東、西方繪畫藝術的比較
鄧繼榮
正德職業技術學院 江蘇省 南京市 211000
【摘 要】 本文用比較學的方法就東方與西方繪畫的形成、種類與內容的區別、主要藝術特征以及創作理念的異同，進行了比較深入的分析探討。文中闡述了傳統西畫尊從“客觀觀察”，力求“再現現實”，中國畫崇尚“天人合一”追求“畫中意境”的不同。又指出東、西繪畫相互間的影響，西方現代繪畫與中國寫意畫幾乎如出一轍，均強調心意與情感表現的事實。文中最後提出東、西兩大繪畫體係猶如兩座高峰，應在互相學習中共同發展。
【關鍵詞】 東方繪畫 西方繪畫 天人合一 再現 意境
人類從事繪畫創作的曆史，可以追溯到遠古時代。當原始人還居住在洞穴裏茹毛飲血的時候，就已經開始了用繪畫的形式來表達人類自身對外部世界的認識和感受。在距今兩萬年前的洞窟裏和數千年前的彩陶上，都留下了人類早期繪畫的例證。隨著人類社會文明的發展，由於民族曆史、文化和地域等不同，繪畫的種類、材料、形式也產生了相異的特征，形成了風格迥異的不同的流派和體係。東、西方繪畫，尤其是作為東方繪畫代表的中國畫，和西方繪畫（先是從希臘克裏特島壁畫，到意大利架上繪畫的油畫），均走過了輝煌的二千多年曆程。它們在表現形式與創作思維上究竟存在那些異同，如何使現代繪畫的各畫種在兼收並蓄中健康發展，本文用比較學的觀點作如下剖析。
一．東、西繪畫的種類
至今，繪畫的種類多種多樣，有著許多不同的分類方法。如根據繪畫所表現的對象和內容區分，可以分為宗教畫、曆史畫、風俗畫、肖像畫（人物畫）、風景畫（山水畫）、靜物畫、花鳥畫等。按照繪畫工具和材料區分，有素描、油畫、水彩畫、水粉畫、水墨畫以及版畫、雕塑、壁畫等。按照國別或民族文化傳統區分，則有中國畫、日本畫等。在這眾多的畫種中，中國畫和油畫，則是東、西方兩大繪畫體係的典型代表畫種。
油畫，是以油為調合劑調和顏料、用短毛硬質棕筆和油畫刮刀、畫在經加工製作過的不吸油的亞麻布或其它材料上的一種畫種。它發明並流行於西方，主要是歐洲。由於油畫是來源於西方的畫種，我國傳統上便將素描、油畫、水粉、水彩等稱為“西畫”。
油畫是從古老的壁畫技法中發展出來的，牆壁上的繪畫被轉移到畫架上的木板或木框繃著的畫布上，被稱為“架上繪畫”。15世紀以前，歐洲的繪畫顏料還是用膠水、礦粉和雞蛋清調和的顏料。以後發現用亞麻仁油調和顏料效果更佳，調好的顏料不易幹，畫時可層層重疊上去，且幹後顏色非常鮮亮，日曬不易褪色。於是，經過不斷地改進和完善，很快傳遍了歐洲，油畫遂成為西方繪畫的主要畫種。油畫的效果細膩、豐富，能夠很好地表現被畫物體的質感、量感、表現的光線、色調、氣氛逼真。油畫內容小到靜物、小景，大到征戰、慶典，無一不包，畫人物肖像更為擅長。在照相機未發明的年代，具有很高的寫實性能的油畫是人“留影”的主要手段。雖然油畫從發明至今，不過短短四百餘年的曆史，卻發展飛快，由此可見它那旺盛的生命力。在清代中期，油畫技法傳入中國，至今已與中國畫比肩發展。
中國畫，從現在的畫在絹帛上的最早的作品來看，已經有了兩千多年的曆史。自東漢蔡倫發明造紙以後，至唐代宣州涇縣匠人用檀樹皮與稻草抄製出著墨華滋、紙質潔白、便於裝裱、經年不變的宣紙以後，中國畫的創作更進入自由馳騁的天地。中國畫的誕生標誌著世界藝術寶庫中一種特殊表現形式的創立。
