人民公仆

評論 行走在哲理與情感之間

　　——閔凡利論

　　裴 爭

　　如果把一個地域比作一個人的話，那麽山川地理就是他的身軀，人文環境就是他的靈魂，生活在這一方水土的子民就是他的兒女，而這一地域的作家們就是他最肖的子孫。從這個意義上來說，閔凡利無疑是滕州的孝子之一。

　　滕州是魯南重鎮，自古以來地理位置就非常重要，古有“九省通衢”之稱，京杭大運河臨西穿過。作為南北交通的要道和樞紐，滕州地處山東、江蘇、河南、安徽四省交界的中心位置。優越的地理位置造就了悠久的曆史和燦爛的文化，滕州自古就有“三國五邑之地，文化昌明之邦”稱號，人文和文化環境極其優越。滕州境內有被命名為“北辛文化”的7300年前的新石器時代的古文化遺址，有大汶口文化時期的崗上遺址，有商周時期的前掌大古遺址；北鄰孔子的故鄉曲阜和孟子的故鄉鄒城；是春秋戰國時期偉大的思想家、教育家、科學家、軍事家和社會活動家墨子的故裏；還是滕文公、孟嚐君、毛遂、魯班等曆史名人輩出的地方。我們今天所要論及的作家閔凡利就是在這種豐富的精神文化遺產的滋養下成長起來的。

　　不同於現今文壇上的大多數當代作家，閔凡利沒有名牌大學的學曆背景，更沒有顯赫的家世依托。由於家境貧寒，閔凡利初中畢業後就過早地踏進了社會的大門，但是貧困沒有消磨掉他的意誌，反而成為激勵他更加上進的契機。走上創作道路後，曾經的貧困經曆甚至成為他創作的素材，像《油鉤子·油撇子》中所描寫的那樣，十幾口人的大家庭半年才吃三四兩油；全家16口人分食3個珍貴的油花子；為了充分品嚐到油的滋味，不惜冒著生命危險一次喝上一馬勺半的油……這種生活大概是作者親身經曆過的，否則不會把“油鉤子”和“油撇子”這種平常人很少注意到的量油的器皿寫得如此細致，把這段生活寫得如此生動而逼真，讓曾經經曆過那段時光的人看了既心酸又欣慰。他把苦難當成一種享受、一種快樂、一種能讓人增加心智和心胸的源泉。但是，閔凡利絕不是一個僅靠憶苦思甜來賺取讀者同情心的作者，他所關注的視野要寬廣得多，他所思索的問題要深邃得多，他的作品所涉及的領域是多視角全方位的，這其中，“新禪悟小說”是閔凡利給予較多關注的一個領域。

　　一、禪悟思索

　　無疑，“新禪悟小說”一向被認為是閔凡利作品的重鎮，是閔凡利構築的一種新的文本。從1995年以來，閔凡利就進入了“新禪悟小說”的思考和開拓。十幾年來，“新禪悟小說”已在小說界成為一種逐漸被認知、認識的新文體。但是，要真正理解他的此類創作，尚需對“新禪悟小說”做一個界定。其實“新禪悟小說”的名稱存在諸多不科學之處：首先，在中國文學史上並不曾存在過一個“禪悟小說”的流派和稱謂，既然不存在“舊”，那麽“新”也就無從說起；其次，閔凡利的這類小說並非宗教文學，也並非是對禪宗的宗教教義進行宣傳。據悉，閔凡利本人不是佛教徒，也無意為宣傳某一種佛教理論而創作。盡管如此，“新禪悟小說”的名稱裏有一個“禪”字卻不能說跟禪宗毫無關係，但二者的關係不在於表麵名稱的借用而在於其在思維方式上有本質的相同。

