關漢卿戲曲集導讀

三 曲詞語言的特色

　　角色語言的創造是關漢卿戲曲語言的顯著特色。關漢卿創造角色語言的目的在於有助於塑造人物性格，把戲曲作品中的人物寫活。如《調風月》中的婢女燕燕，是個聰明、倔強、潑辣的女性。當發現小千戶欺騙了她，便火冒三丈地說：“我敢摔碎這盒子玳瑁，納子交石頭砸碎。剪了靴簷，染了鞋麵，做輔持，一萬分好待你，好覷你，如今刀子根底，我敢割得來粉合麻碎！”

　　小千戶被燕燕發了一通火後，又死皮賴臉地到燕燕房中糾纏討饒，這時燕燕的賓白和曲詞，都生動地顯示了她的性格。燕燕對小千戶說：“你要我饒你咱，再對星月賭一個誓。”燕燕聰明地將小千戶賺出了房門，她唱道：“你把遙天指定，指定那淡月疏星，再說一個海誓山盟；我便收撮了火性，鋪撒了人情，忍氣忍聲，饒過你那虧人不誌誠。賺出門程，（入房科。）呼的關上籠門，鋪的吹滅殘燈。”這段曲詞把燕燕那種精明伶俐的氣質和倔強潑辣的麻利勁兒表現得淋漓盡至，取得了出神入化、呼之欲出的藝術效果。這種角色的語言，體現了戲曲人物豐富而複雜的思想活動和人物的身份及所處的環境，也就是某個角色在某種場合下非這樣說不可，是其他角色所說不出來的，也是這個角色在其他環境下不會這樣說的，具有鮮明的個性。譬如同是青年婦女感歎自己的身世，但因身份、教養的不同，她們的語言也表現出明顯的差異。《望江亭》中的譚記兒，原是學士李希顏的夫人。丈夫去世後，她過著寡居生活。在表達這種寂寞生活中的心境時，她說：“我則為錦帳春闌，繡衾香散，深閨晚，粉謝脂殘，到的這、日暮愁無限。”（第一折[仙呂點絳唇]）“我為甚一聲長歎，玉容寂寞淚闌幹？則這花枝裏外，竹影中間，氣籲的片片飛花紛似雨，淚灑的珊珊翠竹染成斑。我想著香閨少女，但生的嫩色嬌顏，都隻愛朝雲暮雨，那個肯鳳隻鸞單？這愁煩恰便似海來深，可兀的無邊岸！怎守得三貞九烈，敢早著了鑽懶幫閑。”（第一折[混江龍]）這樣的曲語，帶有較多的詩詞語匯，傾向於典雅，它出自有一定文化素養的學士夫人譚記兒之口，是很契合身份的。而《金線池》中的妓女杜蕊娘，向卜兒訴說她要嫁給韓輔臣時所唱的曲詞就比較口語化。她唱道“告辭了鳴珂巷，待嫁那韓輔臣。這紙湯瓶再不向紅爐頓，鐵煎盤再不使清油混，銅磨笴再不把頑石運。（卜兒雲：）你要嫁韓輔臣這窮秀才，我偏不許你！（正旦唱：）怎將咱好姻緣生折做斷頭香，休想道潑煙花再打入迷魂陣！”（第一折[寄生草]）這樣的口吻，對於杜蕊娘這樣的妓女非常適合，這種語言是契合人物身份的。作者創造這些語言時，必須設身處地地體會人物的心情。正如清代戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中所說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地。無論主心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇主心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思，務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛……。”

　　要創造這樣的語言，作者先得創造人物，然後設身處地地創造出他心中的話來，什麽樣的人說什麽樣的話，這樣才能使人物聲口畢肖，充分把人物的心理都很自然地表達出來。關漢卿的戲曲語言，在表達人物“心曲隱微”、思想與個性方麵，都展現了他非凡的才能。

