、閑人、旅遊者構成的社會階層，如同水層岩一樣，一層一層地積壓著、凝固著。在這座城市中，鹽商作為“新來的富人”，掌握著社會經濟權力，取代了傳統精英的主導地位。無可奈何花落去，當清政府改變鹽業政策從而使鹽商失去了對鹽業貿易的壟斷地位時，揚州這座城市也就隨之中落衰敗了；似曾相識燕歸來，當我們閱讀史實後，再審視今天在某些城市看到的類似現象時，也就不足為奇了。

　　鹽商的瘋狂消費導致整個城市的畸形繁榮，在那個年代的中國，揚州是引領海內風氣的時尚之都和導向消費潮流的奢侈之都。然而被人視為“暴發戶”的鹽商，縱有家財萬貫，但在社會地位上仍居“士、農、工、商”四民之末，為封建官僚所不齒，為詩書舉子所藐視。為在上層社會爭一席之地，沒有資本走“學而優則仕”之途的鹽商，卻有本錢進“賈而富則儒”之門。“堂前無字畫，不是舊人家”，眾多力圖跨進“舊人家”門檻的鹽商家庭，爭相購買、收藏大量畫家的作品，為藝術的發展營造了一個濃鬱的人文環境。此外，鹽商為自己修建的園林別業和為迎候南巡的康熙、乾隆駐蹕揚州而建造的景點，例如，鹽商特為乾隆從天寧寺禦碼頭到平山堂建起的二十四景，“兩堤花柳全依水，一路樓台直到山”，都離不開書畫家的參與和設計，為揚州催生出一個巨大的書畫市場。

　　在當時揚州鹽商中，也確有一批堪稱飽學之士者，如馬曰琯、馬曰璐、江春、江昉、汪楫、汪懋麟、許承宣、安岐、孫枝蔚、程夢星、程晉芳、鄭元勳、鮑誌通、鮑潄芳、鮑勳茂、汪應庚、鄭鑒元等。大鹽商馬曰琯、馬曰璐和江春、江昉兄弟，更是其中的佼佼者。

　　鹽商馬曰琯“好學博古，考校文藝，評騭史傳，旁逮金石文字”，其弟馬曰璐，好讀書，“工詩，與兄齊名，稱揚州二馬”。馬曰璐的《杭州半山看桃》，在清朝眾多詠桃詩中，被認為是一首“構思新穎、想象別致”之作：

　　山光焰焰映紅霞，燕子低飛掠酒家。

　　紅影到溪流不去，始知春水戀桃花。

　　在喜好書畫、愛慕風雅的鹽商周圍，集結了一批書畫家，而以馬氏兄弟和汪氏兄弟為尤。“揚州八怪”中的汪士慎、金農、高翔、鄭板橋等，多次在馬氏兄弟的小玲瓏山館中聚飲、賦詩、觀畫、賞花，才華橫溢的羅聘也是小玲瓏山館的座上賓。“八怪”之一的汪土慎出身於貧寒人家，當30歲到消費水平很高且畫市競爭十分激烈的揚州時，幾乎無法立足。幸運的是，汪士慎到揚州不久，得到了馬氏兄弟的熱情接待和鼎力相助，才得以聲名遠揚。

　　馬氏兄弟好客待人，招延文士，扶持藝術，樂此不疲，受到名士們的一致讚揚。他們的行為對任何學者、詩人、畫家來說都是一種慰藉，四方文士、學者來到揚州時，以不踏馬氏門檻為一大憾事。馬氏兄弟去世後，清朝著名詩人袁枚在《揚州遊馬氏玲瓏山館吊秋玉主人》一詩中，盛讚他們“供養文人過一生”，因為厲鶚、陳綬衣、杭世駿、全祖望等名士都曾館於馬氏兄弟之家，這為他們的研究、創作解除了衣食之憂：

　　山館玲瓏水石清，邗江此處最知名。

　　橫陳圖史常千架，供養文人過一生。

　　客散蘭亭碑尚在，草荒金穀鳥空鳴。

　　我來難忍風前淚，曾識當年顧阿瑛。

　　被時人稱為“二江先生”的大鹽商江春、江昉兄弟，也有交結文人、招引人才賦詩作詞之雅好。“以布衣上交天子”的江春，“工製藝，精於詩”，“四方詞人墨客必招致其家”。其家有可容百人的大廳，座常滿，所謂“奇才之士，座中常滿，亦一時之盛”。凡士大夫過揚州，問其館於何家，不是江春的康山草堂，就是江昉的紫玲瓏館，其中吳獻可、蔣士銓、金兆燕就館於康山草堂秋聲館，外地的書畫家也常被江春延請到園林中品詩、觀畫。

　　繁榮的揚州書畫市場為書畫家們提供了施展藝術才能的天地，“揚州八怪”與鹽商之間相互依存、互補互利、各取所需的關係，也解決了他們的生計問題。經濟上依附於商人，當然不是“揚州八怪”諸畫家的宿願。但他們之中多數人為官場所不容，也無緣於仕途，即使像做過宮廷畫家、當過縣官的李鱓和做過乾隆書畫史、任過縣令的鄭板橋，最終也不可避免地被逐而罷歸。“若被春風勾引去，和蔥和蒜賣街頭”（金農），“官罷囊空兩袖寒，聊憑賣畫佐朝餐”（鄭板橋）——可歎一批中華英才縱然賣字鬻畫也難以養家糊口，乃至潦倒不堪，時有斷炊之虞，在商品經濟的浪潮中不得不放下架子，麵對現實，和鹽商進行錢藝交換、攜手共進。當官前後兩度寄食揚州的鄭板橋，在一副“嘲戲某鹽商”的對聯中道出了問題的本質：

　　飽暖富豪講仄雅；

　　饑饉畫人愛銀錢。

　　“揚州八怪”的畫作畢竟不是股票，鹽商買畫藏畫，隻是他們重視文化、喜好藝術，是其儒商風範的一種體現，足稱可喜、可貴。而對畫家本身的支持也並非鹽商的慈善或憐憫之舉，是出於他們的內心所好和所願。揚州鹽商的行為舉動，無疑對推動和促進清朝揚州文化的繁榮與發展起到至關重要的作用。

　　“八怪”崛起於揚州，但是好景不足百年，隨著道光以後兩淮鹽法製度的調整，揚州鹽商實力漸衰，失去了支持書畫市場的經濟後盾。隨著商業中心東移，揚州藝壇遂成為明日黃花，以嘉慶四年(1799年)年紀最輕的羅聘辭世為標誌，“八怪”活動終告結束。此後揚州雖有傳承“八怪”畫風的餘脈，但已乏大家風範者，嘉道間尚有吳讓之等二流畫家支撐局麵，再後則一蹶不振了。

　　進入19世紀後，富極一時的揚州商人與晚期中國繪畫史上堪稱勁派的“揚州八怪”漸成曆史，但是商業的繁盛和商人的愛好卻仍然推動著繪畫的發展，隻是中心從揚州遷往上海了。清末民初，上海成為中國最繁榮的商業城市，取代了蘇州、揚州等重要的商埠地位，一些繪畫高手紛至遝來，繼“揚州八怪”之後形成中國近代繪畫史上最後一個畫派——“海上畫派”，其代表人物是任伯年和吳昌碩。繼之出現的就是齊白石、張大千這樣的大家。

　　然而，中國繪畫史上已經濃墨重彩地記下了揚州這一個轉捩點。“揚州八怪”的寫意畫派留下了深遠的影響，使中國藝壇得以不斷推陳出新、永葆青春活力。