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第十五章 十裏洋場的畫壇巨擘——晚清畫家趙之謙、任伯年

　　一

　　明朝中葉以後，從古城紹興巍巍然地站起了兩位文化巨人：一位是哲學大師王陽明，另一位是藝術巨匠徐渭。

　　嚴格地說，徐渭是王陽明的學生。當王陽明的心學在哲學領域異軍突起後，風靡一時，雖然被朝廷視為異端邪說，卻對當時和後世的哲學、思想、文化和藝術，都產生了深刻的影響。作為心學的一個組成部分，王陽明提出以意為中心統一情、誌的美學思想，直接衝擊了以誌為本、業已趨於僵化的傳統理學美學，促進了傳統美學向近代美學的轉變。王陽明的信徒李贄則提出童心說，主張以個體自然的情（真感情、真性情）為中心，進一步發展王陽明美學以意為中心的體係。王陽明的弟子遍布各地，在其家鄉餘姚、紹興一帶尤眾。有一位貧窮的儒生也參與了學研王學的隊伍，他就是徐渭。

　　王陽明心學思想的啟示，使徐渭萌生了萬物貴取影、不求形似求生韻、根撥皆吾五指栽，繪畫當以表現心靈為重的美學觀念。桀驁不馴的性格和顛沛落魄的經曆，進一步促進他開創了青藤畫派，拉開中國潑墨寫意山水的時代序幕。他的標新立異之作，吹皺一池凝滯的春水，使中國畫從重形神皆備、主客觀兼顧的文人畫而轉向了意在象外的重主觀、次客觀的大寫意畫。

　　中國文人畫肇始於魏晉時期，是盛行於當時的佛教、老莊玄學以及文人詩歌、書法藝術的伴生物。在政治動亂、幹戈四起的年代，文人士大夫們以莫談國事、超然物外為信條，清談玄言佛理，寄情山水自然。他們以書畫相酬、詩樂往還、優遊閑適來求得心靈的慰藉，從而創造了一種新的文化模式，成為文人畫產生的思想基礎。

　　文人畫的藝流緩慢地蠕動了千餘年，雖然在漸進中不斷地追求新意，卻沒有出現重大的突破。明朝畫壇上名家輩出、高手林立，題材廣泛、流派紛繁。看似熱鬧非凡，一派蓬勃局麵，然而眾多畫家筆下的作品卻停滯於一色的傳統文人畫。

　　狂生徐渭與坎坷和不幸相伴一生，最後在貧病交困中默默死去。正統的畫壇沒有給這位窮畫家留下一席之地，但其實他卻已被江南民間供為藝術之神。徐渭能夠被後人了解、認可和敬奉，有賴於在明朝文壇上占有重要地位的袁宏道的大力推崇。袁宏道對徐渭表示的不僅是一片敬意，而且更有一種惺惺相惜之意。當時文壇上籠罩著的以前、後七子為代表的擬古思潮，使文必秦漢，詩必盛唐的流弊甚廣，這讓主張獨抒性靈、不拘格套和詩文書畫應抒發作者真情人性的袁宏道日益不滿。出現在他眼前的徐渭的作品，正是難得看到的獨抒性靈佳品。

　　在中國書畫藝術史上，明朝是一個標誌性的重要階段，而從一定意義上說，徐渭和他的長輩、長洲（今江蘇蘇州）人陳淳（1438～1544年，號白陽山人）一起，成為明清大寫意畫派的開山大師，他們的花鳥畫是繪畫發展曆史進程中的重要裏程碑。

　　揚州是清康乾時代全國最大的食鹽集散地，萬商雲集的商業大埠，較之久為帝王之都的南北二京，乃至富有官宦氣味的蘇杭兩城，不僅在畫壇上的傳統勢力相對薄弱，而且給予藝術家在思想上更多的自由度、風格上更大的寬容性以及創作和經營上更廣闊的空間。於是藝術家們紛紛到揚州尋夢、耕耘，來傾吐心中的塊壘，來揮寫藝術的性靈。在領軍人物石濤最早來到揚州的若幹年後，揚州八怪相繼踏進這座名城的門檻。

