日出東南隅

第八章 一字激起千秋業——明朝書畫家董其昌

　　一

　　天下沒有不散的筵席，曾經有過大紫大紅年歲的吳派，也總有一天從盛大走到了窮途。正如清人方吉偶題杜瓊山水卷所言：有明一代，高手出吳門，末流亦在吳門。在陳淳、錢穀後，吳派又苟延了一段時光，終成衰頹之勢。正宗的吳派江河日下，一個新的繪畫潮流華亭派繼之而起，開始登台表演。

　　華亭派，顧名思義是由居於華亭一帶的畫家組成，華亭就是上海的前身。幾個世紀以來，上海一直是個小漁村。天寶十年（751年），唐朝廷設立華亭縣（治所在今鬆江），上海地區隸屬昆山、華亭兩縣。如前所述，到了宋淳化年間（991年），隨著經濟發展和商貿繁榮，商船就選擇了今天的黃浦外灘為停靠碼頭，河西岸逐漸發展為一個新的港口和商業中心，上海鎮也就這樣應運而生了。南宋時，上海已成商船雲集，運輸繁忙的港口。當1292年元朝在此獨立設縣時，上海也成為與泉州、廣州齊名的開放港口城市。

　　從元朝開始，名不見經傳的鬆江（治所在華亭）已超越吳、杭、越等千年古城，在一躍成為全國最大棉紡中心的同時，很快也成為文人薈萃之地。專攻山水的名畫家曹知白出生在此，他和張梅岩、沈月溪、張可觀等一起，推動了鬆江畫風的興起，也吸引了蘇州、太倉一帶的名家常來鬆江聚會，共同交流畫藝。其中如元初著名書畫家趙孟頫及其原籍鬆江貞溪的夫人管道升常來鬆江盤桓，留下很多墨跡。稍後，浙江諸暨著名詩人、書畫家楊維楨移居鬆江，他的很多學生也追隨而至。

　　及至元末，到處兵連禍結，唯地處海隅的鬆江卻保持著一方淨土，境內又有九峰三泖等清幽的自然環境，不少書畫名家從四方會聚至此，鬆江畫壇一時人才薈萃。當時來鬆江暫居、移居的著名畫家，有元末四大家中的黃公望、倪瓚、王蒙以及高克恭、柯九思等。元朝鬆江富翁呂璜溪興辦的應奎文會，成為鬆江畫家定期聚會的場所。群賢畢至，老少鹹集，極大促進了鬆江繪畫藝術的發展，為鬆江畫派的形成做了準備。到了明朝，沈度、張弼、莫是龍、顧正誼、孫克弘等文人或精繪畫或擅書法，日久濡染風氣，對當地的文化發展起到了很大的推動作用。

　　莫是龍、顧正誼與孫克弘是鬆江畫派興起的第一代畫家。莫是龍工古文詞書畫，譽滿文壇，對當時鬆江畫壇影響很大，著有《畫說》一書，流傳至今。顧正誼初學畫於本地畫家馬琬，後出入元季四家，早年即以詩畫馳譽江南，曾是董其昌的老師。孫克弘初以花鳥著名，晚年又學馬遠水及米氏雲山畫法，並擅人物、蘭竹。他個性豪爽，交友極廣，提攜後進畫家不遺餘力。三位畫家不僅在繪畫上均有造詣，對繪畫理論也各有闡揚，而且又都是當時華亭望族，家藏豐富的藝術珍品，可供鑒賞觀摩，從而成為早期鬆江畫派的核心人物，領導並推動該畫派逐步進入興盛時期。

　　到了晚明時期，江南一帶畫派、流派林立。其中已有畫名的顧正誼、莫是龍、孫克弘等人，依其祖居之地世稱華亭派，又因華亭為明鬆江府治所，所以也稱鬆江派。當時同存於華亭地區的流派還有趙左的蘇鬆派和沈士充的雲間派。一般認為，鬆江畫派是明末鬆江府境內蘇鬆、雲間、華亭三個山水畫派的總稱。此外在浙皖一帶活動的還有以藍瑛為主的武林派、項元汴為主的嘉興派、蕭從雲為主的姑熟派、江蘇鄒子麟等人的武進派、盛時泰等人的江米派，又有淮南劉壽等人的新宋派、浙江上虞許璋等人的越山派等。盡管當時已是吳派末流衰微之時，但諸多畫派都沒有形成足以取代吳派的勢力和影響。