　　禪宗是中國佛教宗派之一，禪宗的這個“禪”字本來是從巴利文Jhāna“禪那”音譯來的（梵文是Dhyāna）。“禪那”的漢譯為靜慮，是靜中思慮的意思，是指一種精神的集中，一種有層次的冥想，而“禪”按照中國禪宗祖師的理解，是指對本體的一種領悟，或是指對自性的一種參證。禪宗祖師一再地提醒教徒，一味地去冥想和思索，就會失去禪的精神。胡適曾這樣說過：“中國禪並不來自於印度的瑜伽或禪那，相反的，卻是對瑜伽或禪那的一種革命。”也許這不是一次有目的的革命，而是一種自然的轉變，但無論是革命或是轉變，“禪”不同於“禪那”卻是事實。日本佛學理論家鈴木大作博士曾說：“像今天我們所謂的禪，在印度是沒有的。”他認為中國人把“禪”解作頓悟，是一種創見，也足證中國人不願囫圇吞棗似的吸收印度佛學，他說：“中國人的那種富有實踐精神的想象力，創造了禪，使他們在宗教的情感上得到了最大的滿足。”禪宗在中國的最終形成跟中國土生土長的老莊道家思想有著千絲萬縷的聯係，禪師們最根本的悟力是和老莊的見地一致的，《道德經》的第一、二兩章便說出了禪的形而上基礎。至於禪和莊子的關係，鈴木大作博士分析得非常清楚，他說：“禪師的最明顯的特質在於強調內心的自證。這種自證，和莊子的坐忘、心齋和朝徹是如出一轍的。”如果這種說法不錯，那麽莊子的根本精神是禪的核心。唯一的不同，是莊子仍然停留在純粹的悟力中，而禪則發展為一種導致開悟的訓練。

　　理解了中國禪宗的宗旨，我們再來看閔凡利的“新禪悟小說”就能發現他們之間的相似之處。二者關注的都是心靈、情感的自然流露和展示，而非形式上的殫精竭慮地冥想和行為上的不遺餘力地追求。閔凡利曾經在一次訪談中這樣定義“新禪悟小說”：“所謂‘新禪悟小說’，就是以佛道中人的故事為背景，通過他們的生存狀態和心路曆程的追訴，展示生命的禪機和玄妙。佛道中人，雖然他們遁入空門，自稱是出世之人，其實他們更入世。身在紅塵中的我們，由於受權、色、貪等各種業障的侵擾，浮躁輕佻，急功近利，一點也不能靜下來思考自己的家園和今後的歸途。這是一個拚命旋轉的時代，人人都如快速旋轉的螺旋，隻有旋轉才會站得更牢。佛門中人是‘跳出三界外、不在五行中’的特殊一類人，他們是被塵世拋棄或者是厭惡塵世的，他們什麽都沒有了，但有的隻是漫漫的時間和長長的歲月。他們能用這大塊的時間來靜靜地思考人自身的來去歸還問題。他們的思考能讓焦灼的心田得到滋潤，能讓淒冷的心間得到溫暖。他們能給世人一個答案。這個答案能讓世人好好地反芻自己，思索自己。”盡管閔凡利經常在“新禪悟小說”中借佛門中人來說事，但在具體的作品中，真正領略其“禪悟”精神的卻不一定是僧人和尚之流。他把故事設定為禪佛的背景，隻是為了借用他們的身份境遇達到一種空靈，達到反思人世的目的。比如他的“新禪悟小說”的開山之作《神匠》講述了這樣一個故事：以塑女神像著稱的神匠接了一個和尚的活兒，和尚要在用自己化了20年的緣才蓋起來的新廟宇裏塑一尊觀音的神像，而且要以他提供的一個女子的畫像為藍本。觀音像塑好後，神匠先給神“洗塵”，就是往神身上塗抹他的汗水，因為神匠認為：“神有了人味神才是神，神才活。”然後，他給神“安心”，因為“神是人變的，人和神都是一樣的，都有心。”但是，這次神匠給這尊觀音安的“心”卻非同尋常，竟然是他自己的心。為了讓這尊觀音更靈動逼真，他把自己的真心獻了出來。原來，這尊觀音是以他去世妻子的畫像塑造的，和尚是為了他的妻子才出家的。麵對神匠的真心，千辛萬苦、孜孜以求的和尚隻能很苦地呼一聲“阿彌陀佛”。但值得欣慰的是，神匠的真誠讓他最終明白了人生的真諦：真正能夠贏得感情的不是代表物質和名利的廟宇和神像，而是代表真摯和情感的汗水和心意。《神匠》奠定了閔凡利“新禪悟小說”的所有基石。所謂“禪悟”，乃是“人悟”；所謂“神性”，乃是“人性”。“新禪悟小說”悟出的都是人世的真理和真情。從這個角度來講，我們甚至可以用一個更寬泛的概念來概括閔凡利的“新禪悟小說”，那就是“哲理小說”。