　　關漢卿的戲曲語言是非常精煉的，有時短短的一段對話，就把人物的形象勾勒得極其生動。如《望江亭》中譚記兒陪楊衙內飲酒時的一段對話，就把譚記兒的聰明才智和楊衙內及其親隨張千、李稍的愚蠢形象勾畫得微妙微肖：（衙內雲：）小娘子，我出一對與你對：羅袖半翻鸚鵡盞。（正旦雲：）妾對：玉纖重整鳳凰衾。（衙內拍桌科，雲：）妙、妙、妙！小娘子，你莫非識字麽？（正旦雲：）妾身略識些撇豎點劃。（衙內雲：）小娘子既然識字，小官再出一對：雞頭個個難舒頸。（正旦雲：）妾對：龍眼團團不轉睛。（張千同李稍拍桌科，雲：）妙、妙、妙！又如《竇娥冤》中竇娥在臨刑前對婆婆說的一段話，就將她含冤的遭遇和性格善良的品質以及淒慘的心情表露得非常清晰。她說：“婆婆，那張驢兒把毒藥放在羊肚兒湯裏，實指望藥死了你，要霸占我為妻。不想婆婆讓與他老子吃，倒把他老子藥死了。我怕連累婆婆，屈招了藥死公公，今日赴法場典刑。婆婆，此後遇著冬時年節，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃；燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒。則是看你死的孩兒麵上！”這一段賓白道出了竇娥清澈如水的善良心地，蒙冤屈死的竇娥沒有半點埋怨婆婆，隻是指出了張驢兒對自己的誣陷，雖然語言平淡，但卻感人至深。關漢卿以他準確的語言，充分表達了人物內心的感情。如《蝴蝶夢》中的王婆婆，從“前街後巷叫化些殘湯剩飯”來給關在監牢中的兒子們充饑時所唱的曲詞，把母親的慈愛與哀痛都表達得真切而生動。她唱道：“我、我、我，兩三步走向前，將、將、將，把飯食從頭勸；我、我、我，一匙匙都抄遍。你、你、你，胡噎饑；你、你、你，潤喉咽。（王三雲：）娘也，我也吃些兒。（正旦唱：）石和尚好共歹一口口剛剛咽。”（第三折[笑和尚]）關漢卿總是選擇那些最符合人物身份、符合人物在特定環境中的情態的詞匯，來抒發人物的內心世界。如《金線池》第四折中，杜蕊娘被傳到官府衙門，一看衙役吆喝的氣氛，她的心情頓時緊張起來，她唱道：“則道是喜孜孜設席肆宴，為什麽怒哄哄列杖擎鞭，好教我足未移心先戰，一步步似毛裏拖氊。本待要大作膽、挺著身、行靠前，百忙裏倉惶倒偃。”（[沉醉東風]）把一個妓女被官府召見、但又十分害怕官老爺，七上八落、誠惶誠恐的心理寫得十分傳神。

　　又如《蝴蝶夢》中王婆婆得知丈夫王老漢被葛彪打死，趕到街市撫屍痛哭的曲詞所傳達的感情也是非常真切而準確的。她唱道：“你覷那著傷處，一堝兒青間紫，可早停著死屍。你可便從來憂念沒家私，昨朝怎曉今朝死，今日不知來日事。血模糊汙了一身，軟答剌冷了四肢，黃甘甘麵色如金紙，幹叫了一炊時！”（第一折[油葫蘆]）這明白如話的曲詞，把王婆婆遭到突如其來打擊時的驚愕和悲痛表達得多麽準確、生動。

　　人物語言的動作性，是關漢卿戲曲語言的又一特色。戲曲是需要表演的，戲曲中人物語言的動作性，將給演員的表演創造廣闊的天地。在關漢卿戲曲作品中，有些語言本身就是動作，動作本身也是語言。如《調風月》中燕燕將小千戶賺出房來，自己又回到房裏時唱的“呼的關上籠門，鋪的吹滅殘燈”，就融動作和語言於一體。再如《蝴蝶夢》第一折中王老漢在撞到葛彪之前說的一段賓白，也體現了這一特點。他說：“老漢來到這長街市上，替三個孩兒買些紙筆，走的乏了，且坐一坐歇息咱。”當王老漢被葛彪打死，王婆婆聞訊趕去的一段曲詞，也同樣表現了語言的動作性。她一路走一路唱道：“仔細尋思，兩回三次，這場蹊蹺事。走的我氣咽聲絲，恨不的兩肋生雙翅。（[仙呂點絳唇]）“我這裏急忙過六街、穿三市，行行裏撓腮撧耳、抹淚揉眵。”

