詩滿綠楊城

苦瓜和尚

　　——清朝畫家石濤

　　一

　　在中國繪畫史上，石濤是一支揮灑了三百年的畫筆，一條延伸了三百年的畫線，一本譜寫了三百年的畫冊，一部演繹了三百年的畫史。

　　薪盡火傳，後繼有人。石濤在康熙四十六年（1707年）病危臨終前，將他的畫筆作為接力棒，交給了與他生活在同一城市的“揚州八怪”。石濤的晚年是在揚州度過的，以自己的藝術光輝照亮了清朝前期的揚州畫壇，指引和影響了“揚州八怪”藝術的出現與發展，成為當之無愧的“揚州八怪”的先驅和導師，因此後人有“石濤開揚州”之說。

　　嘉慶四年（1799年），當“八怪”中的最後一“怪”羅聘逝於舊宅“朱草詩林”後，由先師石濤留下的畫筆被擱置了大半個世紀。這支畫筆太沉重，揚州沒有畫家舉得動，但卻被遠離揚州的三位畫界後起之秀接了過去，這三位畫家後來成為畫壇最負盛名的巨匠，他們是齊白石、張大千和傅抱石。

　　要贏得現代獨步一時的齊白石的推崇和敬佩，不是一件容易的事，而他竟懇請乃至乞求為三位前輩大師“磨墨理紙”，其說的一番真誠話語，令人心頭驟熱、耳目頓新：

　　青藤、雪個、大滌子之畫，能橫塗縱抹，餘心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不動，舍予門之外餓而不去，亦快事也。

　　三位前輩大師中，最年長的“青藤”即徐渭是晚明時期山陰(紹興)人，世所罕見的狂人、奇才。他是在仕進無路、報國無門的絕境中，化作一條飛奔的激流，在遇到重重大山的阻擋，經受了強烈的碰撞後，把飛濺的浪花散發到藝術的田野，遊刃有餘地揮灑人生，從容不迫地嬉笑人間。躲進南昌郊外一座名為“青雲譜”道院的“雪個”，就是明室後裔朱耷，後人多稱他為“八大山人”。他沒有徐渭那種悲慘經曆，也沒有徐渭那種敢於向社會抗爭的精神，因此在他留下的畫麵上，塗抹了說不完道不盡的孤獨、怪異、醜陋和冷淡，每一滴筆墨都閃耀著嚴峻和冷峭的美。

　　大滌子就是石濤。作為明末清初畫壇革新派代表人物，石濤反對一味“摹古”，以“借古以開今”、“門戶自立”為主旨，創造自己的藝術意境，享有“江南第一”的美譽，深為齊白石所推崇：

　　下筆誰叫泣鬼神，二千餘年隻斯僧。

　　焚香願下師生拜，昨夜揮毫夢見君。

　　齊白石“衰年變法”，更與石濤心有靈犀一點通：“從嚴畫山水者惟大滌子能變，吾亦變，時人不加稱許，正與大滌同”，“大滌子嚐雲，此道有彼時不合眾意而後世鑒賞不已者。有現時轟雷震時，而後世絕不聞問者。人奈我何。”

　　現代大師張大千，對石濤豈止景仰，而且下工夫認真學其畫、仿製其畫。張大千曾以石濤再世而聞名海內外，他確實是從浸潤石濤的原作裏，奠定了其以後藝術發展的基礎。當然他像其他成功的藝術家一樣，並未死守石濤，而是轉益多師，廣學諸家。

　　張大千自嘲是以紙、筆行騙而起步的。成名之初，讓人們跌破眼鏡的並不是他的原創作品，而是他對石濤畫作惟妙惟肖的摹仿。他仿石濤畫的贗品與真跡毫無二致，甚至騙過了不少方家裏手的火眼金睛。在張大千還年輕的時候，一天他聽說著名畫家、收藏家陳半丁搜求到一冊石濤畫頁，特地邀請藝林名家到家中飲酒賞畫。張大千自然不在被邀之列，不得已就厚著臉皮不請自到，擠進陳家求一飽眼福。當陳半丁對眾多嘉賓展示石濤之畫時，引起滿屋一片嘖嘖讚歎，唯有張大千在一旁嗤笑。陳半丁注意到他的異常表現，經一番追問，張大千才道出原委，原來這是他的仿製品！說罷還當場仿畫了一幅石濤的畫，令滿堂賓主莫不目瞪口呆。

