愛默生隨筆選

第五章 論藝術

　　靈魂總在不斷地向前發展，因而它決不會自我重複，而是在每一個行為過程中，力圖展示一種全新而更加完美的統一性。倘若我們依據目的采用通俗的作品區分方法，分別從實用和美的角度出發，那麽這種統一性在實用作品與美術作品中均有體現。所以說，我們在美術作品中的目標不是模仿，而是創造。畫家在風景畫中應當表達超出我們已知的、更加美好的創造性。他還應當略去自然當中的細枝末節和平淡無奇，僅僅向我們展現其精神和輝煌。他應當明白自然風景之所以悅目，是因為它所表達出的思想在他看來是有益的：而之所以如此，是因為那幅風景當中也同樣表現出了他所觀察到的那種力量；於是，他就會開始重視自然的表現方式，而非自然本身，並在自己的畫作中讚美那些令他愉悅的特征。這樣他就能表達出那種陰鬱中的陰鬱，燦爛中的燦爛。在肖像中，他應刻畫人物的性格，而不是麵部表情，且必須將坐在那裏的人僅僅視為一種內在本質，或一種並非完美的圖畫或寫照。

　　我們在一切精神活動中所發覺的刪節與選擇，除了創作激情外，又能是什麽呢？它是一種更高層次的闡釋先導，這種闡釋會以簡單的象征符號教我們傳達更為深刻的含義。人除了是大自然自我表現完美的成功之作外，還能是什麽呢？除了是比地平線上的各種輪廓更加精細、更加集中的自然風景外，又能是什麽——難道是大自然的折中？人的語言及其對美術和對自然的熱愛，除了是大自然更為完美的成功之作外，又能是什麽？所有空間、形體上的活動讓人感到倦怠，略去這些，其精神和道德是否會濃縮成一個動聽的字眼，或是最為巧妙的筆觸呢？

　　而藝術家必須憑借其所處時代和國度的這些象征性符號，將自己更為廣泛的涵義傳達給同胞。所以說，藝術中的創新總是源自於陳舊。“當代的天才”將永不磨滅的印章印在作品上，就賦予了它一種超乎於想象之外的魅力。隻要此一時代的精神實質能夠征服藝術家，並在其作品中得到充分的表達，這種精神實質就會繼續向未來“未知”、“必然”和“神聖”的欣賞者展示自己。任何人都不可能將這種“必然”因素完全排除於自己的作品之外。任何人都不可能徹底擺脫自己的時代和國度，不可能創造出一種模式，而使自己時代的教育、宗教、政治、慣例、藝術與此種模式毫不相幹。盡管他從未如此獨具匠心，從未如此執著，從未如此富於想象，卻也無法徹底消除自己創作中源頭思想的每一絲痕跡。逃避恰好會暴露出自己所想逃避的慣例。他所呼吸的空氣以及與自己同時代人賴以生存和勞作的思想，都在強迫他去超越自己的意誌，走出自己的視線，去分享這個時代的風格，盡管他並不清楚這種風格是什麽。那種在作品中無法避免的風格所表現出的魅力之所以勝過了個人的天才，就是因為有一隻巨手在指導並把握著藝術家的畫筆或手鑿，讓他去刻畫人類曆史的線條。此種解釋便賦予了埃及象形文字，印度、中國以及墨西哥神像以價值，無論它們多粗糙，多難看。那些文字和神像展示了人類靈魂當時的高度，盡管缺乏想象，卻是源於一種像世界一樣深刻的必要性。能否再加上一句：造型藝術現存的所有作品在這裏體現出了自己至高的價值，猶如曆史一樣；就像在命運的肖像畫上加上的一筆，美麗而完美，按照此種秩序，所有的存在都會達到至福的境界？