　　（[混江龍]）這就把王婆婆急於見到王老漢而匆匆趕路的心情和動作都表達了出來。

　　在創造人物語言的動作性時，關漢卿還將情與景和人物的行動交融一起進行描寫，這樣不僅給演員的表演創造了特定的環境，同時也給演員的表演留下了發揮的餘地。如《拜月亭》中王瑞蘭和母親在逃亡途中唱的一段曲詞：“分明是風雨催人辭故國，行一步一歎息，兩行愁淚臉邊垂，一點雨間一行恓惶淚，一陣風對一聲長籲氣。（做滑科。） ！百忙裏一步一撒；嗨！索與他一步提。這一對繡鞋兒分不得幫和底，稠緊緊粘帶著淤泥。”（第一折[油葫蘆]）把風雨交加的環境，歎息流淚的心情，在泥濘道路上行走困難的動態，都生動地表達了出來。這種情景交融的動作性語言，襯托了特定環境中特定人物的感情，這種例子在關漢卿戲曲作品中是屢見不鮮的。如《五侯宴》中王阿三之母，在趙太公的逼迫下，隻好冒著風雪把兒子王阿三丟到荒郊野外時的一段曲詞：“恰才得性命逃，速速的離宅舍，我可便一心空哽咽，則我這兩隻腳可兀的走忙迭。我把這衣袂來忙遮，俺孩兒渾身上綿繭兒無一葉。我與你往前行，無氣歇，眼見的無人把我來攔遮，我可便將孩兒直送到荒郊曠野。”（第二折[南呂一枝花]）這些動作性很強的語言，自然而樸實，沒有雕琢的痕跡。又如《哭存孝》中李存孝被害後，他的妻子鄧夫人手執引魂幡哭訴的賓白與曲詞，語言的動作性就把鄧夫人悲痛的心情和盤托出了：“閃殺我也，存孝也！痛殺我也，存孝也！（唱：）我將這引魂幡招颭到兩三遭，存孝也，則你這一靈兒休忘了陽關大道。我撲籟籟淚似傾，急穰穰意如燒；我避不得水遠山遙，須有一個日頭走到。”（第四折[雙調新水令]）“我將這引魂幡執定在手中搖，我將這骨殖匣輕輕的自背著。則你這悠悠的魂魄兒無消耗，（帶雲：）你這裏不是飛虎峪那，（唱：）你可休冥冥杳杳差去了。忍不住、忍不住痛哭嚎咷，一會兒赤留乞良氣，一會家迷留沒亂倒，天那，痛煞煞的心癢難撓！”（第四折[水仙子]）這樣的語言，劇作家好像是信手拈來，其實正是劇作家對他筆下人物情態極為熟悉了解的結果。有的動作性語言，不僅反映了人物的心情，同時還展現了人物所處的環境。如《裴度還帶》中，裴度出了山神廟到白馬寺去的途中，遇上了紛紛揚揚的大雪，他唱的曲詞中有這樣一段：“我、我、我，飄的這眼眩曜，認不的個來往回歸；是、是、是，我可便心恍惚，辨不的個東西南北；呀、呀、呀，屯的這路彌漫，分不的個遠近高低。”（第二折[梁州]）這樣短短的一段，就把裴度在那鋪天蓋地的漫天大雪的環境中艱難行進的情態活脫脫地展現了出來。

　　關漢卿的戲曲語言，在運用民間口語方麵的特色非常鮮明。他在戲曲作品中，尤其注意將民間生動的口語運用到他所創造的戲曲人物語言中去，這些語言的汲取和運用，使關漢卿的戲曲語言更加準確、生動、鮮明和豐富多彩。