　　就在這個時候，一位涉足領域很廣、自趙孟頫以來最有成就的繪畫大師卓然而起，擔起了引領、主導晚明畫壇向前推進的主角，他就是董其昌。董其昌家世不凡，他的曾祖母是元朝刑部尚書高克恭的玄孫女，這位高克恭又是宋元之交時與趙孟頫齊名的大畫家。高克恭避亂來到鬆江定居，曆經七世，家族中出了個後代董其昌。董其昌在繪畫、書法、鑒賞、理論等領域無不是當世翹楚；他位居高官，堪於前朝榮際五朝，名滿四海的趙孟頫比肩，影響之大數百年來不作第二人想。董其昌的出現，掀起了中國美術史上的又一次高潮，而後來鬆江之所以得以取代蘇州在繪畫史上的地位，也與董氏生前身後的崇高地位，以及聚集在他周圍的一大批藝術力量有密切的關係。

　　董其昌本是吳派傳人，自嘉靖至明末為吳派的中堅。以他為核心的華亭派，實際上是吳派的延伸和發展。華亭派的畫風，遠溯王維、荊浩、關仝、董源、巨然、米芾、高克恭等人，實際上是專宗黃公望而稍加變化，思想境界仍然沒有離開吳派的特色。該畫派在技法表現上，注意強調水分和空氣的感覺，畫麵上追求一種溫潤、柔雅、含蓄、安靜的效果，因而一洗沈周、文徵明的習氣，出現新的麵目。其畫風影響了近三百年的清朝畫壇，餘韻一直流傳到民國。

　　在繪畫實踐上代表當時畫壇最高成就的董其昌，總結和梳理了文人畫發展中正反兩方麵的經驗教訓，推出了最新的繪畫理念，為當時已陷入極度疲頓的文人畫注入了一股新的活力。以董其昌為首、飲譽當時畫壇的畫中九友，都在不同程度上為促進這一畫風流變做出了努力。畫中九友是詩人吳偉業在其《畫中九友歌》中提出來的，這首效法、脫胎於杜甫《飲中八仙歌》的七言歌行，依次謳歌了在明末清初畫壇中占主導地位並且相互關係密切的九位畫家：董其昌、王時敏、王鑒、李流芳、楊文驄、張學曾、程嘉燧、卞文瑜和邵彌。詩中開頭四句讚的就是董其昌：

　　華亭尚書天人流，墨花五色風雲浮。至尊含笑黃金投，殘膏剩馥雞林求。

　　畫中九友實際上非屬同一畫派，而是以友誼為紐帶、相互切磋畫藝的幾位畫家。他們的籍貫與生活地域不盡相同，畫風麵目稍有差異，而且水平也是參差不齊，但在美學追求上卻較為一致，在藝術精神和筆墨趣味方麵有著諸多共同之處。吳偉業將其歸於一類雖稍有牽強，但卻並非是全無根據。

　　二

　　董其昌生於嘉靖三十四年（1555年），卒於崇禎九年（1636年），他生活的年代是曆史上罕見的畸形歲月。而從19歲到66歲，他人生的大部分時間又是在這個曆史上鮮見的萬曆皇帝的統治下度過的。

　　在位四十八年的萬曆皇帝即明神宗朱翊鈞，是中國曆史上一位著名的昏君，創下了二十五年不上朝的記錄，隻靠從深宮下諭治理國家，直到萬曆四十三年（1615年），才勉強到金鑾殿亮一次相。據說他還是個吸毒者，染有最初從海外傳入中國的鴉片煙癮。朝廷六部有五個部沒有尚書，都察院的都禦史缺額達十年之久；錦衣衛沒有一名法官，囚犯們被關在監牢裏，有的長達二十多年沒有被問過一句話……

　　萬曆皇帝統治下的大明帝國，內憂外患，病入膏肓，國家機器長期處於運轉失靈的半癱瘓狀態；而一個空前絕後的繁複而龐大的文官係統卻原封不動地存在，成為國家極其沉重的負擔。權臣們爭權奪勢、拉幫結派、排斥異己，為了一點雞毛蒜皮的小事，在朝廷上不厭其煩地相互扯皮、無休止地彼此責難。曆史上臭名昭著的閹黨擅權與東廠橫行，在萬曆年間更是達到登峰造極的地步，數目眾多的太監貪婪、凶殘，胡作非為，引起天怒民怨。