　　鹽商的瘋狂消費導致整個城市的畸形繁榮，在那個年代的中國，揚州是引領海內風氣的時尚之都、導向消費潮流的奢侈之都。許多一夜暴富的鹽商，為在上層社會爭一席之地，力圖跨進舊人家的門檻，爭相大量購買、收藏畫家的作品，為藝術的發展營造了一個濃鬱的人文環境。同時鹽商為自己修建的園林別業和為迎候南巡的康熙、乾隆駐蹕揚州而建造的景點，都離不開書畫家的參與設計，為揚州催生出一個巨大的書畫市場。據《揚州畫舫錄》記載，從清初到乾隆年間，共有本地和外埠的知名書畫家近300人，其中書家127人、畫家163人，不少是當時的名家。

　　繁榮的揚州書畫市場為揚州八怪等書畫家們提供了施展藝術才能的天地，他們麵對現實，在商品經濟的浪潮中和鹽商進行錢藝交換、攜手共進。揚州八怪的畫作畢竟不是股票，鹽商買畫藏畫，隻是他們重視文化、喜好藝術，是儒商風範的一種體現。而對畫家本身的支持也並非鹽商的慈善或憐憫之舉，是出於他們的內心所好和所願。揚州鹽商的行為舉動，無疑對清代揚州文化的繁榮發展起到了至關重要的推動與促進作用。

　　八怪崛起於揚州，但是好景不足百年，隨著道光以後兩淮鹽法製度的調整，揚州鹽商實力漸衰，書畫市場失去了其經濟後盾。隨著商業中心東移，揚州藝壇遂成為明日黃花，以嘉慶四年（1799年）八怪中的最後一怪羅聘逝於舊宅朱草詩林為標誌，八怪活動終告結束。此後揚州雖有傳承八怪畫風的餘脈，但已乏大家風範者，嘉道間尚有吳讓之等二流畫家支撐局麵，再後則一蹶不振了。進入19世紀後，富極一時的揚州商人與晚期中國繪畫史上堪稱勁派的揚州八怪漸成曆史，但是商業的繁盛和商人的愛好卻仍然推動著繪畫的發展，隻是中心從揚州遷往上海了。

　　二

　　當揚州已經是中國大都會的時候，上海隻不過是毫不起眼的漁村荻港。而三十年河東三十年河西，曾幾何時，上海的地位已經逾越揚州了。

　　1842年8月，英國艦隊開到南京城下，迫使清政府簽訂了喪權辱國的《南京條約》，接著又迫使清政府訂立了《虎門條約》。根據這兩個不平等條約，上海成為英國指定的通商口岸之一，同時英國還攫取了在通商口岸租地造屋的特權。1843年11月17日，上海道台宮慕久與英國首任駐滬領事巴富爾商定，上海於當月27日正式開港通商，史稱開埠，這是上海曆史上的第三次開放。從此上海翻開了血和淚的一頁，也開始了曆史的變革和發展。

　　開埠之後的上海，海道暢通，外國資本大量湧入，各自在上海設置租界、開辦銀行，上海一躍而成為國內最大的商埠，人稱十裏洋場，並逐漸成為國際大都會之一。開埠通商的另一個結果，使上海成了華洋共處、五方雜居之地。上海率先走出了與世隔絕的閉鎖狀態，成了近代科學和西方文化最早落根和傳播的地方。中西文化的劇烈碰撞，南北文化的頻繁交匯，並最終在不同程度上得到融合。較少傳統觀念和保守思想的上海人，以平靜的心理和開放的態度，審視、吸收了這股來自異域的文化潮，並使之融合於本土文化，創造出了具有兼收並蓄、土洋結合、中西合璧特點的海派文化。

　　政治、經濟、文化、生活的多元性，使上海人的視野變得開闊而廣泛，商業經濟的發展也呼喚著高尚的文化精品，書畫藝術呼之欲出。來自兩方麵的催化劑促進了海派文化誕生：一方麵是來自中國十四個省的官員和富人，他們都是為了避洪楊（太平軍）之亂而攜帶錢財逃奔上海，躲進外國人的租界的。國內各地富豪絡繹不絕地匯聚上海，帶來的不僅有大量的資金財物，而且還有許多古董書畫。另一方麵是以江浙為主的各路畫壇高手和文化藝術界名流為謀生或避亂，紛紛攜藝流入滬上，各展其才，各淘其金。