　　民間口語的運用，在關漢卿作品中是大量的，我們不妨舉部分例句：“莫不是八字兒該載著一世憂”、“莫不是前世裏燒香不到頭”（《竇娥冤》）、“嚇的我似沒頭鵝熱地上蚰蜒”（《魯齋郎》）、“三人誤大事，六耳不通謀”（《蝴蝶夢》）、“常言道‘人死不知心’”（《望江亭》）、“恁時節船到江心補漏遲”（《救風塵》）、“小娘愛的俏，老鴇愛的鈔”（《杜蕊娘》）、“我正是閃了他悶棍著他棒，我正是出了籃入了筐”（《謝天香》）、“他如今做了三謁茅廬”（《玉鏡台》）、“你覷他那岩前虎瘦雄心在”（《單鞭奪槊》）、“他可便喜孜孜笑裏藏刀”（《單刀會》）、“恨小非君子，無毒不丈夫”（《四春園》）、“勸君莫養他人子，長大成人意不留”（《五侯宴》）、“腸裏出來腸裏熱”（《哭存孝》）、“則我這窮命薄如紙，您侯門深如海”（《裴度還帶》）、“我似那靈禽在後，你這等笨鳥先飛”（《陳母教子》）、“不顧自家嫌，則要旁人羨”（《拜月亭》）、“交人道眼裏無珍一世貧”（《調風月》）、“方信道夢是心頭想”（《西蜀夢》）。從這些例句中，我們可以看出，生動、精煉和寓意深長是它們的共同特點。這些民間口語被成功地用在角色語言裏，既增強了語言的新鮮感，又豐富了作品的生活氣息。

　　關漢卿在汲取民間口語方麵，還使人驚歎地運用這些豐富的民間口語來比喻各種人情物態。如在《救風塵》裏，趙盼兒在形容妓女們為脫離煙花生涯時說：“一個個眼張狂似漏了網的遊魚，一個嘴盧都似跌了彈的斑鳩。”

　　通過這種民間口語的比喻，把妓女們的心情和處境都點染了出來。又如《望江亭》中譚記兒在感歎自己寂寞寡居的生活心境時說：“這愁煩恰便似海來深，可兀的無岸邊。”《魯齋郎》中張珪在被迫將妻子李氏送往魯齋郎宅中時道：“平地起風波二千尺，一家兒瓦解星飛。”這些誇張的比喻，都確切地表達了特定環境中人物的真情實感，在作品中起到雕形狀物、刻畫和豐富人物感情、性格的作用。

　　運用民間成語、諺語，關漢卿可說達到了爐火純青的境界。民間成語、諺語是人民生活鬥爭經驗和智慧的結晶，確當地運用民間成語、諺語，有助於更加準確地表現人物的身份、感情和性格。如《救風塵》中宋引章嫁給周舍後遭到無情的虐待，趙盼兒去救她時，罵周舍“背槽拋糞”。這句民間俗語是指牲畜在槽裏吃食，背過身來又在槽裏拉屎，以此比喻人忘恩負義、翻臉無情。趙盼兒用這句話來罵周舍這種人是再貼切不過了，它既體現了趙盼兒對周舍的痛恨，也表露了周舍卑劣的品行。

　　關漢卿戲曲作品中的反麵人物，那些貪官汙吏、花花太歲、流氓賴皮說的一些渾話往往令人發謔，非常生動，因為這類語言恰當地運用了民間口語和生動形象的比喻。如《竇娥冤》中賽盧醫說他“行醫有斟酌，下藥依《本草》；死的醫不活，活的醫死了”。他明明要用繩子勒死蔡婆婆，但在公堂上卻說“小的是念佛吃齋人，不敢做昧心事”。賽盧醫這種心口不一的語言，對他真是莫大的諷刺。又如《救風塵》中周舍說：“我騎馬一世，驢背上失了一腳”。“這婆娘他若是不嫁我嗬，可不弄的尖擔兩頭脫”。這些語言就體現出周舍混跡酒肉場中的不端行為和狡猾的性格。其他諸如桃杌太守說的“人是賤蟲，不打不招”；魯齋郎說的“著意栽花花不發，等閑插柳柳成陰。

　　誰識張珪墳院裏，倒有風流可喜活觀音。”前者生動地刻畫了這個貪婪而糊塗的昏官，後者更活脫脫地勾畫了魯齋郎這個花花太歲的醜惡靈魂。

　　在《陳母教子》中，關漢卿以富於比喻的民間口語刻畫了老三陳良佐的形象，讀來不禁令人捧腹。當大哥陳良資考中狀元後，陳良佐對大哥說：“大哥，你得了官也。我和你有個比喻：似那搶風揚穀，你這等秕糠先行；瓶內釃茶，俺這濃者在後。”當二哥陳良叟考中狀元後，他對二哥說：“二哥，你得了官也。我和你有個比喻：我似那靈禽在後，你這等笨鳥先飛。”當母親叫他去應舉時，他卻口出大言，說應舉做官就如同“掌上觀紋，懷中取物，碗裏拿帶靶兒的蒸餅”。可他隻考中了探花郎，回到家中母親責問他時，他說“您孩兒雖然不得狀元，也不曾惹街上人罵娘。”他繞著彎子說大哥頭一年做了官是“鴉窩裏出鳳凰”，第二年二哥做了官是“糞堆上長出靈芝草”，他沒有考中狀元是“好爺娘養下這個弟子孩兒”。這樣的語言固然旨在插科打諢，但這些流暢、活潑、比喻形象的生活口語，卻活龍活現地刻畫出陳良佐的漫畫形象。

