《許子東細讀張愛玲 》節選。
《小團圓》的第三個意義就是影響了中國現代文學中“自
敘傳文學”的發展。鬱達夫當年引用過法朗士( Anatole France )
的一句話，“文學都是作家的自敘傳”，他自己身體力行，創造
了現代文學當中自敘傳文體的第一個類型：“先私後公”——
最初寫的是私人事情，後來卻可以讀出“公共”意義。比方說
《沉淪》，“私”就是他所謂的靈肉衝突、情欲苦悶、憂鬱症⑶。
“公”就是讀者看到的民族屈辱、山河沉淪。1921年初版時，
受日本私小說影響，作家說是寫青年人的性苦悶和現代人的憂
鬱症。可是到了 1932年，“九一八”事變以後，鬱達夫再解釋
“沉淪”，就強調在他國異鄉看到故土的沉淪，個人的性苦悶上
升為民族問題⑴，這就是“先私後公”。
第二類自敘傳文學，就是“以私寫公”，比方說巴金的
《家》，寫他自己在四川的大家庭。誰都知道，覺慧原型是他自
己，覺新是他大哥。但是巴金動筆之時，不僅僅是為了寫他一
個家，他有意要揭露當時中國的腐敗，呼喚時代需要變革。大
哥在小說裏愛上了梅，結果這段感情淒慘失敗，可是現實原型
的梅表姐生了兩個孩子，長得胖胖的。巴金把家庭戲改成時代
戲的時候，做了很多加工改造。丫鬟鳴鳳，戀上了少爺，最後
保持貞節跳湖。在真的素材裏邊，鳴鳳不是嫁給孔教會長，而
是嫁了個普通窮人，也沒有反抗要自殺。巴金寫成投湖，目的
就是要控訴。後來覺民還很欽佩地說，沒想到鳴鳳是這麽烈性
的女子，好像在稱讚女人為保清白自殺，其實這個就是魯迅以
前批判過的節烈觀。說明巴金有意批判封建家庭的禮敎暴力，
同時又無意間繼承了某些道德傳統。巴金的好處是真誠，不僅
寫出了覺慧、覺民的反抗覺悟，也寫出了他們的怯懦與局限，
但這也正是巴金自己的局限。所以巴金是明確的“以私寫公”，以一個家庭寫社會問題。
自敘傳文學還有第三種寫法，“私”就是“私”，我隻管
“私”，我不管“公”。但是隻要你寫深了，讀者在這個“私”
裏麵還是會看到“公”。要點就是抓住個別，一般就在其中。
最典型的例子就是《圍城》，很多人都研究《圍城》的時代意
義、社會主題，抗日時期知識分子的軟弱、舊社會老百姓戰爭
期間的困苦無奈等等。可是這個故事要是背景不是抗日、不是
軍閥混戰，或者是內戰什麽的，照樣存在，《圍城》裏方鴻漸的
問題放到今天，依然存在。
《小團圓》跟《圍城》一樣屬於第三類自敘傳文體。《圍城》
裏邊我們隻能想象、假定方鴻漸有錢錘書的影子，錢錘書沒承
認過，楊絳是否認的；但《小團圓》清清楚楚，張愛玲寫信的
時候說，至少一部分是她自己的事情⑴。當然作家的自敘傳並不
等於都在寫作家私事。遲些我們要專門談論，多少情節屬於九
莉，哪些故事歸張愛玲，這在《小團圓》裏是有意混淆的，而
這種混淆是有文學意義的。
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回到本書開端，我們一再強調，張愛玲是一個在文學史上
無法安放的作家。她在文學史上到底是在什麽位置？中國現代
文學史本來可以理出很清晰的三條線索：第一條就是從魯迅到
1930年代的“左聯”、巴金，到後來延安文藝座談會，一直到
50-70年代“幹預生活”（或被“生活”幹預），再到80年代
“傷痕反思文學”，90年代張承誌等人提倡的“以筆為旗”等等。
總之，文學憂國憂民、幹預生活、批判社會，對國家前途很重
要，文學必須往這個方向走，所以這是中國現代文學到當代文
學的第一條主線：“呐喊”。
當然，這個“呐喊”當中也有“彷徨”，周作人所謂文人
“自己的園地”，就是第二條主線。代表人物有周作人與寫《勢
草》的魯迅，還有鬱達夫、梁實秋、林語堂、廢名、豐子愷、
沈從文、錢錘書等等，一直到後來1949年以後的“十七年”，
雖然“自己的園地”也要集體化、國有化，這類作品一度較難
延續；但是港台海外還有董橋、白先勇、餘光中等等。在80年
代“尋根文學”以後，中國作家又強調文學的獨立性。趙園寫
過一本書叫《艱難的選擇》⑴，講的就是中國作家又要堅持文學