　　盡管生活在如此可怕的年代，但與幾乎所有讀書人一樣，年輕時的董其昌仍然有出仕入相、治國安邦的雄心壯誌。董其昌字玄宰，號思白、思翁，別號香光居士，華亭（今上海鬆江）人。萬曆十七年（1589年）34歲那年，董其昌如願高中二甲第一名進士，三個月之後就被選進翰林院，任負責起草文書和編撰官史的庶吉士。翰林院雖然隻是五品衙門，但在明朝後期的政治中地位重要，非進士不入翰林，非翰林不入內閣，已成為仕途升遷的捷徑。

　　董其昌先充任皇長子朱常洛講官，他曾在皇長子的身上寄托了自己的政治夢想，卻因與皇長子的過從甚密引起了皇帝的不滿，不久被調離該職位。禍兮福所倚，當時的董其昌哪裏能想到，這次調離對於他來說真是件值得慶幸的事。萬曆年間，諸王子為爭奪皇位，曾出現過朱翊鈞下詔將長子、三子、五子並封為王的三王並封事件，後來宮廷內更相繼發生了明史上著名的三大案——梃擊案、紅丸案和移宮案。幸虧董其昌甩一甩寬大的長袖走了，雖然走時感到那麽無奈，然而卻使他僥幸繞過了險惡的宮闈硝煙。

　　離開宮廷，董其昌被授以湖廣按察副使，位居四品，看似升遷，實則外放。董其昌大概內心感到不平衡，以稱病方式拒絕赴任，呈請保持翰林編修之銜回鄉養病。其後他有過幾次複出機會，但都不太稱意，遂繼續賦閑在家。時來運轉是在天啟二年（1622）春，年近七旬的董其昌在好友的提攜下，應召北上，任太常寺少卿兼國子監司業（四品）。從此青雲直上，旋擢太常寺卿兼侍讀學士（三品），又授禮部右侍郎兼侍讀學士（三品），再擢禮部左侍郎，直至官拜南京禮部尚書（二品）。1626年因黨爭激烈，他上疏乞歸。崇禎四年（1631年），董其昌再次複出，任禮部尚書兼翰林院學士掌詹事府事，為正二品的實職，可惜他已垂垂老矣。1634年恩準辭官，詔加太子太保（從一品），返回鬆江。

　　官運亨通的董其昌，早在被免去皇長子講官職務後，就開始聰明地進行人生的選擇和轉移，把對政治的熱衷逐漸轉化為對藝術的興趣，靈活自如地集為官為隱於一身，以從事藝術創作為終身誌向。他與好友陳繼儒（明朝文學家和書畫家）泛舟江中時，就曾有感而發，傾吐了親近江湖、遠離廟堂的心願：己亥子月，泛舟春申之浦，隨風東西，與雲朝暮，集不請之友，乘不係之舟，惟吾仲醇，壺觴對引，固以胸吞具區，目瞠雲漢矣！

　　在烏紗帽未脫、大紅袍著身的情況下，董其昌的足跡就踏遍了江南山水，從南湖、太湖、洞庭湖到湘江、長江，從石鍾山到靈岩山、黃山、廬山，從大自然中汲取藝術的靈感。一次董其昌遊覽廬山，夜宿廬山西麓佛教淨土宗發源地東林寺，在暮鼓晨鍾聲中寫下一首《東林寺夜宿》，抒發了悠然自得的心情：

　　偃息東林下，悠然澹旅情。泉歸虎溪靜，雲度雁天輕。蒼蘚封碑古，優曇應記生。預悉鍾鼓動，擾擾又晨征。

　　身居高位、春風得意，董其昌對自己的名譽和地位不禁沾沾自喜，甚至把自己與宋元間官位煊赫而同時藝名傳世的燕肅、高克恭、宋迪、趙孟頫相提並論。董其昌與前輩趙孟頫確有諸多相似之處，他們都是居住在江南的藝術家，在書畫創作上都取得了精深造詣與傑出成就，並且在藝術理論上也都有獨到之見和卓越建樹。趙孟頫推動的古意與士氣，啟發了元朝文人畫風的興起與勃發；董其昌鼓吹的南北宗論，定義了文人畫的不同特征，並且這一定義在後來的幾百年間成為不僅是文人畫家，甚至是宮廷畫家所奉行的圭臬。兩人身居朝廷要職的社會地位，以及他們所結交的上層文人圈子，使他們都足以引領當時審美的風尚，產生廣泛和深遠的社會影響。這是與趙孟頫有相似藝術主張的錢選，與董其昌有同樣藝術思想的莫是龍、陳繼儒力所不及的。