　　關漢卿在戲曲作品中，除運用了大量的成語、諺語和民間口語外，還運用了不少俚語、歇後語。俚語如“撇清”、“嬌客”、“放乖”、“拿班”、“症候”、“家私”等等，有的直到現在仍然活在人們的口語之中。這些俚語的運用，一方麵加強了作品的通俗性，另一方麵又有助於語言的生動活潑。

　　而有些俚語，如“葫蘆提”、“肉吊窗兒”、“歪剌骨”、“麵糊盆”等等，本身就具有鮮明的形象性。

　　歇後語的運用可以使語言生動巧妙。如《救風塵》中趙盼兒回答周舍的一段對白，就運用了歇後語：“（周舍雲：）請姨姨吃些茶飯波。（正旦雲：）你請我？家裏餓皮臉也，揭了鍋兒底，窨子裏秋月——不曾見這等食！”“窨子”就是地窖，在地窖裏是看不到秋月的，自然更看不到月蝕了。“蝕”、“食”諧音，趙盼兒在這裏用這一歇後語來回答周舍，是嘲諷刻薄狡猾的周舍絕不會真心請人吃飯的。這一歇後語的運用，表現了老練的趙盼兒對周舍的為人認識得非常深刻。

　　關漢卿在戲曲作品中，除運用大量的民間口語外，還吸收了一些女真語和蒙古語。在《哭存孝》、《五侯宴》等作品中以女真語稱父親為“阿媽”、母親為“阿者”。《哭存孝》中李存信一出場時說的一段自白，吸收了許多蒙古語：“米罕（羊肉）整斤吞，抹鄰（馬）不會騎。弩門並速門，弓箭怎麽射？撒因答剌孫（好黃酒），見了搶著吃。喝的莎塔八（酒醉），跌倒就是睡。若說我姓名，家將不能記。一對忽刺孩（強盜），都是狗養的。”這些語言吸收了蒙古語，使作品更能體現北方的地方色彩。

　　關漢卿在戲曲作品中運用民間口語的同時，還極其重視運用多樣化的修辭手法，使作品中人物的語言呈現出豐富多彩的格調。首先是誇張手法的運用。關漢卿在運用誇張手法時，往往通過排比對仗句來表現。如《金線池》中杜蕊娘因受鴇兒的離間挑撥，以為韓輔臣真的又纏上一個粉頭，因愛情的失意而引起的愁緒一時湧上了心頭，她唱道：“東海洋洗不盡臉上羞，西華山遮不了身邊醜，大力鬼頓不開眉上鎖，巨靈神劈不斷腹中愁。”這種誇張的排比句，如同噴射的激水將杜蕊娘胸中的愁緒完全傾注了出來。又如《西蜀夢》中諸葛亮觀天象，知道關、張被害後，燃起了對東吳的複仇怒火，他唱道：“我直交金破震腥人膽，土雨湔的日無光，馬蹄兒踏碎金陵府，鞭梢兒蘸幹揚子江。”連續的排比與誇張，把諸葛亮對東吳的憤恨和輕蔑心情，表述得淋漓盡致。這類誇張手法與排比手法結合的句子，對於加強人物心理的刻畫和強化語言的動作性，都有積極的作用。