　　上海著名畫家黃賓虹、羅振玉，是當時公認的鑒賞石濤畫的權威。聽說黃賓虹收藏有一幅石濤精品，張大千向其求借被拒後，就動起了歪腦筋。他仿摹了石濤一幅手卷，送到了黃賓虹手上，黃賓虹見後愛不釋手，執意要收購，結果雙方談妥條件，張大千以此假畫換了黃賓虹的石濤精品。後來張大千又仿製幾幅石濤的炕頭小畫，均被羅振玉高價收購。張大千仿作的一幅石濤山水畫贗品，還曾被少帥張學良以重金購買。

　　石濤又是現代藝術大師傅抱石一生中最崇敬的一位古代大師。傅抱石在學習傳統藝術中深受石濤的影響，幾乎成了石濤迷，連自己的畫名“抱石”、畫室名“抱石齋”和章名“抱石齋主人”，也都與崇拜石濤有關。從20世紀30年代中期開始，他致力於研究石濤，曾兩次去揚州平山堂後蜀岡，尋覓石濤墓地。八大山人為石濤畫的一幅《大滌草堂圖》流落於日本，傅抱石對此一直引以為憾，為彌補這一憾事，他根據石濤信中所描繪的該畫藍圖，重新創作了《大滌草堂圖》。畫成後被徐悲鴻看到，他極為讚賞，欣然揮毫為之題額：“元氣淋漓，真宰上訴。”

　　傅抱石對石濤的崇敬之情，表現在他對石濤畫和詩的反複揣摩，潛移默化，領會入微。他還根據石濤的詩意，創作了不少詩意畫。石濤有詩曰：

　　雲色崔嵬奇已，百尺何來虹旖旎；

　　遙茗色淩鴻蒙，中有高人相坐起。

　　滿身翠影驚高風，采芝采實何從容？

　　昔聞徐福出東海，複見二君來江東。

　　傅抱石根據此詩，在1962年繪製了以《滿身蒼翠驚高風》為題的佳作，再現了石濤詩中的意境，並作為珍品一直留在身邊。1961年夏秋，在東北寫生的傅抱石，畫了一幅以高山觀瀑來表現“涼”為主題的精品，也是根據石濤一首題畫詩的意境構思的，石濤的題畫詩雲：

　　斷岸遙山翠影漫，冥鴻飛去楚天寬。

　　何年結屋鬆林下，坐聽泉聲六月寒。

　　石濤的藝術主張及其“筆墨當隨時代”，“師古人之心，而不師古人之跡”，“畫受筆，筆受墨，墨受腕，腕愛心”等名言，為傅抱石心領神會並傳授於學生。而在他的藝術生涯中，不僅學到了石濤繪畫藝術的精髓，而且始終付諸實踐。

　　當今藝術大師吳冠中給石濤以高度評價，他曾以《百代宗師一僧人》為題撰文說：

　　中國現代美術始於何時，我認為石濤是起點。西方推崇塞尚為現代藝術之父，塞尚的貢獻屬於發現了視覺領域中的構成規律。而石濤，明悟了藝術誕生於“感受”，古人雖也曾提及中得心源，但石濤的感受說則是繪畫創作的核心與根本，他這一宏觀的認識其實涵蓋了塞尚之所見，並開創了“直覺說”、“移情說”等西方美學立論之先河。這個17世紀的中國僧人，應恢複其曆史長河中應有的地位。世界現代藝術之父。事實是他的藝術觀念與創造早於塞尚二百年。

　　……石濤，我衷心尊奉為現代繪畫之父。

　　一點不錯，石濤在中國藝術史上留下了光彩奪目的一筆，恰如北京藝術博物館館長楊玲博士所評：“在歐洲藝術家還致力於神話與宗教的題材時，石濤已經開始譜寫點與線、黑與白、筆與墨的奏鳴曲，並將這種探索上升為人與自然、心與物象的對話，他的作品和現代審美接近。”