　　如果說對人本性的領悟是閔凡利“新禪悟小說”跟禪宗在本質上的相同點，那麽“頓悟”則是二者在表現形式上的相同點。頓悟本是禪宗修行的一個法門，是相對於漸悟法門而言的，也就是禪宗六祖惠能提倡的“明心見性”的法門。它通過正確的修行方法，迅速地領悟佛法的要領，從而指導正確的實踐而獲得成就。這一理念有著深刻的哲學基礎。在人類還沒有發明文字之前，天地間早已運行著真理。文字隻能做有形的表達，而無法使人深入地了解，隻有親身體驗才能了解其真正的含義。隻有了解了原來的意思，再去接觸語言文字，才能夠真正地理解。這就是禪宗不立文字的真諦。這一“頓悟”的法門被閔凡利充分地應用到自己的“新禪悟小說”中來。雖然他不可能做到“不著一字”，卻做到了使用極少量的文字去闡明一個深刻的道理。為了最少最經濟地使用文字，閔凡利的“新禪悟小說”有很多都是以“小小說”這種最短小精悍的小說形式出現的，通過這種短小的文體來表達他對生命、人生和宇宙萬物終極的追問和思考，來呈現他濃濃的關愛及精神情懷的向度和廣度。對一些需要深入考究的問題和思考，閔凡利還會用短篇、中篇這些體裁來表達其精到的見解和哲思，如發表在《大家》上的中篇《木魚裏的天空》及短篇《三個和尚》，還有刊發在《莽原》上的短篇《魔人》等篇作。

　　如果以小說的不同樣式來類比修行的法門，那麽中長篇小說可以說是漸悟的法門，短篇小說和小小說則是頓悟的法門。閔凡利用小小說的形式來表現“新禪悟小說”，恰如禪宗用頓悟的法門來修行。其實，文字的少並不表示思想含量和價值情感少，有時候甚至恰恰相反，沒有說出的反而更多，這也是閔凡利對小小說情有獨鍾的主要原因，他曾經這樣評價小小說：“小小說是精致的、精妙的、易把玩的。作為此種文本，形式限製了她是短小的，然她的內涵卻不短小。這恰如一杯海水與一盆海水，雖然態勢上、數量上有大小多少之分，但它們都是水，都是海的一部分，內裏都有海的深邃和驚濤的聲響……”這也正契合了閔凡利所推崇的海明威的“冰山理論”，露出來的僅僅是八分之一的冰山一角，另外的八分之七藏在海水深處，需要讀者自己去發掘。《神匠》也是閔凡利對海明威“冰山理論”的最好驗證。閔凡利在他的一篇文章《〈神匠〉寫作的前前後後》中曾經提到，有了這篇小說的思路後，他曾經計劃把《神匠》寫成一個中篇，筆墨的重點放在那個女人身上，而且已經寫了將近兩萬字了，但後來他放棄了原來的想法，隻把女人作為一條暗線，始終沒有讓她真正出現，原來的近兩萬字最終僅用了3000字就充分完整地表達了出來，而且絲毫不遜色於一個中篇小說的含金量，甚至由於用筆的含蓄，給讀者留下了更大的想象空間。看完《神匠》的讀者，一定會在自己的腦海裏複原這個女人生前的形象。