　　海上畫派是中國近代著名的繪畫流派，一般指的是19世紀中葉（1843年）至20世紀初期（1927年）時一群活躍於上海地區並從事繪畫創作、賣字鬻畫的畫家所形成的流派。曆代文人少有賣畫的記載，以畫謀生之事始於八怪鄭板橋等人，但真正以畫為職業卻肇始於海上畫派。上海一帶商貿發展，經濟繁榮，帶來了請客送禮、禮尚往來的風尚，商賈與士紳的交往中贈酬繪畫與書法禮品漸成常事。藝術品逐漸成為商品，畫風也走向職業性和專業性，這促成上海地區藝術活動的蓬勃發展。

　　在中國晚清畫壇上聲名鵲起的海上畫派，不再囿於窠臼，勇敢地向守舊派和複古派挑戰。他們在汲取陳淳（白陽）、徐渭（青藤）、陳洪綬（老蓮）、八大山人、石濤和揚州八怪諸家之長的基礎上，吸納民間繪畫藝術和西洋畫技法，破格創新，將明清以來的寫意水墨與強烈的色彩融為一體，形成了個性鮮明、筆墨清新、渾厚豪放、雅俗共賞的新畫風，成為融古今土洋為一體的近代新畫派。

　　為適應市場的需求，海上畫派畫家們的畫作內容偏重於具有民俗性而又不失高雅的花鳥畫，次為人物畫，傳統的山水畫退居兩者之後。畫作風格也多取象征性的手法，以雍容大方、富麗堂皇的牡丹等花卉表示福祿富貴，以桃園三結義等經典故事讚揚誠信道德，以鬆鶴命名組合的吉祥作品則是用以表達長壽意願。這類畫作多具有深遠的寓意和內涵，而且由於受西方美術表現手法的影響，作品造型流暢、色澤濃麗，較之以樸素淡雅為基調的傳統國畫，又給人耳目一新之感，自然能迎合市場需求。

　　然而海上畫派標新立異的畫風，並沒有為傳統勢力所認可和接受，甚至直至民國期間還被堅持正統的士紳階層斥為淺薄、混亂。中國美術史家、畫家俞劍華曾在1937年出版的《中國繪畫史》中說：同治、光緒間，時局益壞，畫風日漓。畫家多蟄居上海，賣畫自給，以生計所迫，不得不稍投時好，以博潤資，畫品遂不免日流於俗濁，或柔媚華麗，或劍拔弩張，漸有海派之目。但在此後，海上畫派在中國繪畫發展史上的作用，終究被現代人普遍肯定。

　　海上畫派主要有兩大派，即民間畫派和金石畫派。金石畫派的開創者是虛穀與趙之謙，虛穀的畫作以寫意為主，將自然景物變形、簡化、書寫化；趙之謙書畫皆佳，畫以花鳥畫為佳，又善金石考據，筆調含有金石氣，即枯濕濃幹白，以書法線條為行筆方式。另一代表人物蒲華，筆墨恣肆、奔放、真率。吳昌碩、齊白石、潘天壽、高邕都是這一派後期的傑出畫家。

　　民間畫派的代表人物中，早期有秀水（今浙江嘉興）人朱熊、同鄉張熊以及浙江蕭山人任熊，三人又被稱為滬上三熊。朱熊畫花木竹石，脫盡前人窠臼，自出機杼，別開生麵；書法多生拙趣。張熊工花卉，兼作山水人物；書宗黃山穀，間寫隸書，樸茂入古，也能篆刻、填詞。任熊善山水、人物、花卉、翎毛、蟲魚、走獸，無一不精，尤擅長人物；書法筆力雄厚，氣味靜穆，深得宋人神髓。後起的畫家中有朱熊之弟朱偁，工花鳥，初法張熊而後來勝張熊之工細；錢慧安，以人物畫為多，花卉次之；吳嘉猷，以人物（仕女）、山水、花鳥等為專長。他們在當時都有眾多從學者。而民間畫派的傑出代表則是合稱上海四任的任頤（任伯年）、任熊（任渭長）、任薰（任阜長）、任預，他們是海上畫派的中堅。