　　不過雖同為高官，趙孟頫與董其昌卻有全然不同的遭際。身為趙宋王室後裔的趙孟頫，因為出仕元朝，從而背負著貳臣的惡名，甚至還連累到後人對其藝術成就的評價。而董其昌卻善於聰明地遊戲人生，見勢不妙就選擇無為，結果是榮耀一世。在他82年的人生中，真正供職於朝廷的時間不過15年，其仕宦生涯的後半期，幾乎都是閑居在家。徜徉山水，遊戲人間，沉浸在書畫藝術之中，成就了董其昌在藝術上的追求，使其在書畫名家林立中獨樹一幟，取得了極高的成就。

　　說得好聽點，董其昌是個真正智睿的文化人；說得難聽點兒，他是個十足高明的投機者，不論在政治上或者在藝術上，他都有超乎常人的敏銳洞察力和果斷決策力。憑借天賦的機巧和靈敏的嗅覺，一有風吹草動，他就堅決辭官歸鄉，隨後東山再起。多次起落，每次他都能夠化險為夷。就這一點說，蘇軾不如他睿智，最終未能逃脫政治的樊籠；徐渭沒有他幸運，在藝術的沙灘上窮守一生，生前筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中；王維與他的經曆雖有相似之處，但晚年的生活卻是太冷清、太孤寂。董其昌在仕途上的通達終生，令他之前的眾多書畫家都可望而不可即。在古代中國書畫史上，像董其昌這樣能夠在政治、藝術兩者之間遊刃有餘的人，實在是少之又少。

　　堪稱政、藝兩棲的董其昌，不僅自己工於書畫，而且又是善收購、精收藏的精明藏家。他曾珍藏董源的《瀟湘圖》、《溪山行旅圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》四幅山水，並以四源堂命名畫齋；還收藏有李思訓《蜀江圖》、《秋江待渡圖》，董源《征商圖》、《雲山圖》、《秋山行旅圖》，巨然《山水圖》，範寬《雪山圖》、《輞川山居圖》，李成《著色山圖》，郭忠恕《輞川山居圖》，江貫道《江居圖》，趙大年《夏山圖》，趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》，王蒙《秋山圖》、《宋人冊頁》等十八幅。董其昌是晚明收藏董源、巨然作品的集大成者，收藏足以令其傲視當代。

　　不過，在書畫史上流芳百世的董其昌，在家鄉父老百姓中的口碑卻著實讓人不敢恭維。由於高級京官和書畫大師的雙重桂冠，使董其昌成為蜂趨蟻附的雙料明星，附庸風雅的官僚豪紳和腰纏萬貫的商人紛至遝來，求他寫字、作畫、鑒賞文物，潤筆贄禮相當可觀。明星效應迅速轉化為金錢、膨脹為財富，使得董其昌急速地蛻變成名動江南的大藝術家兼官僚大地主。到後來他則擁有良田萬頃、遊船百艘、華宇數百間，成為鬆江地區勢壓一方的首富，墮落成一個驕奢淫逸、為非作歹於鄉裏的惡霸，也成為書畫史上有名的惡棍。

　　三

　　作為影響深遠、聲名卓著的一代書法大師，董其昌的成就被視為帖學派最後一座高峰，其風流餘韻至今仍為人們所稱道，甚至流傳國外，對日本書道也產生了巨大的影響。而令人難以置信的是，董其昌也和文徵明一樣，是在吃了字不好的苦頭之後才下決心學習書法的。他走上書法藝術的道路出於一個非常偶然的機會，《畫禪室隨筆》中記述，他在17歲時與其堂侄董源正一起參加會考，鬆江知府衷貞吉在批閱考卷時，本因他的文才而將其列第一，但嫌其考卷上字寫得太差，遂將第一改為第二，同時將字寫得較好些的董源正拔為第一。這件事極大地刺激了董其昌，一字激起千秋業，自此他刻苦鑽研書法，終成大家。