　　盡管閔凡利的“新禪悟小說”跟禪宗的教義和“頓悟”的形式有諸多暗合之處，但禪悟小說畢竟不是宗教故事，我們讀禪悟小說跟讀宗教故事會有不同的感覺，原因就在於它是文人自己的創作，無論是在結構的謀篇布局還是在語言的風格特色上都能顯示出作者獨具的匠心。閔凡利大多數的新禪悟小說都是獨立創作的，個人風格是不言而喻的，少數幾篇從宗教故事改編而來的也依然能夠看到作者個人的影子。比如《行路的和尚》，講師兄弟兩個和尚在行路的途中偶遇一女子要過河，師弟從容地把女子背過河，而師兄詫異於師弟的行為，一直在腦子裏糾纏和尚是否應該背女子過河這個問題，當他忍不住詢問師弟時，師弟回答道：“我背了女子過河，不過，我背過河後就把她放下了，不像師兄你，現在還背著呢！”這個故事並不稀奇，是個很常見的宗教故事，把這樣一個故事改編成禪悟小說需要冒很大的風險，搞不好會被人認為是抄襲，即便不被認為是抄襲，要突破讀者的閱讀期待視野也不是一件簡單的事，但閔凡利卻勇敢地嚐試了，並且獲得了成功。之所以能夠取得成功，原因就在於他把它作為一篇小說來處理。首先，他改變了人物關係，原故事是師徒二人，在這裏改成了師兄弟二人，師兄了塵，師弟了空，這種人物關係的改變並不是隨意的，是為以後的小說情節服務的，小說增加了一個重要情節，在他們遇見要過河的女子之前，師兄了塵給師弟了空講了一個故事，說一個和尚用功的時候老是看見一頭獅子在他眼前跳舞，和尚告訴師父這件事，師父就給他一把刀子。他再一次坐禪時，那獅子又來了，他就揮刀刺向獅子。了塵問師弟：“你說刺在什麽地方了？”了空說，也許刺在坐禪和尚的腿上了。了塵接著就問了空，你怎麽知道是刺在坐禪和尚的腿上的？了空說，獅子是虛的，和尚的腿才是實的。這一情節的加入不僅點明了整篇文章的主旨，也使作品不僅僅停留在講故事的階段，而且使人物形象更加完整。對於哲理的領悟跟修行時間的長短沒有關係，有時候是需要天賦和頓悟的，這一點也跟禪悟小說的宗旨是一致的。其次，作為一篇小說，《行路的和尚》在語言上也獨具特色，簡明而不失生動、純淨而又鮮明的語言是閔凡利文章一貫的特色。比如，作品中有一段描寫女子的文字：“一女子立在岸上。女子二八年紀，著一雙紅繡鞋，一條蔥綠的燈籠褲。火一樣燃燒的襖兒。女子有一條長辮子，梢兒調皮地指著風向。女子看樣子想過河，想到那岸去。那岸有很多花，紅的，黃的，藍的……反正比這岸多，好。看女子的鞋，就知女子怕水，女子的鞋很新，鞋上繡著幾朵桃花，很鮮，正熱鬧地開。女子隻好站在岸邊，瞅著那岸的鮮豔和繽紛，揉著自己的襖角。”閔凡利的文章喜歡用短句，少用逗號，這種語言特色比較符合禪悟小說側重哲理而不重描述的特點，但在這裏要寫一個能在年輕的僧人心目中留下深刻印象的年輕女子，通常用短句是比較困難的，但閔凡利做到了，能夠把這樣一個鮮亮生動的女子形象看作虛空更顯示出了空功力的深厚和了塵的迷惑。

　　作為一種從未被嚐試的小說樣式，“新禪悟小說”無論在創造還是在評論界都還存在諸多空白之處，其內容和形式也都有待完善，這一點身為“新禪悟小說”開拓者的閔凡利是清楚的，他在表示繼續致力於在這一領域的創新完善的同時，也期待有更多的讀者和同仁關注這一題材。“新禪悟小說”是值得關注的，原因就在於它在某些方麵跟我們這個時代的精神是相契合的，這是一個快節奏、急速運轉的時代，讀者需要在盡可能短的時間裏領悟到更多的哲理，同時還要享受到文學閱讀的快感。這不是一項簡單的任務，需要更多精力的投入才有可能完成。

　　2008年12月，中國傳媒大學把閔凡利發表在《北京文學》上的新禪悟小說《真佛》拍攝成藝術電影，參加了在北京舉辦的2009年中國大學生電影節。《真佛》在開幕式前放映，受到了學者與專家的一致好評。這對宣傳和推廣新禪悟小說起到了推波助瀾的作用。