　　然而，不要忘記，當你從另一角度審視時不難發現，生活於明清之際的畫僧石濤，同時又是中國傳統畫論的集大成者。

　　二

　　石濤（1630～1707年）俗姓朱，名若極，法名原濟，亦作元濟，字石濤，一字行，號苦瓜和尚、大滌子、一支叟等。其原籍廣西桂林，僧籍廣西全州（今全縣）。他是明靖江王朱亨嘉之子，明亡後，正值幼年的他僥幸逃脫了殺身之禍，隱姓埋名遁跡空門。大半生萍蹤浪跡，雲遊四方，跋涉桂林、武昌、瀟湘、洞庭、宣州、金陵、燕京以及廣陵等地。他一邊修佛、一邊習畫，始終不忘尋覓自己的精神家園。

　　早已萌生“踏草幽薊”願望的石濤，在康熙二十六年(1687年)春天，打算取運河古道買舟北上，路過揚州時，被這座借運河之利日益繁盛起來的淮左名都吸引了，便暫時在揚州八大名刹中最著名的天寧寺掛錫。

　　其時年屆半百的石濤，已是名滿大江南北的畫僧，而他的身世卻是諱莫如深、無人知曉，隻知道他叫“苦瓜和尚”。直到晚年，他在給另一位著名畫僧八大山人（朱耷）寫的詩中終於透露一點消息，因為這首詩寫的是八大山人，也寫的是他自己：

　　金枝玉葉老遺民，筆研精良迥出塵。

　　興到寫花如戲彩，眼空兜率是前身。

　　同處在明末清初的兩大畫家石濤和八大山人，確有驚人的相似之處。他們都是前朝的遺民，都出生於朱明皇族，但都在國亡家毀之後出家當了和尚，都以畫作揮寫人生而且成為當時最著名的畫僧。再有一點，就是他們所取之號也是遙相呼應：兩人的內心深處都深藏著難言的悲愁和痛苦，因此朱耷在晚年取八大山人為號並一直用到去世。畫作上署款“八大”和“山人”，也常連綴成“哭之”、“笑之”字樣，以寄托其憤懣之情。至於石濤呢，索性就以“苦”為號，自號“苦瓜和尚”。

　　他們的後輩畫家、詩人鄭板橋曾為他們的詩冊畫卷，題寫了一首蘊涵悲和恨的詩——《題屈翁山詩劄石濤石溪八大山人山水小幅並白丁墨蘭共一卷》：

　　國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀。

　　橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多。

　　石濤決定寓居揚州和參與一次秘園之會有關。這次雅集的主事者是曲阜的孔子後裔、國子監博士孔尚任，當時他參與淮揚河道治理工程，待命返京，也正逗留於揚州。與會者包括四方文朋詩友30餘人，籍貫廣及八省，又稱“八省之會”。參加秘園之會的詩友舉行了即席分賦的盛大詩會，留下了一些沾有官家氣息的詩。孔尚任詩雲：

　　北郭名園次第開，酒籌茶具亂蒼苔。

　　海上猶留多病體，樽前又識幾多才。

　　蒲帆滿掛行還在，似為淮揚結社來。

　　這次會上石濤略顯拘謹，落落寡合，給人留下“道味孤高”、“可望難即”的印象。但是他的繪畫作品和題詩，卻贏得普遍讚揚，得到“筆筆入悟，字字不凡”的好評。此次聚會將他計劃中的北上之行推遲了，但卻使他在揚州結識了一批朋友。

　　次年，在南京做了一番準備後，石濤行將北上。即將登程之時，又欣喜地收到燕京友人來信懇切邀請。他寫詩留別南京的朋友，十分樂觀且躊躇滿誌：

　　昨夜飄搖夢上京，鴿鈴遙接雁行鳴。

　　故人書劄偏生細，北去南風早勸行。

　　順江淮以遵途，越大河兮遐征。

　　尋遠遊以成賦，將擴誌於八。

　　可見他對北京之行翹首以盼，簡直是迫不及待。深秋時節，石濤從秦淮河畔來到古運河邊，沒想到竟錯過機會，未能登上北行之舟，隻好暫寓於廣陵“大樹下”，繼續等待北上。

　　偏巧這個時候，康熙皇帝來了。這是康熙第二次南巡，時間是康熙二十八年（1689年）正月。康熙第一次南巡是在上推五年的康熙二十三年（1684年）九月，當時他駐蹕南京，曾至名刹長幹寺巡幸，而石濤正掛錫該寺，欣逢其會，即與寺僧們一起恭迎接駕。第二次南巡的康熙在揚州平山堂召見各界人士，石濤又有幸躬逢其盛，當朝天子竟在見駕的人群中發現了他並當眾呼其名。時隔五年，皇帝仍然記著他的名字，而且居然在大庭廣眾之中認出了他，這不能不使石濤受寵若驚、備感榮幸。為此他特作《客廣陵平山道上接駕恭紀》七律二首，詩（其二）雲：