　　董其昌回憶說：郡守江西衷洪溪以餘書拙置第二，自是始發憤臨池矣。初師顏平原（真卿）《多寶塔碑》，又改學虞永興（世南），以為唐書不如魏晉，遂仿《黃庭經》及鍾元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不複以文徵仲（徵明）、祝希哲（允明）置之眼角。董其昌學習研究了以前絕大部分名家，從顏、柳到鍾、王，從懷素到楊凝式、米芾，直至趙孟頫。

　　由此可見，董其昌學習書法的曆程經過了三次變化。初學書法時，他是從唐碑入手的。先師法顏真卿《多寶塔碑》，後改學虞世南的書法，同時兼學徐浩、李邕、柳公權等書家。此時其楷書結體寬綽而又方正，用筆老辣而又穩健，風神直追顏楷。後來，他漸漸覺得唐書不如魏晉的書法，於是轉而臨習鍾、王書跡，從此開始了他書法發展的第二階段。他用了整整三年的時間，臨習鍾、王的《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》和《黃庭經》等名作。此時他的書藝突飛猛進，藝術個性也初露端倪。

　　與大收藏家項元汴的交往，使董其昌得以飽覽許多書畫真跡，大開眼界。44歲那年，他來到嘉興，在當時的大收藏家項元汴家中見到了很多曆代書法名作真跡，又在金陵看到了《官奴帖》、《樂毅論》的摹本，前人的藝術精神使他的心靈受到了強烈的震撼。從此，他放棄碑版刻帖，認真臨摹古代書法家的真跡或摹本，在用筆用墨和結構布局方麵，融會貫通各家之長。他以古為師，以古為法，終於集古法之大成，創造出有獨特藝術風格的董體。這是董其昌書法發展的第三個階段。

　　董體是董其昌在書法美學上追求天真爛漫、奇宕瀟灑、蕭散古淡的結果。董體的風格，圓潤勁利，逸宕瀟灑，結字妍正，秀美見長。其章法布勢，字間、行距特別寬綽，善於用墨，濃淡相同。他又與同時代的哲學家、佛學家交往，使他確立了一種以禪喻書的理論指導，藝術上更添一層空靈剔透，豐神獨絕。六體和八法在董其昌手下無所不精，在當時已名聞外國，尺素短劄，流布人間，爭購寶之（《明史·文苑傳》）。

　　清朝康熙、乾隆兩位皇帝都以董書為宗法，倍加推崇，甚而臨摹董書，常列於座右，晨夕觀賞。康熙曾為他的墨跡題過一長段跋語加以讚美：華亭董其昌書法，天姿迥異。其高秀圓潤之致，流行於褚墨間，非諸家所能及也。……顏真卿、蘇軾、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出於晉人。趙孟頫尤規模二王。其昌淵源合一，故摹諸子輒得其意，而秀潤之氣，獨時見本色。草書亦縱橫排宕有致，朕甚心賞。康乾盛世之際，士子皆學董其昌的妍美、軟媚，董其昌的書法到了獨步天下的全盛時期，是其他書法家無法望其項背的。

　　物極必反，書壇為一家所籠罩，未免使書風日下、書藝不複進步。而對董其昌的書法，曆來評說也是褒貶不一。一方麵褒者傾其溢美之詞，清著名書法家王文治把董書列為神品，認為二王之後的行草書法，除顏真卿之外就是他。當時書法上有邢張米董之稱，把董其昌與臨邑邢侗、晉江張瑞圖、關中米萬鍾並列，但王文治在《論書絕句》中說：書家神品董華亭，楮墨空元透性靈。除卻平原俱避席，同時何必說張邢。他認為隻有顏真卿（平原）才有資格與董其昌相伯仲，張邢之輩則休矣！

　　另一方麵方家對董其昌並不寬容，批評也很多，以包世臣、康有為最為激烈。包世臣雲：行筆不免空怯。康有為的《廣藝舟雙楫》諷刺道：香光雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣！

　　盡管董其昌沒有留下一部書論專著，但他在實踐和研究中的心得與主張，散見於其大量的題跋中。他曾說過：晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。這是曆史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋三代書法的審美取向。這些看法對人們理解和學習古典書法，起到了很好的闡釋和引導作用。