　　在繪畫史上被認為起到了承前啟後的作用、開海上畫派先河的兩位先驅，一為趙之謙，另一為虛穀，而趙之謙實際上並未真正在上海生活過。海上畫派在前期以任頤（任伯年）為高峰，晚期則以吳昌碩為巨擘，其成員包括海上三熊的朱熊、張熊、任熊；三吳一馮的吳湖帆、吳待秋、吳子深、馮超然；南張北溥的張大千、溥心畬以及蒲華、吳石仙、吳秋農、賀天健、黃賓虹、徐悲鴻、陸儼少、謝稚柳、唐雲、吳青霞、王個、程十發等。這批老一輩的海上名家，在海闊天空的藝術天地開始了新一輪的馳騁，任伯年、吳昌碩、黃賓虹、張大千、陸儼少等光輝名字也由此永垂竹帛。

　　上海向世人捧出了一批在近現代畫壇最負盛名的巨匠，使得這座新型都會在一百多年的曆史上，始終成為全國書畫界的半壁江山。

　　三

　　長恨春歸無覓處，紹興已經找不到趙之謙故居，很多紹興人也已經不知道趙之謙為何許人了。也難怪，在紹興的四千年史河中沉澱了太多的文人，死去曠日經年，打撈他們無補於政績，出力不討好，還不如拆房蓋樓，能夠做到立竿見影的名利雙收。

　　會稽（今紹興）人趙之謙是海上畫派的先驅者和晚清海派金石書畫家之一，他才華橫溢，一專多能，博古通今，雅好書畫篆刻，集詩、書、畫、印之大成，是一位在多方麵都有較高造詣的畫家。生活在19世紀中葉的趙之謙，在書畫界起到承上啟下的作用。他在畫壇上承白陽、青藤，下啟海上畫派；他在書法界上溯秦漢，下開風氣。而對於他的故鄉、書畫家淵藪之地的紹興來說，趙之謙又是徐渭、陳洪綬和任伯年、陳半丁之間交接班的關鍵人物。

　　趙之謙生於1829年，卒於1884年，初字益甫，號冷君；後改字叔，號鐵三、憨寮，又號悲盦、無悶、梅庵等。他經曆憂患，坎坷一生；他一生獨立求索，又留下了輝煌的藝術。趙之謙祖輩經商，但到父輩時趙家已經家道中落，少年趙之謙是在清貧艱苦中度過的。像前輩很多紹興文人一樣，趙之謙仍勤於書齋，聰明好學，詩、書、畫、印無不通曉，尤精於篆刻。他曾以書畫為生，參加過三次會試，均未中。42歲時赴江西為官，曾先後任鄱陽、新奉、南城諸縣縣令，卒於56歲。他一生中經曆的兩次戰亂，對他來說是刻骨銘心的記憶。

　　19世紀中葉趙之謙正值中年時，中國近代社會進入了十分動蕩的年代，太平天國運動蓬勃發展，席卷江浙一帶。趙之謙逃亡他鄉，不久其妻及女在戰亂中病卒，使他對太平軍的造反耿耿於懷，並在其詩文和篆刻作品中屢屢提及，今我不陷賊，生存非為喜，潔身對君父，負心與妻子（《悲盦剩墨·行溫卅述懷詩》），遭離亂，喪家室……刻此石，告萬世，得家人從死，屋室遭焚之耗已九日矣，以刀勒石，百感交集（刻《二金蝶堂》印的邊款），以至在三十四歲時家破人亡，更號悲盦。

　　趙之謙在南城任職期間，法國進兵越南，侵犯台灣。閩海、南城久圮不治，郡守與趙之謙商議修城以堅固城池，年逾50歲的趙之謙懷著一腔愛國熱情，在案牘勞形之中，以衰病之軀盡力支持軍需，在他當時一些詩文中也都表達了這種民族感情。

　　對農民起義的怨憤而無奈，對外國侵略者的仇恨而又無能為力，國難家難，麵對自己的遭際和不幸，趙之謙常常沉浸於一種孤寂、悲愴、憤懣和抑鬱的心情中，成為他形成恃才傲物性格的緣由。而他的心情和性格，也不可避免地寄寓於其作品中。