　　甲子長幹新接駕，即今己巳路當先。

　　聖聰勿睹呼名字，草野重瞻萬歲前。

　　自愧羚羊無掛角，那能音吼說真傳。

　　神龍首尾光千焰，雲擁祥雲天際邊。

　　詩句滿含對皇上的感恩戴德，並對恭迎接駕、天子呼名這件事頗感得意。隨後石濤神采飛揚地揮毫繪製了一幅《海晏河清圖》，並題了如下詩句：

　　東巡萬國動歡聲，歌舞齊將玉輦迎。

　　方喜祥風高岱嶽，更看佳氣擁蕪城。

　　堯仁總向衢歌見，禹會遙從玉帛呈。

　　一片簫韶真獻瑞，風台重見鳳凰鳴。

　　畫中款署“臣僧元濟頓首”。此時的石濤不僅為兩次麵君深感榮耀，並且又因康熙在南京祭奠明孝陵而深受感動，他的反清意識已為新朝屬臣所取代，不僅失去了反清的興趣，而且對踏入新朝的仕途也躍躍欲試。

　　後人對石濤此舉褒貶不一，貶者批評他少見多怪、自作多情，或指斥他歌功頌德、邀功請賞。其實平心而論，哪一個文人、藝術家能不期望得到萬乘之君的賞識？在這種賞識的背後意味著“名”、潛藏著“利”，這種誘惑力即使在今天也是難以抗拒的。何況石濤並沒有走後門，而是憑借自己的精湛技藝獲得聖上青睞的。康熙本人是藝術愛好者，即便從“知音”的角度，唱幾句讚美詩作為回報，也是一種人之常情。

　　實際上在沒有什麽輿論炒作、電視轉播的時代，平山接駕這件事，並沒有在社會上造成大驚小怪的反響。對石濤而言，也根本撈不到“名”、“利”之益，隻不過使石濤受到鼓舞和激勵。當年秋天，石濤終於揚帆北去，走進向往已久的京城。

　　京城數年，使石濤有機會遍遊名勝古跡和名山大川，更博覽了許多收藏家的秘藏珍品，特別是大量宋元名家名作，使他的藝術視野極大地開闊。在欣賞前輩作品、吸收他人經驗的基礎上，他發展了自己的美學理論，並不斷付諸藝術實踐。在此期間，石濤創作了數以百計的優秀作品，其中有《溪山尋勝圖》、《長安雪霽圖》、《搜盡奇峰打草稿》等傑作。特別是《溪山尋勝圖》，近坡遠山，溪水潺潺，鬆柏蒼蒼，遠處山間有屋宇點綴，近處曲折山路上有一老翁昂首遠眺，踽踽獨行，甚至使觀賞者也沉浸在不盡的探尋遐想之中。畫幅上端寫著“尋勝”的心得：“詩中畫，性情中來者也。畫中詩，乃境趣時生者也。”寫情、寫性、寫境、寫趣，當然貴在獨創；“擬張擬李”、“生剝生吞”，隻能導致藝術的倒退，最終扼殺藝術。

　　在京城廣泛的社交活動中，石濤結識了許多社會名流、丹青高手，還在輔國將軍博爾都的撮合下，結識了在朝廷任職的正統派畫家之首王原祁，兩人進行了唯一的一次“合作”，由他寫墨竹，王原祁補寫坡石。當時，石濤與王原祁等號稱“四王”而居畫壇正統地位的畫家，從美學思想到創作方法上都是完全對立的，但想不到王原祁這一次竟對石濤大加讚揚：“海內丹青家不能盡識，而大江以南當推石濤為第一。予與石穀(‘四王’之一的王翬)皆有所未逮。”

　　帝都之遊，石濤在藝術上的收獲是巨大的，對他後來的藝術道路具有深遠影響。但是，在委靡沉悶的主流氛圍中，石濤在政治上不能入流、藝術上難以為謀。在他的詩中，不難看出一種與環境格格不入的孤寂心境和一種在孤行獨往於錦衣玉食包圍之中的極端厭惡的心情：