　　由此，從曆史的眼光看，藝術的職責就是教人們去感知美。盡管我們沉浸在美好的事物當中，我們的雙眼卻看不清楚。這就需要將美的一個個特色展示出來，以幫助和引導我們處於休眠狀態的鑒賞力。作為形體奧秘的研究者，我們親自雕刻或者繪畫，要麽就去觀賞完成的雕像和繪畫作品。藝術之美在於超凡脫俗，在於將一個物體從紛繁複雜的多樣性當中分離出來。一種事物若脫離了與諸多事物之間的聯係，盡管並不具備思想性，卻會帶來喜悅與冥想。因為我們感到幸福與否都是徒然的。嬰兒便是處於一種快樂的混沌狀態中，其實，他的個體特征以及實踐能力都取決於每天在區分事物中所取得的進展，而且是每次區分一個。愛與所有的激情將一切存在集中在一個形體周圍。某些頭腦習慣於將一種排斥一切的充溢的感情賦予他們所邂逅的某個物體、某種思想、某個字眼，並且使它們暫時成為世界的代理人。這些頭腦就是藝術家、演說家以及社會領袖人物。超凡脫俗以及通過超脫來達到誇張的力量就是演說家和詩人所掌握的措辭精髓。這種措辭能力，或者說捕捉某個物體瞬間風采的能力——尤其體現在柏克、拜倫和卡萊爾身上——這正是畫家和雕刻家展示在色彩和石頭當中的力量。此種力量依賴於藝術家對其所關注的物體的洞察力的深度。因為每一個物體都植根於自然界的核心，代表著世界，並對我們加以展示。因此，天才的每一件作品都是當時時代的暴君，它將所有的注意力都集中在了自己身上。這個時期當中，創作這樣的作品就成了唯一值得稱道的事情——無論是十四行詩、歌劇、風景畫、雕塑、演說、修建神廟的計劃、戰爭計劃，抑或是航海探險計劃。不久，我們又會轉向其他的某個東西，跟前者一樣，這個東西又會將自己塑造為一個統一體；譬如，精心布置的花園。於是，沒有什麽事情比精心布置花園更值得去做了。倘若我並不熟悉空氣、水和泥土，那麽我會認為火是世上最好的東西。因為在屬於自己的時刻充當世界之最，是所有自然物體、所有真正的天才、所有內在本質的權利和屬性，無論他們是誰。一隻鬆鼠從一個枝頭越向另一個枝頭，將整個森林作為自己的快樂大樹，他在我們眼中並不亞於一頭獅子——因為它美麗、自足，此時此地，它就是自然的代表。我凝神傾聽之際，一首美麗的歌謠會像從前的史詩一樣，同樣吸引我的耳朵和心靈。主人手中的小狗或是一窩小豬仔，同樣能讓人賞心悅目，這樣的現實圖景並不亞於米開朗琪羅創作的壁畫。從這一係列的精美的事物身上，我們終於認識到世界的浩瀚、人性的豐富，它可以向任何方向奔向無限。然而，我同時認識到，第一件作品中令我驚訝、讓我著迷的東西，同樣會在第二件作品身上複現；一切事物的卓越性都是同一的。

　　繪畫和雕塑的職責似乎僅僅是啟發。美麗的圖畫很容易就能向我們透漏它們最後的秘密。這些美麗的圖畫不過是幾個神奇的點，幾根神奇的線條和幾種神奇的顏料，它們卻能創造出變幻無窮的“人物風景畫”，我們就生活在畫中。繪畫對於眼睛來說就像舞蹈對於肢體一樣。軀體在學會了自製、靈活與優雅之際，舞蹈大師的舞步也會被悉數拋到腦後；因此，繪畫教給了我色彩的絢麗和形式的表現方式，於是，隨著我在藝術當中見到更多的作品和更加高超的天才，我便能夠發現畫筆創造的無限豐富，發現藝術家自由選擇可能的形體時表現出的淡然心態。假如他能畫出每個事物，為何還要去畫某個事物呢？隨後，我張開的眼睛看到了大自然在戶外創作的永恒畫卷，畫卷中是來往的大人和小孩，乞丐和淑女，他們有的穿紅，有的戴綠，有的穿藍，有的著灰；有的長發飄飄，有的兩鬢斑白，有的麵色蒼白，有的容貌黝黑，有的滿麵皺紋，有的像巨人，有的像侏儒，有的碩大無朋，有的小如精靈——上有藍天，下有碧海和土地。

　　雕塑陳列館將這個道理講得更加質樸無華。如果說繪畫教給我們色彩，那麽雕塑講的便是形體的剖析。有人曾說過這樣一句話：“我在讀荷馬的作品時，所有的人都仿佛成了巨人。”等我欣賞完一些精美的塑像，隨後走進一個公共會場時，我明白了那句話的含義。我也發覺繪畫與雕塑就是眼睛的體操，是其對眼睛觀察和好奇機能的訓練。沒有一尊雕像能像這活生生的人，他無數的優點以及永恒的多樣性勝過了所有理想的雕塑。我所置身的這個美術館又如何呢！沒有哪個風格獨特的藝術家能創造出這些變化無窮的群雕和各種各樣新穎獨特的獨雕。嚴肅而又喜悅的藝術家本人，就在這裏對自己的石料進行即興創作。他突然有了一個想法，然後又是一個，每時每刻他都在修改自己塑像的整體氣質、姿態和表情。讓那些有關油彩和畫架、大理石和鑿子的胡說八道統統滾開，除非你睜開自己的雙眼來把握這藝術的永恒，否則，一切都是偽善的垃圾。