　　一生勤於書畫，身處高位，又享高壽，所以董其昌傳世的墨跡很多。其代表作有《桑寄生傳卷》、《蘇軾重九詞軸》、《試墨帖》、《論畫冊》、《前赤壁賦跋》、《三世誥命卷》、《杜甫醉歌行卷》、《魯公語軸》、《七絕詩軸》、《臨楊凝式韭花帖》、《尺牘》、《杜甫詩軸》、《勤政勵學箴軸》、《晝錦堂記》、《白居易池上篇》、《李白月下獨酌詩卷》等。

　　《勤政勵學箴軸》紙本，縱214灡5厘米，橫61灡8厘米。此軸書共10行，409字，以楷書為主，間雜以行書，為董其昌四十多歲時奉神宗之命而撰文並書丹的，是他的代表作之一。年過不惑的董其昌，書法藝術已臻純熟，楷書古樸老辣，筆姿穩健樸茂，顯出書法家的坦然自信。字大徑寸，無欄格，行與行間，字與字間，距離盡一，橫平豎直，無一傾斜，絲毫不苟。用筆莊重，筆力骨氣洞達，爽然如有神力之助。筆法圓勁秀逸，肥瘦得中。全書自首迄末，無一破體，也無一懈筆，神完氣足。在這件作品中，既蘊涵著顏書的天骨、神韻，也可窺見王書的風姿，是董氏書法藝術走向頂峰的堅實階梯。

　　董其昌的書法無論是楷書還是行書或者是草書，都以秀美見長，特別是行草書，其藝術特征更為鮮明，《晝錦堂記》是其中的代表作。《晝錦堂記》是北宋大文學家歐陽修為名將韓琦的別墅晝錦堂所作的記，董其昌以行草書記此文，並以小楷題詩於後，在其所畫《晝錦堂圖並書記》卷的後半部分，不占畫麵位置而獨立存在。董其昌在題識中說：此文既有君謨正書帖，故以米行書之。意即以米芾為榜樣，實際上還是他自己的風格。董其昌曾專攻過米字，兼研蘇字，在不斷的探索中形成自己的風格。

　　《晝錦堂記》是董其昌的精心之作，其用墨的獨到之處，正是他的行草書法最引人注目的特色之一。這篇長文的書法，運筆吸收草書誇張的手法，並加以改造，在秀美中增加了流動感。有時一字甚至數字遊絲相連，氣韻貫通，或形斷神超，或若即若離，或側鋒屢出，但萬變不離其宗，構形結體內聚外張，自然有變而不失平正。書法家用墨喜幹愛淡，其誇張之處往往出現隱隱飛白，造成虛實相生、柔而不弱、秀而不纖的藝術效果。

　　天啟六年（1626年），72歲的董其昌所寫的行草書《李白月下獨酌詩卷》，藝術風格已臻妙境，是他的代表作，現藏於北京故宮博物院。花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。《月下獨酌》是大詩人李白的名篇，是在他孤獨寂寞的失意之時，月下獨酌，對影邀月，體現了他不甘寂寞又不與世俗同流合汙的性格。董其昌寫此卷時所采取的是幹筆淡墨，纖線疏體，以十分清雅的氣氛來襯托李白的詩意。他生、蒼的書法恰如其分地表現了此景此情，使書法成為綜合藝術的載體。

　　《唐詩一首》是董其昌寫的柳宗元《漁翁》一詩的行書。此作清超神逸，秀美無比，岩上無心雲相逐的詩句，既點柳詩的意境，又是董書表達的情趣，詩情書意珠聯璧合，其空靈閑雅之氣韻，沁人心脾。《佩文齋書畫譜》評董書每於若不經意處，豐神獨絕，如微雲舒卷，清風飄拂，尤得天然之趣。這種秀美書法，一方麵是繼承正宗傳統書風的結果，另一方麵是以性和通禪入書的結果。董其昌之後，中國書法史上再也沒有一位帖學字大家能與他抗衡。

　　四

　　董其昌平淡而充滿禪味的書風流傳數百年而不衰，同時他在繪畫上也達到他自己所說的集其大成，自出機杼境界，且提出了許多影響深遠的藝術思想。他在《畫禪室隨筆》中說讀萬卷書，指一個人要想成為藝術家，必須學習傳統、學習古人。董其昌自己在早年就汲取曆代大師的營養，臨仿的先輩從五代的荊、關、董、巨到宋朝的李成、郭熙、二米、夏圭，從元朝趙孟頫與黃、王、倪、吳四家到離他不遠的沈周。模擬名哲佳製；技法從楊升的沒骨法，趙大年、趙孟頫的青綠法，到黃公望的淺絳法，廣采諸家畫法，不拘泥於一招一式，也不局限於一家一派。