　　獨立者貴，天地極大，多人說總盡，獨立難索難求，趙之謙一生如其所言，在詩、書、畫、意上進行了不懈的努力，終於以自己獨立、獨特的風格，成為一代大師。趙之謙擅長畫人物、山水，而尤工花卉，花草樹木多是自慨身世、情感、誌趣、秉性之作。他畫梅，以梅表達悲愴淒涼的心境，同時寄寓一種高傲不凡的精神境界；他畫鬆，以鬆表現一種不折不撓、堅韌不拔、頂天立地的性格；他畫荷，以荷寫照自己的心靈，顯示出出淤泥而不染、卓爾不群的傲氣；他畫蔬荀，以蔬荀氣比喻文人的清高不俗，並以此自得、自詡。

　　隨著人們審美時尚的變化，許多晚清文人畫家已嚐試將色墨交混畫法運用於寫意花鳥。趙之謙更以豐厚、豔麗的色彩和飽滿的水墨大膽塗抹、揮灑淋漓，不受傳統拘束，在花鳥畫上做出了新的開拓。他的《異魚圖》、《甌中物產卷》、《甌中草木圖四屏》等傳世畫作，畫的是前人所未畫的題材，從而都成為了中國繪畫史上不朽的傑作。在趙之謙的畫作中，詩、書、畫、印四位一體，有機結合。而運用各種字體題款，長於詩文韻語，更是他高出其他清末畫家之處。趙之謙以其高超獨到的藝術成就，成為近代的繪畫巨匠，對吳昌碩等新一代上海藝術家產生深刻影響，促進了海派繪畫流派的形成，而且他的影響還及於北派大家齊白石、陳世曾等人。潘天壽在《中國繪畫史》中這樣寫道：會稽賈叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河。

　　趙之謙的書法能將真、草、隸、篆融會貫通，各體皆能，變幻多姿。他初法顏真卿，在《章安雜說》中記道：二十歲前，學《家廟碑》，日五百字。可見對顏體用功極深。中年後逐步地完全放棄了顏體書而轉向北魏書法，50歲以後最終定格而進入人書俱老之境，如其自稱：漢後隋前有此人。

　　金石藝術發展到清朝，出現了丁敬和鄧石如兩位大家。清篆刻家丁敬（1695～1765年）融合曆代百家印章藝術之長，自成風格，是為浙派；清書法家、篆刻家鄧石如（1743～1805年）則衝破印章的束縛，印外求印，使治印藝術大為開闊。趙之謙刻印，初學丁敬，後學鄧石如，沿著鄧派風格，利用傳世的碑碣法書和晚清地下文物的新發現，將權量詔版、磚瓦碑刻、泉布鏡銘的文字熔於一爐，納入篆刻藝術，創作出變幻無窮、絢麗燦爛的印章藝術，取得了獨樹一幟的傑出成就。

　　《二金蝶堂印存》是趙之謙的著名篆刻著作。二金蝶堂本是他的室名，其早年有過此印，在丟失後再次刻成白文印章一枚，刻的動機是述祖德也。據說趙之謙的七世祖趙萬全是個孝子，其父離家出走多年，一直沒有音訊。他便外出四處尋找，芒履尋親閱七年，經行省十，終獲遺骸。趙萬全把埋有遺骸的墓穴打開後，從裏麵飛出兩隻金色的蝴蝶，直撲他的胸懷。趙之謙據此就把自己的居室命名為二金蝶堂，意在告萬世、思祖德。

　　在晚清藝壇上，趙之謙是一位不可多得的詩、書、畫、印四絕的多麵手，一位極具革新精神的闖將。可惜其壽不永，隻活了56歲，使他的藝術終未達到頂峰、至臻至善。趙之謙平生著述甚豐，有《梅庵集》、《悲盦詩剩》、《勇盧閑話輯》、《仰視千七百二十九鶴齋叢書》、《二金蝶堂印存》等。

　　這位金石畫派的前衛大師輝煌的成就影響了後世許多藝術大家的風格和流派，為吳昌碩、齊白石等巨匠所景仰，對日本及海外的影響也極具深遠。牆內開花牆外香，每逢趙之謙誕生或逝世紀念日，日本藝術界常舉辦隆重的紀念會或遺作展，而對於曆史文化名城紹興來說，並不把此類文人的生辰忌日放在心上，不僅對趙之謙，對其先輩王守仁、陳洪綬何嚐不是如此。大概也隻有文化人不甘寂寞，喜歡嘮叨，有學者甚至呼籲是否值趙之謙誕生周年之際恢複趙之謙故居。