　　終究，所有創作參照的都是一種原始力量，這一點正好解釋了所有高尚藝術作品具有的共同特性——它們可以普遍為人們所理解；它們可以使我們回複到最簡單的思想狀態；它們都是宗教性的。既然其所表現出的技巧都是原始靈魂的再現，是純潔之光的噴射，因而它應當對自然物體造就的東西製造出類似的印象。在幸福的時刻，自然在我們眼裏是充滿藝術的自然；是完美的自然——是天才的作品。倘若某人的純樸誌趣及其對人類一切高尚影響力的敏感，戰勝了某個地方具體文化中的偶然，這個人便是最優秀的藝術批評家。盡管我們走遍天涯去尋求美，但我們必須隨身攜帶這種能力，否則美便無從找到。美的精華是一種更為精細的魅力，勝過蘊含於表麵和輪廓中的技巧，勝過藝術規則的傳授，即，一種來自人性藝術品的輻射——一種通過石頭、畫布或音符的奇妙表達，一種我們本性當中最為深刻而又最為純樸的屬性，因而那些擁有這些屬性的心靈終究最能理解美的精華。希臘人的雕塑中，羅馬人的石刻建築中，以及托斯坎那和威尼斯大師們畫作中至上的魅力就是他們所表達出的普遍語言。道德本質、純潔、愛與希望的告白從它們身上散發出來。我們賦予它們的東西原封未動拿了回來，而在記憶中卻對其做了更加美好的闡釋。到梵蒂岡旅行的人，從一個展室到另一個展室，穿過雕塑、花瓶、石棺和枝形大吊燈的陳列館，穿過美的各種形態，所有的一切都是用最豐富的材料製成，此人定會置身於一種危險當中，這就是忘記了創作這些作品的原則的單純性，忘記了它們的原型均來自他本人胸中的思想和法則。他去研究這些美妙遺跡的技術規則，卻忘記了這些作品並非從來都是如此豐富；忘記了它們都是許多時代、許多國度的共同心血；忘記了每一件都出自於某位藝術家孤寂的作坊，這樣的藝術家或許是在對其他雕刻作品的存在一無所知的情況下，經過艱辛的努力將其創作出來的，他們的創作除了生活、家庭瑣事，以及個人交往、恐懼、關切、貧窮的酸甜苦辣，除了貧困、希望與擔憂之外，沒有任何其他的模型。這些都是他的靈感，都是帶給你心靈和頭腦的感受。依照自己的力量，藝術家會在自己的作品中為自己固有的個性找到出路。他不應當受到自己材料任何形式的鉗製與阻礙，而應出於釋放自我的需要，將手中的頑石變成蠟，完全、合理、充分地傳達自己的思想。

　　我記得自己年幼的時候，就曾聽說過意大利繪畫的奇妙。我當時想象那些偉大的作品定是十分陌生的東西，是色彩與圖形之間驚人的組合，是一種滿是原始珍珠和黃金的異域奇觀，就像民防軍的短矛與旗幟，在小學生的眼睛裏和想象中它們就是種種的點綴。我要目睹並了解我所未知的東西。我終於來到了羅馬，終於親眼看到這些畫作的時候，卻發現那些天才帶給初學者的不僅有快樂，還有怪誕與誇張，這種特質本身直接穿透了單純與現實。它熟悉而又真摯，那是一種我早已在許多形體中遇到過的古老而永恒的事實——我也正是依存於此；它就是我所熟知的純樸的“你我”——一種司空見慣的東西。我已經在那不勒斯的一座教堂裏有過相同的經曆。在那裏，我發現除了地點外並沒有任何改變，於是我心裏想，——“你這個傻孩子，你越過四千多英裏的海洋來到此地，難道就是為了尋找和家鄉完全相同的東西嗎？”——這樣的事實，我又一次在那不勒斯學術宮的雕像館裏見到了，然而，我又一次來到羅馬，來到拉菲爾、米開朗琪羅、薩基、泰坦以及達·芬奇的畫作前，又發現了同樣的事實。“什麽，老鼴鼠！你怎麽在地底鑽得這麽快？”它伴著我周遊：我以為自己將它落在了波士頓，結果它卻也隨我到了梵蒂岡，接著又到了米蘭，到了巴黎，使得這趟旅程滑稽得就像一架踏車。現在，我要求所有的畫作都馴服於我，而不能讓它們使我眼花繚亂。畫作決不應當過於絢麗。沒有什麽能比常識和坦白更讓人驚歎。一切高尚的行為都很單純，所有傑出的畫作也應如此。