　　畫家以古人為師，進此當以天地為師，董其昌從師古人到師造化，把最終模擬的對象放於自然。他在飽遊南北山水時，觀察山川雲水的變幻，將實際景物與古人畫跡相印證，使其山水畫瀟灑生動、煙雲流潤，神氣具足（《明史·董其昌傳》），能達到形與心手相湊而相忘（董其昌《畫禪室隨筆》）的境界，充分表現出自然界的神韻，而且更表現了富有情、趣的精神世界。

　　在對古人與自然的師法中，董其昌熟練地掌握了筆與墨的運用，從集其大成演繹到自出機杼，走出一條個性化的藝術之路。其自出機杼不是如何在作品中反映出這種技巧，而是如何使這種技巧服務於畫家獨特的個人風格。董其昌的畫有著強烈的個性色彩，其中最突出的是他對筆墨的得心應手的掌控。他的繪畫最獨特之處在於用墨，一般用不滲化的紙材作畫，因而水墨不靠自然暈滲，而是一筆一筆極有層次地、由淡到濃地施以多次渲染，每次施筆的筆觸清晰可辨，顯得爽朗清潤，而總體效果又渾厚滋潤。同時，由於每次施墨時枯、潤、濃、淡的不同變化，令墨色中又呈現出豐富的層次對比，所謂的墨分五彩，使墨色也具有了獨立的審美價值。

　　董其昌一生創作了許多繪畫作品，流傳至今的也很多，其中已定論為真跡的收藏在故宮博物院、上海博物館、吉林省博物館、南京博物院等處的傳世之作有：《高逸圖》軸（作於63歲）、《秋興八景圖冊》（作於66歲）、《鬆溪幽勝圖》軸（作於71歲）、《關山雪霽圖》卷（作於81歲），以及《江幹三樹圖》、《疏林遠岫圖》、《晝錦堂圖》卷等。董其昌的山水畫大體有兩種麵貌：一種是水墨或兼用淺絳法，這種麵貌的作品比較常見；

　　另一種則是青綠設色，時有出以沒骨，比較少見。

　　現藏於上海博物館的《秋興八景圖冊》，紙本設色，縱53灡8厘米，橫31灡7厘米。冊前有曾鯨畫的董其昌肖像。內有設色小景八幅，將董其昌泛舟吳門、京口一帶，沿途風光心摹手追，一一入畫，取法多樣。其中圖四作於途經吳門的小舟中，構圖為左側半圓，遠山近坡，雜樹數株；右側水平如鏡，靜無他物；背後山外之山一抹如帶，構圖簡潔精巧，意境平遠，韻味十足。筆格出自董源、黃公望，但隨意變通，古樸淡雅，渲染入妙，墨氣圓秀蒼潤、明快自然。局部的林木、山巒，施以石青、石綠和朱砂，濃厚豔麗又柔和統一，更見秋意盎然。

　　現藏於南京博物院的《鬆溪幽勝圖軸》，紙本水墨，縱134灡7厘米，橫46灡6厘米。作者自題以宋人郭忠恕筆意，畫的是春夏之交的山水景色，近坡遠山形同二段。近處一片丘坡，坡上老鬆雜木數株，錯列穿插；坡下平湖開闊，隔岸峰巒疊嶂，山間樓宇茅舍隱落其間，幽邃深遠。筆法勁利清爽，墨色蒼潤古淡。從其造型和皴法看出，取法實為黃公望。

　　現藏於吉林省博物館的《晝錦堂圖卷》，絹本設色，青綠沒骨，縱41厘米，橫180厘米，是董其昌的代表之作。此畫根據宋朝歐陽修所撰《晝錦堂記》的文意繪製，畫麵橫長寬闊，右半綠巒長坡，雜樹由近及遠，秀雜生姿，近處樹叢之中掩映平房數間，最顯幽靜；左半一脈淺綠迤邐遠伸，水麵遼遠極目。此圖構措精妙，意境平遠開闊，描繪出富有南方韻味的典型的山間幽居。