的獨立性，又要憂國憂民，也就是李澤厚概括的“救亡”與“啟
蒙”兩條線索之間的矛盾。
但是，在這兩條現代文學主要發展脈絡後麵，更有一條長
期被我們忽略的第三條線索。簡單地說，就是從鴛鴦蝴蝶派到
張恨水，從金庸、古龍、瓊瑤、李碧華，延續到今天的網絡文
學。民國人口說是“四萬萬五千萬”，其中識字人口約占25%,
約一億人⑵。閱讀《新青年》和魯迅的文學人口大概又隻占識字
人口中的百分之十幾，換句話說，百分之八九十識字的人讀鴛
鴦蝴蝶派，讀張恨水,1949年以後他們讀上海文藝出版社的《故
事會》（發行量常年幾百萬），到今天他們讀網上的盜墓穿越玄
幻小說。這很正常，因為在五四的時候，新文學的讀者人口隻
是全中國人口的百分之幾。雖然，閱讀《新青年》、胡適、魯
迅的百分之幾的少數國人，後來決定了中國文化，甚至中國社
會的發展方向。但是不能忽略這第三條線索，就是民國識字人
口裏麵大多數讀的是鴛鴦蝴蝶派。這一點在香港看得比較清楚，
因為鴛鴦蝴蝶派路線在香港從來就是主流。即使今天，全中國
人口中三分之二以上，還是初中和小學程度。如果不理解國情，
請想想這個百分比。
三條線索，張愛玲在哪裏呢？張愛玲她似乎不在“呐喊”
戰鬥的主流，她還特別有意表明，為什麽不參加鬥爭，她要和
諧。但是她這種有意對主流挑戰，像《中國的日夜》這樣的文
章，是不是也是一種政治責任感？反主流是否說明她很在乎主
流？張愛玲也許可以屬於第二條線索，就是忠於“自己的園地”
（尤其是早期和晚年），但是她的特點是從來不排斥鴛鴦蝴蝶派、
張恨水這類的作品，或者她是用第三條線索，用通俗的鴛鴦蝴
蝶派方式在堅持第二種傳統中的文學與文人的自主性。
但這是否構成另外一條線索，就是都市、感官、女性、現
代主義的線索。寫都市的很多，茅盾、周而複、曹禺等等，但
大部分是用鄉土文學價值觀批判都市，歌頌、分析、享受都市
的是施蟄存、穆時英、劉吶鷗這條線索，當然還有早期丁玲，
但是張愛玲顯然又在這條線索中往前發展了。這派注重都市感
官和電影手法的作家在政治上，常常跟東西洋殖民文化有點關
係，但這不完全能夠歸結為政治原因。如果我們把這條線索延
伸到1949年以後，而不是讓現代文學停止在1940年代，那麽在
台灣的中文文學發展，白先勇、蘇偉貞、朱天心、朱天文，顯
然都是往張愛玲的這個方向發展。香港的純文學也是現代主義
為主流，如劉以賢、西西、也斯、黃碧雲等等。張愛玲傳統也
許還沒有重要到可以和上述三條線索相提並論，但是顯然張愛
玲不能完全歸結到前麵所說的憂國憂民、“自己的園地”和鴛
鴦蝴蝶派這三條主要線索之中。張愛玲始終在文學的主流旁邊，
主流之外。但是，從“呐喊”到“流言”，今天回顧整個中國
現代文學史，談論得最多的是魯迅，其次就是張愛玲。
近20年來的“張愛玲熱”，是不是也跟中國的城市化發展
有關係？中國近幾十年來最大的成就和問題就是幾億人進城，
城市化程度越高，張愛玲這樣的可以被當作“都市/小資/女
性”代言的作品，讀者也就越多。對學術界來說，細讀張愛玲
的過程，自然也是重寫文學史的過程。但是在更大背景上，這
又和中國社會的發展潮流有關係。當人們的意識形態從“宏大
敘事”轉向“日常生活”，從“鬥爭”轉向“和諧”的時候,
張愛玲的作品是不是顯示出她的超前性和獨特價值呢？
“時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過
是幾條熟悉的街道，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可
惜我們隻顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗裏找尋我們自己的影
子——我們隻看見自己的臉，蒼白，渺小；我們的自私與空虛，
我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是
孤獨的。”⑴
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