關漢卿戲曲集導讀

一 元雜劇和它產生的原因

　　當時擔任劍南西川節度使的杜元穎因此獲罪，接連受到貶謫的處罰，後來死在循州貶所。他和李德裕是好朋友，李德裕在《第二狀奉令更商量奏來者》中為他辯解說：蠻共掠九千人，成都郭下，成都華陽西縣，隻有八十人。其中一人是子女錦錦，雜劇丈夫兩人，醫眼太秦僧一人，餘並是尋常百姓，並非工巧。

　　《李文饒文集》卷十二李德裕所舉的“雜劇丈夫”，就是指演戲的男角色，“子女錦錦”指的是演戲的女角色。從這裏我們可以知道，“雜劇”的名稱在唐時已經出現了。

　　宋、金時期，將歌舞戲、滑稽戲等也都稱為“雜劇”。元代以前雖然出現了“雜劇”的名稱，但它們所表演的並不是真正的戲曲。戲曲作為舞台表演的綜合藝術，其特點不僅需要音樂和歌舞、動作與對話，更重要的是展現故事的體裁必須是代言體。而元代以前的所謂“雜劇”，隻是各種雜戲的統稱，包括宋、金時期的雜劇院本，它們展現故事的體裁都是敘事體，盡管少數作品中已出現了代言體的傾向，然而嚴格地說，它們都不能稱為真正的戲曲。

　　歌舞戲隻著重於歌唱和舞蹈，滑稽戲隻著重於說白與科範，而內容都為片段，故事性不強；諸宮調雖然敘述長篇故事，但也隻能說唱，不能搬演。隻是到了元代，雜劇才在汲取了大曲、破曲等舞曲和講唱諸宮調營養的基礎上，發展為純粹的代言體，並且有科範動作、有賓白、有歌曲、有角色化裝、有砌末道具的真正舞台戲曲。正如元末明初的陶宗儀在《輟耕錄》中所說：金有院本、雜劇、諸公（宮）調。院本、雜劇，其實一也。國朝（元）院本、雜劇始厘而二之。

　　可見元以前雜劇的含義和院本、諸宮調是一樣的，到了元代，雜劇的含義才和院本、諸宮調等雜戲有了明確的界限，而用以專指能夠真正登場扮演的舞台戲曲藝術。

　　為什麽雜劇會在元代產生呢？正如任何新事物的產生，都有其諸方麵的原因一樣，雜劇的產生也不例外。雜劇的產生，主要有三方麵的原因。

　　一、元代城市經濟的畸形繁榮，造成了有利於戲曲發展的物質環境。戲曲一方麵屬於文學的一種，另一方麵它又不同於一般的文學而有自己的特點。它不僅需要有一個劇本，而且還必須有演員、有劇場、有道具，當然更需要有廣大的觀眾，否則它便失去了生命。這一切都需要相應的物質基礎。

　　元蒙統治者，他們文化較低，隻懂得畜牧和殺掠，不知道如何理財。窩闊台占據中原後，他的近臣別迭等向他獻計說：“漢人無用，不如悉數屠殺，空出地來作牧場”。幸而耶律楚材竭力勸阻，建議窩闊台征收各種稅物，結果每年獲得稅銀五十萬兩，絹八萬匹，粟四十餘萬石。窩闊台喜出望外，極力誇獎耶律楚材的“賢能”，並任用他為中書令（宰相）。（見範文瀾《中國通史》）當時社會在元蒙統治者橫征暴斂的殘酷壓榨下，經濟遭受到巨大的破壞。但由於歐亞被元軍打成一片，國際交通四通八達，造成了城市經濟高度的畸形繁榮，商業和手工業得到很大的發展。加之王公貴族生活奢侈，外國商人來往頻繁，城市生活消費水平獲得了空前的提高。《馬可·波羅行記》中描寫的當時北方大都市汗八裏（即今北京）的繁華景象，簡直就是一座國際商業中心：郭中所居者，有各地來往之外國人，或來入貢方物，或來售貨宮中。

　　所以城內外皆有華屋巨室，而為數眾多之顯貴邸舍，尚未計焉。尚應知者，凡賣笑婦女，不居城內，皆居附郭。因附郭之中，外國人甚眾，所以此輩娼妓為數亦夥，計有二萬餘，皆能以纏頭自給，可以想見居民之中。外國巨價異物之輸入此城者，世界諸城無能與比。……百物輸入之眾，有如川流之不息。僅絲一項，每日入城者計有千車。

　　由此可見，當時的北京城是多麽繁榮。僅妓女就有二萬多人，而且“皆能以纏頭自給”。如果沒有繁榮的經濟，是不能產生這種畸形消費的。城市工商業經濟的發達，推動了各種娛樂場所的發展。由於在經濟繁榮的大都市裏，有著廣大的觀眾，劇場的經營者可以獲得較多的利潤，經營劇場的人於是多了起來。在這種情況下，對劇本的需求量也就增大，這就促進了劇本的大量出現。同時由於劇場之間的競爭，原來的雜戲已不能適應廣大城市觀眾的要求。正是這種繁榮的城市經濟環境，促使劇作家和藝人們去創造新的戲曲形式。所以說，元代繁榮的城市經濟為元雜劇的產生提供了物質基礎。