　　在排比句子中運用對仗手法，是關漢卿戲曲語言的又一特色。這種句子具有強烈的節奏，它對渲染環境氣氛和刻畫人物性格都有很好的作用。如《單刀會》中司馬徽對魯肅說起關雲長幾個兄弟時唱道：“有一個黃漢升猛似彪；有一個趙子龍膽大如鬥：有一個馬孟起，他是個殺人的領袖；有一個莽張飛，虎牢關力戰了十八路諸侯，騎一匹閉月烏，使一條丈八矛，他在那當陽阪有如雷吼，喝退了曹丞相一百萬鐵甲貔貅。他瞅一瞅漫天塵土橋先斷，喝一聲拍岸驚濤水逆流：那一火怎肯幹休！”（第二折[滾繡球]）前三個分句是排比，後兩個短句是排比，又是對仗，全句氣勢雄渾，如波濤洶湧，充分渲染了黃忠、趙雲、馬超，特別是張飛的勇猛威勢，從而更加襯托了關羽的英雄氣概。在關漢卿戲曲作品中，排比對仗的句子是大量的，諸如《救風塵》中的“花朵兒身軀，筍條兒年紀”；《單鞭奪槊》中的“人一似北極天蓬，馬一似南方火龍”等等，都是這種類型的句子，它們在作品中都起到了反複渲染的作用。

　　疊字、疊詞的運用，是關漢卿戲曲語言的又一特色。它們在關漢卿戲曲語言中占有相當的分量。疊字、疊詞的運用，往往是在戲曲人物感情最激動的時候，諸如悲憤淒楚，或興奮歡樂時運用。譬如《魯齋郎》中的張珪送自己的妻子去魯齋郎宅中時，內心悲極，這時他唱道：“你、你、你，做了個別霸王自刎虞姬，我、我、我，做了個進西施歸湖範蠡，來、來、來，渾一似嫁單於出塞明妃。”（第二折[梁州第七]）又如《蝴蝶夢》中王婆婆和兒子都被押到包待製公堂上的心情：“嗨、嗨、嗨，一壁廂老夫主在地停屍；更、更、更，赤緊地子母每坐牢係獄；呀、呀、呀，眼見的兄弟每受刀遭誅。”

　　（第二折[梁州第七]）由於疊字的巧妙運用，就繪聲繪色地表現出張珪、王婆婆與親人生離死別的悲憤心情。在《望江亭》中，譚記兒在答應白士中親事、表白心情時，也連續使用了這種疊詞形式：“我、我、我，攛斷的上了竿，你、你、你，掇梯兒著眼看。他、他、他，把《鳳求凰》暗裏彈，我、我、我，背王孫去不還；隻願他肯、肯、肯做一心人，不轉關，我和他，守、守、守，《白頭吟》，非浪侃。”（第一折[後庭花]）這就把譚記兒忠於愛情的品質以及他對白士中的要求，既有節奏、又有變化地，通過一係列運用疊字的句子傾訴了出來，使人感到生動而活潑。

　　疊詞的句子，運用的場合與疊字近似，而造成的效果，有時比用疊字更加纏綿悱惻。如《調風月》中燕燕在被迫為小千戶向鶯鶯小姐說親後，忍不住詛咒鶯鶯道：“時下且口口聲聲，戰戰兢兢，嫋嫋婷婷，坐坐行行；有一日孤孤另另，冷冷清清，咽咽哽哽：覷著你個拖漢精！”（第三折[拙魯速]）這就把燕燕那種痛苦而憤恨的心情充分表達了出來。關漢卿對於疊字的運用，最有魅力的是形容詞。如《拜月亭》中王瑞蘭上夜香時發現蔣瑞蓮時唱的曲詞：“元來你深深底將身兒遮，搽搽的背後把鞋兒撚，澀澀的輕把我裙兒拽，煴煴的羞得我腮兒熱。”（第三折[叨叨令]）句中“搽搽的”和“澀澀的”都是表音響的，“煴煴的”是表情態的，運用得無不貼切。特別是“煴煴的”形容因害羞而麵孔發熱，可以說是絕妙語。這類運用疊詞的句子，在關漢卿戲曲作品中並不少見，如《調風月》中燕燕為小千戶說親後表述自己心情時說：“說得他美甘甘枕頭兒上雙成，閃得我薄設設被窩兒裏冷！”《金線池》中杜蕊娘在和眾姐妹吃酒連連犯了酒令時唱道：“閃的我孤孤另另，說的話涎涎鄧鄧”。這些運用疊詞的句子，都相當生動地表現了人物的內心感情。

　　以上這些語言特點，在關漢卿戲曲作品中是相互交融的，隻是為了探討的方便，我們才擇其幾點來加以分析。這些雖不能全部包含關漢卿戲曲語言的豐富性，但從中已經體現了關漢卿戲曲語言的傑出成就。

　　§§第四章 關漢卿戲曲作品的影響及其他