　　諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。

　　五十孤行成獨往，一身禪病冷於冰。

　　京都不是久留之地，更不是終老之所，石濤毅然作出了離開北京的決定。“三年無返顧，一日起歸舟”，他告別金台諸公，如博爾都送別詩所說，在“涼雲日夕生，寒風逗秋雨”的草木搖落之日，揮手作別北國的雲彩，在陣陣秋風的伴送下，頭也不回地回歸揚州。

　　三

　　從北京回到揚州時，石濤已經51歲了。遠行了一次，見了世麵，也長了見識，石濤死了心，不想再這山望著那山高了，從此定居並終老於揚州。此時的他，在繪畫藝術上已經成熟，創作精力也尤為旺盛，畫藝達到爐火純青的高峰，創作了不少傳世作品。

　　大江南北的豐富閱曆、真山真水的自然之美賦予石濤深厚的繪畫素養和基礎；人生旅途的曲折經曆、親見親聞的史事，又使他在表現生活的深度方麵比同時代畫家更勝一籌。他在真實感受和探索自然的同時，通過對前人技法長處的融會貫通，形成了既富於變化又能獨特、和諧地統一的自我繪畫風格。他對繪畫創作強調“師法自然”，把繪畫創作和審美認為“借筆墨以寫天地而陶泳乎我也”。他高標獨樹，敢於突破傳統的曆史，努力發掘和表現生活的深度。他“搜盡奇峰打草稿”，成為其在山水畫藝術上取得成功的關鍵所在。石濤無論是畫山水、人物，還是畫花卉、走獸都有很高的藝術成就，由於他從禪門轉入畫道，因而他的畫風更仿佛有一種飄飄然、悠哉哉的超凡脫俗的意境。

　　革新並不是繼承的對立麵，石濤反對的是泥古不化的繼承，主張借古以開今。他既師古人之跡，更重師古人之心。他提出的響亮口號是：不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也，我之為我，自有我在，我自用我法。在具體藝術實踐中，石濤對前人作品悉心研究，主張“臨摹皆備”。他臨摹過許多名家大作，其中有倪雲林的山水等，還應博爾都之請臨摹諸多宋代名跡。他所臨明朝仇十洲《百美爭豔圖》，以栩栩如生、儀態萬方而贏得一致讚揚。石濤的畫藝不僅在同代眾多畫家之上，而且在中國繪畫史上也是最出類拔萃的巨匠之一。

　　走向晚年，回首平生，這時候的石濤，作畫題詩，抒懷明誌。他有時在畫紙上豪放不羈地任意馳騁，甚至忽起舞、發大叫，大叫一聲天宇寬，胸中塊壘一吐為快；有時則深邃沉鬱地自悼悲天，發出生不逢年、非一語可盡生平之感的慨歎。此外，石濤又潛心研習繪畫技藝與理論，仿曆代禪師語錄之例，撰寫《畫語錄》（或名《石濤畫語錄》、《苦瓜和尚畫語錄》）。他在書中提出著名的“一畫論”，認為藝術創造規律根源於天地生成變化的規律，而不是由某個古人所製定的一成不變的東西，從而抨擊了明清畫壇上普遍存在的死守古法、因襲模仿的假古典主義，主張麵向自然，大膽地進行獨立創造。一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。

　　揚州人把石濤定居揚州當作幸事，自然對他以揚州為題材的作品更感到親切。備受後人讚賞的是石濤以揚州為題的一幅名作《淮揚潔秋圖》，畫的上方是淡墨輕染的遠景，水天相接之處極目遠眺，留下廣闊的想象空間。頂端約占全畫1/4的地位，自右至左是一首一百多句懷古感今的長詩。讀畫誦詩，不盡滄桑之歎。曾任過揚州推官的詩人王士禛，在其詩中寫個“綠楊城郭是揚州”，是從城外遠觀城裏所看到的最具特征的揚州風物；《淮揚潔秋圖》則是石濤以相反的視角，由城裏向遠郊看過去。正如鄭板橋在為自作墨竹題跋中所說：“由外望內，是一種境地；由中望外，又是一種境地……”石濤、王土禛，一個在春日、一個在秋天，一遠一近、一外一內，可謂異曲同工，各盡其妙，聯手描摹了揚州之美。