　　二、元代廢除科舉，知識分子仕途無望，大批知識分子轉向戲曲創作，為元雜劇的產生和繁榮提供了創作隊伍。元代滅金以後，隻舉行過一次科舉考試，此後七十餘年中科舉一直被廢除，知識分子本來藉以謀取功名富貴的仕途被堵塞了。加之元代輕儒生，知識分子的地位更是十分低下。南宋遺民鄭思肖說，元分人民為十級：“一官二吏三僧四道五醫六工七獵八民九儒十丐”。知識分子在沒有出路的情況下，就將他們的知識才氣投入到戲曲創作之中。正如王國維在《宋元戲曲考》中所說：蓋自唐、宋以來，士之競於科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一於詞曲發之。且金時科目之學，最為淺陋，此種人士，一旦失所業，固不能為學術上之事，而高文典冊，又非其所素習也。適雜劇之新體出，遂多從事於此；而又有一二天才出於其間，充其才力，而元劇之作，遂為千古獨絕之文字。

　　元代知識分子曾組織過專事編寫劇本的才人書會，可見元代劇作家不少都是書會中人。把這方麵的原因強調過頭，也許是不妥當的，但眾多的知識分子參加戲曲創作，對雜劇的產生和繁榮，確是起到了推波助瀾的作用。例如，關漢卿就領導過玉京書會。賈仲明在鍾嗣成《錄鬼簿》“李時中”條下所補挽詞也說：“元貞書會李時中、馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢台撚《黃粱夢》。”

　　關漢卿由於富於戲劇天才，加上他有豐富的舞台經驗，對生活又有深刻的體驗和認識，因之他在戲曲創作上成就最為突出，所以前人認為關漢卿是元雜劇體裁的創始者。如《錄鬼簿》將他列為雜劇作者之首，朱權在《太和正音譜》中評論關漢卿時說得更清楚：“觀其詞語，乃可上可下之才，蓋所以取者，初為雜劇之始，故卓以前列。”朱權對關漢卿詞語的評價在這裏暫且不論，但把關漢卿作為雜劇的始祖，至少說明關漢卿在雜劇上的貢獻是巨大的。當然，不能說雜劇是某一個文人創造的，戲曲是當時廣大市民文娛的藝術，它的產生和民間有著極其密切的關係，在文人參加劇本創作之前，雜劇已經在民間孕育成長，盡管它還比較粗糙，沒有升華到一代文學的高度，但它已經普遍得到民眾的喜愛。《輟耕錄》記載的金院本有七百二十餘種，雖然它們還不能算作成熟的戲曲作品，但也可見當時戲曲創作的盛況。在元代繁榮的大都市裏，劇場與劇場之間，書會與書會之間，劇作家與劇作家之間，演員與演員之間競爭激烈。在競爭中，劇本質量的好壞，起決定性的作用，因此編寫劇本的文人對劇作進行各種改進，而這種改進，又是通過當時眾多的劇團人員、演員、樂師和劇作家之間的長期合作而完成的，這就為雜劇體裁的產生、提高和發展提供了條件。

　　三、戲劇文學本身的發展正等待著新的創造。文學藝術本身是在不斷發展變化的。元以前的雜戲，一類是以歌曲、舞蹈為主的，歌曲有大曲、破曲、法曲、鼓子詞、傳踏、諸宮調等；一類是滑稽劇，以說白、科範為主。無論歌曲、舞蹈、說白、科範，經過唐、宋時期的發展，已相當成熟。但是文學藝術必須不斷地革新，才有強大的生命力。雜戲由於形式的限製，無法進一步發展，日益沒落已成必然的趨勢。到了元代，雜戲已不能適應繁榮大都市裏廣大觀眾的要求，這時雜戲等待著新的戲曲形式的誕生，同時它又為新的戲曲產生準備了必要的條件。在這種情況下，藝人們汲取了各種雜戲的長處，逐漸創造出雜劇這一新的戲曲藝術形式就是很自然的了。我們從元雜劇中還可以看到許多雜戲留給它的痕跡。譬如，諸宮調由一人彈唱到底，元雜劇每折由正旦或正末獨唱到底。雜戲是敘述體，雜劇中借戲中第三身敘述的情況很多，如關漢卿《單鞭奪槊》中借探子之口，敘述戰鬥情景等。又如，鼓子詞裏的纏達體裁，也通過諸宮調輸入了元雜劇的套曲裏。鼓子詞的曲調，“隻以兩腔遞且循環間用”，在元雜劇中正宮套數的組織裏，我們也能看到它們繼承的痕跡。如關漢卿的《謝天香》正宮調中用的是：[端正好]、[滾繡球]、[倘秀才]、[滾繡球]、[倘秀才]、[窮河西]、[滾繡球]、[倘秀才]、[呆骨朵]、[醉太平]、[三煞]、[煞尾]，以[滾繡球]、[倘秀才]二調“遞且循環間用”，正是纏達的方式。不僅關漢卿的戲曲作品如此，凡[正宮端正好]套用到[滾繡球]、[倘秀才]二調的，幾乎無不如此。雖然其中有[窮河西]和[醉太平]與纏達體不盡相符，但這是在吸收中的某種取舍。再如雜劇的賓白中常有插科打渾的話，這顯然是從滑稽劇中汲取來的。這些都可說明，各種雜戲的發展為雜劇的出現準備了必要的條件。元雜劇正是在上述三個主要條件下產生的繼唐詩宋詞以後的一代新興文學。