　　二、鄉土情懷

　　閔凡利出生在滕州，成長在滕州，滕州雖不是一個大城市，卻有著幾千年文化的積澱，滕州給予作家閔凡利的遺產是豐厚的，不僅有改革開放30多年來新觀念的影響，也有兩千多年來儒家思想的浸染，更有生生不息的民間文化的熏陶。在閔凡利的作品中經常出現“善州”這一特定的區域，因為滕州古時因滕文公善政，曾被孟子稱為“善國”，閔凡利作品中的“善州”大概就是由此得來的。但是，他作品中的“善州”又不能完全等同於現實中的滕州，閔凡利自己曾經說過：“善州是我想象中的城市，她是虛構的。是我大部分小說中人物集中活動的場所，內裏有滕州的影子，但不是滕州。在我眼裏，滕州她不是城市，她隻是鄉村的一個擴展，是個大鄉村，最多是個大鄉鎮。而善州，她比滕州要大，她是魯南風俗、民情及各大城市的總和。”作為一個從中國北方最尋常的農家走出來的作家，長期的鄉間生活讓他浸染了濃鬱的鄉土情懷，閔凡利的作品中有一部分就是抒寫自己的鄉土情懷的。但是，如果稱閔凡利的這部分作品為“鄉土小說”，似乎也並不確切，因為根據魯迅的定義，“鄉土小說”的寫作狀態最重要的一點是回憶，通常作者已不在他所書寫的那個地域，但閔凡利的此類題材的作品不是這樣的，他依然生活在他所書寫的這塊土地，寫作狀態的不同帶來了些微的差異，由於並沒有遠離書寫的對象，閔凡利的作品可能更逼真更寫實，同時也更能體現作者的鄉土情懷。

　　大體上可以把閔凡利的此類創作分為兩類，一類是寫鄉間小民雜事的，通常篇幅短小，人物少事件少，卻意蘊雋永；另一類是寫政體改革大事的，涉及地方政府官員，多是中篇，如被《中篇小說選刊》選載的《解凍》及在《紅岩》刊發的《天下大事》等。在這兩類作品中，真正能夠代表閔凡利創作特色的應該是寫鄉民小事的那一類。耳濡目染於鄉間的人和事，讓閔凡利對這類題材駕輕就熟，寫來充滿真摯的深情。《王朝村事》是閔凡利早期的一個短篇，分兩個小節，寫了兩個感人至深的老農民。第一個短篇是《駝》，寫王朝村一個叫磚頭爺的農民平凡而辛苦的一生。磚頭爺是王朝村“背棺頭”的，這是一種地方流行的下藝差事，就是把裝有死人的棺材從堂屋背到大門外的棺材架上。這種活計辛勞、危險，還被人看不起，但為了掙口飯吃，磚頭爺憑著一把子力氣幹起了“背棺頭”。終於有一天，在一次背棺材時，他被壓斷了脊背骨，從此成了駝背。臨死前，他囑咐兒子一定要讓他死後直著身子走。兒子為滿足他的願望，在他死後找人用杠子壓平了他的駝背。第二個是《在天之靈》，寫一個叫道恒爺的老人在老伴道恒奶死後思念成癡，堅信她還會回來，跪求得了癌症快要死去的道順爺給道恒奶捎信讓她回來，整日抱著老伴的紅襖到處跑，兒子們看不下去，在母親墳頭燒掉了紅襖，老人也撲倒在老伴墳頭紅襖燒成的灰燼上死去。這兩個故事讀來都讓人心酸，然而卻都是至情至性的鄉間的人和事。這兩件事都寫鄉間的老人，並且都和老人的身後事有關，這一點也是滕州這一地方的鄉風民俗，看重死者，卻往往會忽視了生者的感受。相對於老年人更多關注的是真情和和感受而言，年輕人更關注的則是“麵子”。關於“麵子”的問題，閔凡利有一篇非常出色的短篇《張山的麵子》，真實記錄了一個鄉村男人對“麵子”的看重和為了掙得“麵子”而做的荒唐行為。因為一個偶然的事件，張山的老婆跟村長黃運河有染的事成了張村公開的秘密。其實，這事對張山早就不是秘密了。一年多前，張山就在自己家裏撞見了自己的老婆和村長的好事，但懾於村長在村裏的淫威，更礙於自己的麵子，張山就當這事沒有發生過一樣。沒有想到的是，這事被自己不懂事的兒子在學校裏說了出來。這下子，全村人都知道了，張山再裝不知道，麵子上就過不去了。為了掙回麵子，張山想要在大街上當麵罵村長一頓，但又怕村長給自己“小鞋”穿，所以先請村長的客，希望村長能同意自己的這個掙麵子的打算，無奈村長也為了自己的麵子斷然拒絕了張山的辦法。萬般無奈的張山做出了一個“勇敢”的舉動——去強奸村長的老婆，雖然最後沒有得逞，卻鬧得整個張村都知道了這件事。張山最終因強奸未遂罪被關押。但是，出來後，他卻受到了張村人的尊敬，因為他掙回了自己的“麵子”，張山是“勝利者”。這出因“麵子”問題而上演的荒誕劇在滕州的農村有著很深的現實依據，這是幾千年來封建傳統文化在民間土壤的變種，是阿Q“精神勝利法”的遺傳基因再現。