　　“境界說”倡導者王國維認為，境界不僅是指景揚，“喜怒哀樂，亦人心中一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界”。又說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”《淮揚潔秋圖》高潔清遠的境界，正是石濤高潔清遠的人格境界、心靈世界的寫照。而在這幅畫中，石濤同時實踐了自己的創作主張，“搜盡奇峰打草稿”，“山川與予神遇而跡化”。

　　石濤以其承先啟後的學術主張，出神入化的繪畫藝術，創作了許多精品，給前清畫壇立起豐碑，為名城揚州的文化書寫了一個美麗的驚歎號。當代已故名畫家謝稚柳，是這樣評論和讚揚石濤作品的：

　　他的繪畫，決不是拘於一種形體，而是配合了多種多樣的筆勢，如肥的、瘦的、圓的、扁的、光的、毛的、硬的、柔的、破的、爛的、深的、淡的、濕的、幹的以及婉媚的與潑辣的、飛舞的與凝重的等，凡是筆所能表現的形態，都毫無逃遁地淋漓盡致地描繪出來了。

　　四

　　定居揚州的石濤，雄踞畫壇，名震南北。在揚州內外自然不乏慕名者，紛紛登門造訪求教，你來我往，倒也頗稱熱鬧。可是在這位苦瓜和尚的心中，卻似乎早已產生了一股莫名的孤寂之感，在遠離人生旅途的終點之際，他在為自己所畫的一幅梅花上，題寫了這麽一首七律：

　　怕看人間鏡裏花，生平搖落思無涯。

　　硯荒筆禿無情性，路遠天長有歎嗟。

　　故國懷人愁塞馬，岩城落日動邊笳。

　　何當遍繞梅花樹，頭白依然未有家。

　　一曲滲透人生乃至人間的悲哀彈唱，道出了鏡花水月原本空幻虛無，頗具禪理禪趣；不過“怕看”二字又仿佛尚未脫盡人間煙火，帶有一點感情色彩，禪意就顯得情緒化了。石濤許多晚年詩畫，仍然灑脫豁達、豪氣不減，但在這首詩中，為什麽卻道出了在梅花樹下躑躅不前、繞樹三匝，並發出無家可歸之歎呢？

　　“頭白依然未有家”，並不是指沒有棲息之所，而是找不回失去的家國。遍繞梅樹，心情沉重，不僅由於對自己失去的故鄉、土地、家族、親人的苦苦思念，更由於追懷已隨一江春水向東流的故國沉痛。這份思念，這份沉痛，久久鬱結於心底，往來奔突於胸中。多少年來，他隻能將路遠天長的嗟歎，蘊藏於翰墨丹青之中，然而一有機會，也還是按捺不住要傾吐訴說。

　　石濤在“頭白”的晚年並非無家，據傅抱石編著的《石濤上人年譜》載，從康熙三十六年石濤68歲算起，到78歲去世，他一直住揚州，大滌草堂是他的住所。由石濤命名的大滌草堂，臨水建於大東門一帶。他向同宗朱耷求過一幅《大滌草堂圖》，畫幅太大，“屋小放不下”，於是再次致函，求“三尺高一尺闊小幅”，信中描述道：“平坡上老屋數椽，古木樗散數枝，閣中一老叟，空諸所有，即大滌子大滌堂也。”這樣一座簡陋的草堂，用了好幾年時間才建成。幾年中，石濤在揚州城內外住過好幾個地方。

　　當年的大東門一帶和拱宸門外的天寧寺連在一起，在晉代都是謝安的別墅，在清朝，這裏大都是青瓦黃牆的寺廟。梵宇中出現了一座新砌的大滌草堂，就成了石濤度過餘生的地方。康熙四十四年（1705年）端午，一向冷靜的草堂變得熱鬧非凡，一群朋友、弟子前來為石濤賀節。石濤十分高興，揮毫畫了一幅《五瑞圖》，並題詩一首：

　　親朋滿座笑開眉，雲淡風輕景物宜。

　　淺酌未忘非好酒，老懷聊樂為乘時。

　　堂瓶爛漫葵枝倚，奴鬢鬅鬙艾葉垂。

　　見享太平年七十，餘年能補幾篇詩。

　　詩的下麵寫了一段跋語：“清湘遺人乙酉蕤賓於大滌堂下。”蕤賓，即五月。而那天在石濤作畫時，有一位少年邊磨墨邊悄悄地觀察老和尚的運筆，他就是“八怪”之一、時年18歲的石濤弟子高翔。