　　拉斐爾的《基督顯聖容》就是這種特殊才能的傑出代表。一種平靜、慈祥的美在整個畫麵上閃耀，直射心靈。它簡直像是在對你直呼其名。耶穌那慈祥而莊重的麵容，超越了任何的讚美之辭，然而，這卻讓所有期待浮華的人感到失望！這種熟悉、純樸、拉家常式的麵容讓人仿佛是見到了一位朋友。畫商們的建議有它的價值，然而你的心靈為天才所觸動之際，就不要去傾聽他們的評論。畫不是為他們所作，而是為你所作，為眼睛能被單純與高尚的情感所打動的人所作。

　　然而，等我們講完了所有關於藝術的美言，最後必須要坦白地承認，我們心目中的藝術都是初級的。我們絕妙的讚美之辭所針對的隻是藝術的目標和承諾，而非藝術的實際效果。有人認為創作的黃金時代已一去不返，這是對人類能力的庸俗構想。《伊利亞特》，或是《基督顯聖容》的真正價值是其作為力量的標誌。它們是趨勢潮流的怒波與細浪，是永恒創作成就的象征，即便是在其最糟的狀態下，靈魂也會將它們充分揭示出來。倘若藝術不與世間最強烈的影響力並駕齊驅，倘若它既不講實用，也不講道德，倘若它疏遠了良知，倘若貧窮而又粗俗的人無法感到，它在用高貴的聲音在激勵他們的話，那麽藝術便尚未成熟。藝術的行為要比技藝高尚。技藝是殘缺或損壞的本能夭折的產物，而藝術是創造的需要。然而，在本質上，恢弘而普遍的藝術無法忍受殘缺或束縛的雙手，無法忍受創造出殘缺和怪物，一切畫作與雕塑皆是如此。藝術的目的就是對人與自然的創造。一個人能夠在其中釋放自己的所有能量。隻要他有能力，他就可以畫畫、雕刻。藝術應當使人興奮，打破四周所有的壁壘，喚醒觀賞者身上那種普遍聯係與力量的感覺，此種感覺正是藝術在藝術家身上的表現，其至高的結果就是造就了新的藝術家。

　　漫長的曆史早已目睹了各種特定藝術形式的衰老與消亡。雕刻藝術很早以前就喪失了任何實際作用。它原本是一項實用藝術，一種寫作方式，一種對於感激和奉獻的原始記錄，在一個對形式具有完美感受的民族當中，此種幼稚的雕刻曾被琢磨出最為輝煌的效果。然而，現在卻成了粗俗、不成熟的民族的遊戲，而非富有智慧和精神的民族的陽剛之作。在一棵枝葉茂盛、果實累累的橡樹下，在充滿了永恒雙眼的天空下，我站在寬闊的大道上；然而，在造型藝術作品中，特別是在雕刻藝術中，創作已經走投無路。我無法逃避這樣一個事實，即，在雕刻藝術中，存在著某種微不足道的表象，就像玩具和劇院的無聊。自然超越了我們的思維情緒，我們尚未窮盡它的秘密。然而美術館卻可任由我們的擺布，但有時它會顯得輕浮。牛頓總在關注行星和太陽運行的軌道，他對彭布魯克伯爵在“石頭玩偶”嗜好中的發現會感到好奇，我對此不足為怪。雕刻可以讓學生明白形體的奧秘有多深奧，明白靈魂可以在多大限度內將自己的含義轉換為雄辯的談吐。然而，在需要貫穿一切、不容許偽造和死板的嶄新活力麵前，塑像顯得冰冷而虛偽。繪畫和雕刻是對形體的讚頌與歡迎。而真正的藝術決非凝固的，而總是在流動。最甜美的音樂並非存在於聖樂當中，而存在於人類的聲音中，存在於那種發自生命瞬間充滿溫柔、真理和勇氣的聲音中。聖樂早已脫離了清晨、太陽和地球，而規勸的聲音卻與這些東西息息相通。一切藝術作品都應是即興的表演，而非超脫於現實。一個偉人在思想和行動上，就是一尊嶄新的塑像。一個美女就是一幅讓旁觀者癡迷卻不墮落的畫作。生活既是一首抒情詩或一部大型史詩，也是一首詩歌或一部浪漫故事。