　　原在舊名大方橋東麵東街上的趙家舊屋，在解放後為公益事業做了貢獻，成為紹興縣文化館和紹興縣展覽館的館址。文化大革命之後，趙家舊屋被轉賣給了房產開發商，成為住宅小區的一部分。於是趙家在紹興人的視線中徹底消失了，學者不由得大呼可惜、遺憾，建議在大方橋已搬遷的第一醫院所在地重建趙之謙故居，這樣一來就可以將陸遊的沈園、王羲之的蘭亭、徐渭的青藤書屋和趙之謙的故居開辟為一條詩、書、畫、印旅遊線。紹興又多了一個文化旅遊品牌，與呼之欲出的浙東唐詩之路旅遊線成為姊妹篇。這不失為一個極妙構思！

　　四

　　慶幸的是，紹興有關部門還是沒有忘記趙之謙的，在著名園林趙園內辟了一間趙之謙紀念館。不過這趙園原是清乾隆年間會稽富商趙焯（字鶴嶠）所建，與趙之謙祖輩並無幹係，而現在早已成了供孩童水陸遊樂嬉戲的紹興兒童公園。將這位晚清書畫大師供奉在劃艇、纜車、高架車、碰碰車等現代遊樂設施之中，倒也是一種不乏想象力的創意，不過在曆史文化名城之地，這種創意卻令人感到啼笑皆非。

　　無論如何，趙之謙總算還在家鄉留有一席之地。相比之下，任頤這位名聲不在趙之謙之下的海上畫派領軍人物就沒有那麽幸運了。山陰（今紹興）人任頤（1840～1896年），初名任潤，字小樓，後字伯年，是海上畫派的傑出代表。他與家族中的大伯任熊（任渭長）、二伯任熏（任阜長）、堂弟（任熊之子）任預一起，合稱上海四任，其時是海上畫派之中堅。

　　時勢造英雄，從浙江蕭山、山陰的任氏家族中走出來的四位大畫家，是被晚清時期帝國主義列強的堅艦利炮轟出鄉間的，也是被風起雲湧的農民運動卷到上海灘的。英雄造時勢，四任在相繼踏進十裏洋場後，如魚得水，大展才藝，借鑒外來繪畫的同時注重雅俗共賞，在傳統中國畫基礎上開創出一代新畫風。特別是任伯年，一改清朝人物繪畫的頹勢，成功地融古創新了人物畫的繪畫技巧，為中國近代藝術史發展做出了突出貢獻。

　　鴉片戰爭那年，任伯年出生在一個民間藝人家庭。父親任聲鶴是民間畫像師，大伯任熊、二伯任薰已經是名聲顯赫的畫家。任伯年天資聰敏，自幼就掌握了寫真畫的技巧。在他十來歲時，一次家中來客，坐了片刻就告辭了，父親回來問來的是誰，伯年一時答不上姓名，便拿起紙來將來訪者畫出，父親看後便知是誰了。

　　按當時紹興人的習俗，男兒在十四五歲時就會被送到上海或寧波學徒謀生，任伯年也是在14歲時到上海扇莊（相當於現在的畫廊）當學徒。其時他伯父任渭長的畫已在上海頗有名氣，於是他靈機一動，就精心繪製了幾幅扇麵，大膽地借用任渭長的大名在街上賣假畫，果然生意很好，來錢很快。偏巧有一天李鬼與李逵不期邂逅，任渭長恰好經過擺著假畫叫賣的地攤，止步觀看，當任伯年發現時已經躲避不及，不禁羞愧難當。任渭長對侄子的遭遇深表同情，而且賞識其才華，招為弟子，傳為逸話。