　　在揚州定居十餘年後，1707年78歲的苦瓜和尚與世長辭，安息於他生前選定的蜀岡之陰，平山堂的後麵。

　　揚州有眼，接納了石濤；揚州有緣，長眠著石濤；揚州更有幸，至今還留著兩處石濤的立體畫跡。揚州東關街有一處著名的古典庭園，名個園。個園之得名，據說取意於東坡居士的“寧可食無肉，不可居無竹”，園中植竹多種，而竹葉形似“個”字。個園之聞名，則是由於相傳依據石濤畫稿采取分峰疊石壘成的四組假山，結構布局獨具匠心，層巒疊嶂造型各異。在園中有限的空間，運用筍石、湖石、黃石、石英石等不同的石頭，表現春夏秋冬一年四季的特色景觀。時間在方寸咫尺之間流動著，卻又仿佛凝固了。

　　獨特的“四季假山”——綠蔭如雨插石筍，“春山淡冶而如笑”；荷花池畔疊湖石，“夏山蒼翠而如滴”；步步登臨黃山石，“秋山明淨而多妝”；遠望白石堆雪獅，“冬山慘淡而如睡”。個園的特色，堪稱獨此一家、絕無僅有；然而在園中遊覽過的揚州人，於大飽眼福之餘，有多少還能想起它的設計師？

　　與個園遙遙相望的另一座名園，是揚州城東南的寄嘯山莊，或名何園。寄嘯山莊的東南角，就是始建於乾隆年間而在近年剛修複的片石山房。片石山房是石濤的又一立體畫跡，其中假山主峰為他親手所壘，“片山石房”四字為他親手所書。清人錢泳曾在《履園叢話》中說：“揚州新城花園巷，又有片石山房者。二廳之後，湫以方池；池上有太湖石山子一座，高五六丈，甚奇峭。相傳為石濤和尚手筆。”兩個多世紀後，飽經滄桑的片石山房，隻留下依稀可見的水池痕跡，而石濤壘成的假山主峰竟然兀自屹立，令園林學者歎為觀止，譽為“人間孤本”。

　　經過重新修整，片石山房基本恢複原貌，依牆起伏的湖石假山，如亭亭芙蓉“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，正象征了石濤追求的道德風範。主峰之下又構建了石室兩間，在這裏可以尋覓到在喧囂的現代塵寰幾乎已絕跡的一分幽靜、安適和淡泊。置身其中，真有點“飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”的味道。

　　作品呼喚讀者，藝術需要觀眾。能把在遠逝的年代中創造的藝術品，保留並延伸至今，而且居然還能占有一席的空間，憑借的是石濤精湛奇絕的畫藝，然而也有賴於揚州人民的保護。

　　石濤的立體作品雖然被比較完好地保存下來，然而他的大滌草堂，卻已經淹沒在時光流逝和市井變遷中了。由於大東門一帶攔腰建城，城裏城外都挖了市河，“斜陽草樹，尋常巷陌”，現在除了幾棵千年銀杏還幸存於世外，已難尋當年石濤的遺蹤了。至於原本留在平山堂後的石濤墓，當年其弟子高翔曾經年年前往祭掃，如今卻也無覓處了。

　　在今天的揚州，如果做一次隨機調查，尋常百姓對“揚州八怪”及其代表人物鄭板橋，雖未必婦孺皆知，卻是差不多家喻戶曉的。金農的“漆書”和鄭板橋的“亂石鋪階”體，仍常能在風景區邂逅，特別是近年建造了一個“揚州八怪紀念館”，“八怪”的知名度當然更大了。但若詢及“八怪”的前輩石濤，知之者恐怕就不那麽多了。倘若他當年親手營建的“片石山房”不在1989年重新修複，那麽他的遺跡，在他曾經寄予厚愛的揚州古城差一點就完全消失了。

　　不過還好，不久前傳來消息：“大明寺將重修石濤墓，整個墓園由一塔一墓一碑一像組成，這裏將成為憑吊‘清初四僧’之一石濤和尚的最佳處。”

　　揚州人民以“揚州八怪”為自豪，因此，作為“八怪”先驅的大師石濤，理當在揚州受到更多的尊重，予以更多的宣傳。