　　如果說《張山的麵子》是借“麵子”問題批判了今天農民身上依然殘存的國民劣根性，那麽《張三討債記》則借一個討債事件思索當今的農民最缺失的是什麽。老實人張三借給奸猾的李四兩千元錢，幾次去討債都因李四耍手腕而一無所獲，最後張三決定蹲門要賬，不還錢就不走了，卻又中了李四的“美人計”，不但沒有要來自己的錢，反被李四敲詐了兩千五百元錢。作品揭示的不是新時期的農民愚昧無知和缺乏最起碼的法律知識，而是透過這個事件來揭示了善良與奸惡的較量的結果是那樣的讓人心酸，鄉村善良在奸惡下的無奈和淒楚。這是我們這個時代要關注的，也是我們這個社會要深深思考的。

　　結合《張山的麵子》，我們看到閔凡利的農村題材的作品似乎並沒有超越五四的“啟蒙文學”，他對待農民的態度也依然有魯迅的“哀其不幸，怒其不爭”。但是，這並不意味著閔凡利的落後，恰恰相反，這正說明了閔凡利對當今農村現實有著清醒的認識和了解。如果說對中國農民的啟蒙不可能在短時間內完成是正確的話，那麽對啟蒙文學也不應該在短時間內結束，不同的作家所要做的隻是如何在這一主題下寫出自己的特色，寫出地方的特色，閔凡利恰恰做到了這一點。在閔凡利的農村題材小說中，最突出的特點就是語言特色，本色的語言讓人讀來感覺猶如迎麵吹來一陣田間的風，風裏似乎還夾雜著麥苗的清香。這種風味幾乎彌漫於閔凡利的所有此類作品。《小米的婚事》就是其中的一篇，這篇文章雖然發表較早，但已初露端倪，請看這段描寫：“小米那天去南窪地摘豆角了。小米娘正在家裏給豬和食。那時太陽似落似不落的。小米娘一手拿著個鐵勺子一手端著隻瓢。瓢是葫蘆瓢，裏麵盛著棒子麵。小米娘一麵攪著，一麵往飼料裏倒棒子麵。攪得正起勁，門外有人喊，嗓門很高：大妹子在家嗎？小米娘一聽那動靜就知道是誰了。這樣的好嗓門村裏少得稀罕，隻花喜鵲有。花喜鵲是村長四柱的媳婦，能喳喳，喳喳起來三五裏都聽得清。小米娘答話了，在。花喜鵲就飛進了小米的家。小米娘說，四嫂，哪陣風把你吹來了？說著忙進屋端出一個板凳，用毛巾擦了，放到花喜鵲跟前。花喜鵲說，來給咱家妮子做個媒。”類似這種獨具滕州農村風味的描寫在閔凡利的農村題材作品中比比皆是，顯露出他對當地農民語匯的諳熟於心。正是得力於這種熟悉，閔凡利才把老掉牙的農村題材寫出了自己的風格，寫出了自己的特色，寫出了自己的韻致，寫出了自己的風景。

　　三、俠義人生

　　成長在20世紀80年代中後期的大陸青年，幾乎每個人都存在著武俠情結，那是隨著金庸、梁羽生等人的武俠小說在大陸的流行而催生出來的。當然，大多數讀者隻會通過閱讀小說和看電視劇來過一下眼癮。大概隻有像閔凡利這樣的鐵杆武俠小說迷才會不滿足於過眼癮，而要自己動手去寫武俠小說，來過一下寫武俠小說的癮。