　　倘若能找到合適的宣讀者，創作法則真正的宣言就會將藝術帶進自然的王國，將其分離和對立的存在形式消滅掉。現代社會中，創造性與美的源泉已經枯竭。通俗小說、劇院或舞廳讓我們覺得自己都是世界這座榆樹之家裏的貧兒，沒有尊嚴，沒有手藝，缺乏勤奮。藝術顯得既貧窮又低下。那種舊式的悲劇“必然性”甚至曾降臨到古代維納斯和丘比特們的額頭上，並曾對這些反常形象闖入自然表示出深深的遺憾——即，認為它們無法避免，認為藝術家陶醉於自己對形體的激情中，對此他無法抗拒，此種激情在這些精美的誇張之作中得到了體現——這種“必然性”不再推崇手鑿和鉛筆。然而，藝術家和鑒賞家們此刻卻在藝術當中尋求展示他們的天才，或是尋求一個避難所，以擺脫生命中的種種罪惡。人們在自己的想象當中創造形象，而他們對此並不滿意，於是他們逃向了藝術，在聖樂、塑像、繪畫中傳達自己美好的感知。藝術也同樣像興起的感官一樣加以努力，將美從實用中分離開來，將作品作為不可避免的東西加以修補，若厭惡它，則將它交給快樂。這些安慰與補償就是美與實用的分離，而這是自然法則所禁止的。這並非出於宗教和愛，而是出於消遣，此種美一旦被發現，就會讓追求者墮落。他再也無法在畫布、石塊、聲音和抒情作品當中獲得崇高的美；所形成的隻能是一種柔弱、故作正經、病態的美，而這絕不是美；因為手所能做的事情決不會超越個性的啟發。

　　這樣，藝術分離本身就成了分離的藝術。藝術絕不應當是一種膚淺的天才，而必須源自人的內心最深處。現在的人看不到自然之美，而去造一尊塑像，以為這就是美。他們覺得人們乏味、遲鈍、不可理喻，於是討厭他們，而以顏料袋和大理石塊自我安慰。他們抵觸生活，覺得生活平淡無奇，於是創造了死亡，稱之為富有詩意。他們打發掉一天的無聊瑣事，便奔向驕奢淫逸的白日之夢。他們吃喝玩樂，指望著以後實現理想。就這樣，藝術遭到了誣蔑；虛名向心靈傳達了自己低級和邪惡的感知；在想象當中，它充當了某種違背自然的東西，從一開始便與死亡結下了不解之緣。從更高的境界出發——在人們吃喝玩樂之前就去為理想效勞；在吃喝中，在呼吸中，在生命運轉中為理想效勞，豈不是件樂事？美必須重返實用藝術，美術與實用藝術之間的區別應當被遺忘。若能真實地講述曆史，生活過得高尚的話，要區分兩者就不再那麽容易，也不再那麽可能了。自然當中，一切都是有用的，一切都是美好的。因為它是活生生的，是流動的，是充滿活力的，因而是美的；它之所以有用，是因為它對稱而美好。美不受法律的製約，也不會在英國或美國重複自己在希臘的曆史。它會像往常一樣，悄無聲息地到來，在勇敢者與細心者當中一躍而起。我們試圖尋求天才，重複美在古老藝術形式中的奇跡，而這種做法是徒勞的；在嶄新和必要的事實當中，在田野裏和大路旁，在商店和磨坊裏，尋求美與神聖是其本能。它會從虔誠的心靈出發，更為神聖地對鐵路、保險公司、股份公司、我們的法律、基層議會、商業、電池、電瓶、棱鏡、化學家的曲頸瓶加以利用，我們目前在它們當中尋求的僅僅是一種經濟的利用方式。我們大的機械工程——如工廠、鐵路和機械廠——當中自私，甚至殘忍的地方，不就是這些工程遵從利益驅動的結果嗎？一條負有崇高而充分使命的汽船，在大西洋兩端的新舊英格蘭之間架設橋梁，如運行的行星一般準時抵達了它的港口，這即是人類與自然達成和諧所走出的第一步。在聖彼得堡，小船在魔力的吸引下沿著勒那河行進，不借助任何東西就能體現出它的莊嚴。在愛中來獲得科學，科學的力量就能得到愛的修補，這些力量便像是對物質性創造的補充和延續。