　　董其昌有著豐富且具有獨得之見的美術理論，體現在他的《畫禪室隨筆》、《容台集·畫旨》等文集中。董其昌在《容台別集·畫旨》中論及畫分南北宗時說：禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。

　　南北宗論是明清時期繪畫理論中的重要思想之一，其大意是用當時在文人士大夫群體中流行的心禪之學，以禪宗的南北分宗譬喻山水畫的流派分野，將山水畫的發展史截然分為兩派。分派的關捩在唐朝，並各追認了一位祖師，排出了傳承的譜係。如同禪宗以頓悟與漸悟的修持觀念分南北一樣，山水畫的分派依據的是風格技法方麵的渲淡與鉤斫的不同。曆史上，禪宗的北宗在與南宗的競爭中敗下陣來，逐漸勢微，在董其昌看來，山水畫的北宗也經曆了類似的過程，而他所推崇的則是南宗。

　　南北宗論首先在以董其昌為核心的小圈子裏獲得認同，比如他的友人莫是龍與陳繼儒的著作中都有內容相同或相近的話語。由於董其昌的地位特殊，附驥者眾多，這一論斷的發明權最終被歸於他一人名下，而南北宗論的命運也與對董氏其人的評價緊密地聯係在了一起，逐漸成為一種後人認識山水畫發展的權威理論。山水畫裏的南北分宗論是晚明乃至整個清朝繪畫理論中的重要思想之一，它深刻地影響了畫家的創作活動，及其對繪畫本身的理解和對中國山水畫史的把握，甚至波及書法、詩詞等相關藝術門類的理論建構。

　　但是，從20世紀30年代開始，在五四運動重估傳統文化價值的思潮推動下，董其昌和他的南北宗論都受到了前所未有的尖銳批判。徐悲鴻就曾經嚴厲地說過，吾尤恨董斷送中國畫二百餘年，罪大惡極。而滕固、童書業、啟功、俞劍華等學者通過詳備的考證後都指出南北宗論立論的軟肋：用禪宗的曆史來比附山水畫的發展極為牽強；雖然董其昌強調其人非南北，但南、北還是容易令人誤解為畫家的籍貫；王維的地位被人為地抬高了；渲淡與鉤斫的概念含混，用來區分流派顯得過於簡單生硬等。這些批評普遍傾向於把南北宗論看作是一種曆史理論，而作為曆史理論，它又是極端粗疏的，根本不合於曆史事實，是偽造曆史，是非科學的（俞劍華語）。

　　不過也應該看到，這樣一個錯漏百出的南北宗論能夠籠罩畫壇數百年，並且在實際上限製了畫家的創作，就不能簡單地歸結於董其昌的個人影響力。南北宗論的產生有其特定的曆史背景，也就是當董其昌在畫壇獲得影響的時候，他所麵對的正是這樣一個流派紛呈卻混亂不堪的局麵：院體畫刻板僵化，匠氣十足；浙派末流粗陋虛矯，裝腔作勢；而文人們以餘興作畫，雖然在觀念上強調意境，但力不從心，導致偽逸品泛濫，流毒已深。針對當時山水畫發展所麵臨的困境，董其昌發出帶有現實批評意識的聲音，為山水畫的發展指出了路徑，目的在於樹立理想的典範，從而引導人們去學習與欣賞真正高妙的山水畫傳統，使南北宗論獲得了廣泛的認可與傳播。

　　作為南北宗論的積極鼓吹者，董其昌在藝術實踐中對自己倡導的理論卻並不完全接受。他一方麵認為所謂北宗畫不可學，另一方麵卻並不排斥在學習過程中臨摹北宗畫家們的作品；一方麵認為繪畫當如禪家南宗一樣講究頓悟，另一方麵他自己的作品卻是日久功深的結果。這種自相矛盾的現象說明，作為畫家與作為理論家的董其昌的著眼點是不一樣的。理論家的他企圖建立一套自成體係的、能被人認可並且可以流傳下去的藝術理論；而畫家的他則期望實現一個現實的目標，即成為一位能與前代大師並駕齊驅的藝術巨匠。

　　總之，不必過高地評價並非曆史學說的南北宗論，但對這一帶有鮮明時代特點的理論仍應抱著理解、寬容的態度。畢竟它理清了眾多茫然無措者的思路，啟發了此後山水畫的發展，實現了對現實困境的超越，造就了繪畫史走向數百年穩定的局麵。