　　閔凡利的武俠小說在很多方麵都有金庸武俠小說的影子，離奇的故事情節、鮮明的人物形象、深刻的文化內涵，唯一不同的是閔凡利慣寫短篇。他擅長在較短的篇幅內構築故事，就像麻雀雖小，卻是五髒俱全。比如《死帖》，一篇不到3000字的文章，卻能被改編成一部長達90分鍾的電影，在中央電視台電影頻道的黃金時間播出，足見其內容含量的豐富，就像一個縮微版的長篇。閔凡利的武俠小說雖然具備傳統武俠小說的一切因素，卻不像是純粹的武俠小說。閔凡利的武俠小說中並不存在一個純粹的江湖世界。在他筆下的武俠世界中，總是江湖文化中混淆著俗世道德，黑道規矩中夾雜著白道理念，俠義英雄中牽扯著儒家精英。《死帖》就很好地體現了閔凡利的這一武俠小說理念。表麵看來，《死帖》寫了一個充滿傳奇色彩的江湖世界。江湖第一大殺手集團血光門是一個極其看重江湖規矩的門派，講義氣，重承諾，接過的帖從沒有誤過。這一次，門派的主人接了一個頗為棘手的死帖，刺殺善州一個愛民如子、眾口皆碑的地方清官孟仲。為完成這個帖子，主人特意派了他最得力的殺手如蟻。如蟻殺人從未失過手，他有一個規矩，在刺殺自己的對象前總要替他們做一件事，讓他們無牽無掛地走。這次也不例外。孟大人讓他綁架地方首富黃玉霸，為的是籌集一大筆款子，好在善州的荊河上遊修一道堰閘，防止荊河泛濫成災。如蟻幫孟大人做到了這一切，並給孟大人留出了一個月修堰閘的時間。當堰閘完工後，孟大人主動以身試劍。就在孟大人倒下的那一刻，如蟻的主人趕到，主人竟然是孟大人的哥哥，而且死帖就是孟大人差人送去的。原來，孟仲希望哥哥能退出江湖，不再殺人。《死帖》這部小說真正的過人之處不在於結尾出人意料，而在於它顛覆了所謂的武俠世界。首先，在作者看來，真正的江湖並不是一個自成體係的完美世界，它是受俗世文化道德影響的，正因為此，血光門的主人接到刺殺孟仲的死帖後才會如此猶豫、犯難，猶豫、犯難的背後一方麵當然是兄弟親情的不舍，更有違反民意、擅殺忠良的不忍。所謂的黑道白道，並不是涇渭分明的，白道有時候固然需要遵守黑道的規矩，黑道也需時時顧念白道的理念，否則黑道將不複存在。其次，真正的俠義英雄或許並不是武功高強的武林人士，而是心存仁慈愛心的儒雅文人。《死帖》中的殺手如蟻，號稱“仁義的殺手”，但也稱得上是一個俠義英雄。當然，他為了一人之仁，比起孟仲的為了千萬人之仁，不可同日而語。雖然孟仲煞費苦心地想讓自己的哥哥退出江湖，但是他自己又何時遊離於江湖之外？其實他自己也是江湖中人，而且是江湖中真正的俠義英雄。江湖就在人的心中，每個人心裏都有一個江湖，人又如何能退出江湖呢？