　　太平軍占領杭州、紹興後，青年任伯年投筆從戎，在軍中掌大旗，當時軍旗較大，戰時麾之，以為前驅。天京（太平天國首都南京）淪陷以後，任伯年回到家鄉，遷往寧波賣畫為生，隨後與任薰前往蘇州，隨他學畫賣畫。1868年冬他前往上海，此後長期在上海豫園附近的三牌樓，以賣畫為生，並隨兩個伯父任熊、任薰學畫。在此期間，任伯年結識了不少著名畫家，其中有虛穀、張熊、高邕、吳昌碩等。

　　任伯年重視繼承傳統，善於學習諸家之長，其人物畫早年師法蕭雲從、陳洪綬、費曉樓、任熊等人，花鳥畫吸取惲壽平的沒骨法及陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，山水畫師法石濤，兼取明朝沈周、丁雲鵬、藍瑛，而他又將西畫的速寫、設色諸法融會貫通，從而形成自己豐姿多彩、新穎生動的獨特畫風。19世紀80年代，任伯年創作進入鼎盛時期，不僅在創作題材上擴大了範圍，而且在內容上更具有深刻的社會性，用隱晦的手法寄寓深情。

　　1887年，《任伯年先生真跡畫譜》出版，轟動了上海。到了19世紀90年代，任伯年的藝術手法更加熟練，特別是花鳥畫更達到了爐火純青的佳境。作為第一代海派書畫家的代表，他的潤格（又稱潤例、潤筆，即書畫按尺寸明碼標價）在當時算是最高的，每尺約3元大洋（二流、三流書畫家的潤格約1元甚至幾角），且求畫者有戶限欲折即踏破門檻之說。

　　任伯年對花鳥、人物、山水、魚蟲、翎毛等多種畫無所不能，無所不精。博采眾長，轉益多師，使任伯年成為集工筆、寫意、勾勒、沒骨於一身的畫家。他的作品反映現實，針砭社會，寄托個人情懷，具有一定思想性。而在藝術性方麵，他在傳統的筆墨之中創造性地摻以水彩畫法，淡墨與色彩相交融，風格明快、溫馨、清新、活潑。任伯年的繪畫被認為是仇十洲（仇英）後中國畫家第一人，英國《畫家》雜誌曾予以高度評價：任伯年的藝術造詣與西方凡·高相若，在19世紀為最具有創造性的宗師。

　　正當任伯年畫量日增且在晚清上海畫壇聲望卓著的盛年之際，罪惡的鴉片毒害了他的身心健康，50歲後得了肺病，多年未愈。1894年，任伯年將二三萬元大洋的一筆可觀巨資交於他的表姐夫托其在紹興老家置田產，但他的表姐夫在賭博中輸光全部大洋後以一假地契作蒙騙。任伯年因資產丟失，十分心痛，加之吸食鴉片引發肺炎，於次年（1895年12月19日）不幸離開人世，享年56歲。

　　由於以賣畫為生，任伯年作畫既快又熟，在二十多年的繪畫創作中，留下了數以千計的遺作，是曆史上少見的多產作家。最早的作品作於同治四年，最晚的作品於光緒乙未年冬十月去世前一月所作。其中的傳世作品有《蘇武牧羊》、《女媧煉石》、《關河一望蕭索》、《樹蔭觀刀》、《群仙祝壽》、仿《陳小蓬鬥梅圖》、《五十六歲仲英寫像》、《雀屏圖》、《牡丹雙雞圖》、《漁歸圖》、仿《宣和芭蕉圖》、《三友圖》、《沙馥小像》、《壯心不已圖》、《墨筆人物山水冊》等。蓋因山陰人，故其畫麵署款多寫山陰任頤。

　　在一般人的眼中，任伯年是遠離政治的市民畫家，當然又是金錢至上的藝品商賈，但很少有人洞察到他的內心，誰能想到在他心中竟深藏著對晚清政治的不滿情緒。正因為如此，他屢屢繪製《風塵三俠》一類作品，借有為之士輔佐明主、匡扶正義的曆史故事，來表達自己對改變社會的新生力量的渴望。

　　平平淡淡總是真。不自恃清高，不自囿雅俗，任伯年以一顆凡夫俗子之心作畫，使他筆下的畫形成了一種特有的意趣，從一個側麵反映出市民畫家於思想深層潛在的民主主義傾向。藝術題材和藝術行為的通俗性、平民化，豈非體現了藝術由神及人的一大進步、由官及民的一大升華！