　　如果說《死帖》是一個官場中人借用江湖規矩完成自己功名大業的故事，那麽閔凡利的另一篇武俠小說《活鏢》則是武林中人借助官場把戲完成自己報仇雪恨壯舉的故事。威遠鏢局的黃龍風靠打贏擂台贏得了一場押解朝廷重犯天下第一惡人笑透天的活鏢，沿途不斷打敗前來劫鏢的各路人馬，其中包括自己的義弟公車。活鏢終於被安全運到京城，交給刑部尚書尋超。問斬笑透天時，黃龍風來到法場，請求手刃此賊。原來，笑透天是黃龍風不共戴天的仇人，28年前，笑透天殺死了黃龍風全家38口人，隻有他和義弟僥幸躲過此劫。黃龍風得償所願，親手殺死了笑透天。然而，故事到此遠沒有結束，黃龍風行刑時發現一個疑點，懷疑笑透天被掉包，於是找到易容高手顫九北了解情況。此時，顫九北已命在旦夕。據他透露，被黃龍風殺死的笑透天果然是被掉包的。在顫九北的指引下，黃龍風找到尋超的府邸，並了解到這一切都是尋超在皇帝示意下設的圈套，他還親眼目睹了笑透天又殺死尋超以滅口的情景。最後黃龍風終於現身跟笑透天惡戰一場，但這場惡戰黃龍風並不占優勢，因為他的武功實際隻及笑透天的八成，正在危急時刻，他的義弟公車現身，出其不意地給了笑透天致命一擊。原來，黃龍風早就意識到其中的陰謀，他將計就計，當著笑透天的麵和義弟演了一出雙簧，為的是讓笑透天放鬆警惕，最終實現自己的報仇計劃。像閔凡利的《絕殺》、《英雄帖》、《殺無赦》等其他武俠小說一樣，《活鏢》可謂一波三折，最後給人一個意想不到的結局。其實，相比較結局的意外，更讓人震驚的是它背後隱藏的政治陰謀，甚至連國家的最高統治者也參與其中。雖然這個陰謀最終被正義者利用來除掉首惡，但我們知道，隻要產生陰謀的製度還在，陰謀就一定還會繼續上演，而且能被俠義人士利用來除暴安良的機會是少之又少，甚至隻是作者的一種不切實際的幻想，從這個角度看，閔凡利的武俠小說其實上已超越了武俠小說的範疇，是一種更高層次的反思政治製度和文化的小說。

　　在都市眾生的生存狀態的塑造和精神的解剖上，閔凡利走進了人心的深處，他用思索和追問來分析人們柔軟深處的痛源和麻木，剖析愛與恨癌變的病灶。閔凡利發表在《紅岩》上的中篇《名字叫陰謀的門》，發表在《遼河》上的《一隻走出屋子的貓》，還有刊發在《福建文學》上的《吸血的蚊子》，發表在《天津文學》上的《望遠鏡》，發表在《紅岩》上的《找啊找啊找啊找》等數十篇作品，對活在都市中的人的內心的焦灼和浮躁以及苦悶和無奈都做了追溯和思究，給我們留下了深深的思索。

　　閔凡利是從寫詩入手的，他的許多作品裏都有著詩的意境，語言裏有著詩意的韻味，敘述中有著詩體的韻致，所以造就他作品的打擊力是那樣的尖銳和快捷，人文的關懷是那樣的氤氳和深入。

　　閔凡利不光在小說領域創作成績斐然，在散文創作上也收獲頗多，《散文》曾多次刊發其作品。很多人認為，閔凡利的散文要比小說寫得好。閔凡利說得好：“小說要藏得住，散文要放得開。”在這方麵，他對自己的內心展示得一絲不掛。正因如此，他發在《散文》上的《像桃花一樣勝利》，被江蘇、廣西等10多個省市選為2009年高考模擬試卷中的閱讀試題；《滿天風箏自在飛》被編入安徽省蒙城縣2007—2008學年度七年級上冊第一單元語文測試卷，並收入浙江七年級語文教材中；發表在《散文》上的《給兒子買魚吃》被武漢市東西湖區選為2007—2008學年度第一學期期中考試九年級語文試卷；刊發於《影視文學》的《臘月薺菜香》入選長江文藝出版社出版的《黃岡語文讀寫練（小學六年級）》一書。當然，被選作高考、中考試題的作品還有很多，如《真愛是佛》、《馬縣長送禮》、《撲火》等小小說。

　　在歌詞、小品、戲劇等方麵的創作，閔凡利也有很大的收獲。他所創作的好多歌詞被《詞刊》、《通俗歌曲》等刊物刊發，《風中誰能領我回家》獲“第二屆深圳原創歌曲大賽優秀作詞獎”。他的小品、戲曲等作品也常在省內外獲獎。

　　對一個多產的、正處於創作高峰期的青年作家的作品進行分類評論，實際上是一件相當不合適的事，因為我們幾乎沒有辦法用較少的文字來涵蓋他所有的作品，並從理論的視角來加以解讀。加之閔凡利是一個有著相當大的創作潛力和空間的作家，也無從界定哪部作品能代表他的最高成就，或許我們唯一能夠確定的是閔凡利將會用自己的作品給我們帶來更大更多的驚喜。