中國畫古稱“丹青”，體係龐大，內容豐富。它是在五千年文明史中，與中國各民族文化融合與滲透而共同創造的成果。中國畫具有中華民族的偉大氣魄，能容納百川而歸大海，它能同化各種外來藝術流派，而不被其所同化。融匯外來形式的新疆龜茲壁畫、敦煌壁畫，已成為中華民族藝術的代表，由此可見中華民族繪畫的巨大能量。
世界四大文明古國－中國、埃及、巴比倫、印度，隻有中國的民族的傳統沒有中斷；世界六大文化體係－中國、埃及、印度、愛琴海、西亞兩河流域、南美瑪雅，也隻有中國文化與愛琴海文化在多元化的世界文化上齊駕並驅，始終最具有影響力。
二．東、西繪畫的主要藝術特征比較
中國畫給予四周的鄰國以莫大的影響。日本很早就是中國繪畫的旁係，曆代都有中國畫家到日本去傳授中國畫技法。14－15世紀，中國畫又傳到印度、波斯等國，使它們的繪畫受到很大影響。這些國家的藝術作品，都富有明朗的中國風格和情趣。
同中國畫相比，傳統西畫要求的是寫實，是具象繪畫。其發展靠的是科學，如透視學、解剖學、色彩學、光學，靠技術、物質材料。
而中國畫則要求的是寫意，不以寫實作為最高標準。意象區別於具象和抽象，既借助具象、也借助抽象；借助寫實，又是寫意，因此，它靠的是哲學和文學發展。
傳統西畫是力求真實的“再現”外部世界，它運用透視，在二維畫麵中利用視錯覺“真實”地再現三維空間的情景。
而中國畫則力求“表現”外部世界，由於受“天人合一”哲學觀的影響，畫麵中的世界是畫家主觀世界和客觀世界的統一體，在中國畫的畫境中，更注重於畫家的“心意”和“情景”相融合的“意境”。
在古希臘很早就有人指出：“藝術是對客觀自然的模仿”。一直到19世紀，車爾尼雪夫斯基還在主張藝術是生活的再現。達.芬奇也曾說過：“最可誇獎的繪畫是最能形似的繪畫。”在西方印象派出現之前，繪畫創作的標準是形似。直到浪漫主義畫派出現，才注意到繪畫要表現激情。印象派畫家雖然已有了表現畫家主觀世界的因素，但主要的還是再現，即再現客觀世界的光色、再現特定瞬間的感覺和印象。直到後期印象派，才開了西方繪畫表現的先河。由於後期印象派承上啟下的作用，西方各種現代流派應運而生。西方繪畫才從“模仿”的認識中走向了另一個極端。
而作為東方藝術體係的代表，中國畫的發展，則與中國的哲學、倫理學、文學、書法、音樂等有密切的關係。在繪畫中滲透了中國儒、道、釋各家的哲學思想和審美觀念。由於崇尚“天人合一”的觀念，使中國畫借助自然物象表達自身的情感，追求“物”“我”合一的境界，因此繪畫不以形似為最高標準。
用比較學的觀點來看，東、西方繪畫體係各有其優勢和長處，在世界繪畫史上形成了兩座藝術高峰，是不能互相替代的。
同中國畫家逐漸地認識並了解陌生的西方繪畫一樣，西方學者也在認真地研究和試圖理解東方藝術，並相互產生了影響。早在1867年，日本的“浮世繪”[注一]參展法國舉辦的萬國博覽會時，就轟動了西方藝術界，為他們打開了一扇通往神奇的東方藝術的窗口。當時，他們對日本畫家安藤廣重的線條佩服得五體投地，以至西方競相模仿。現在，我們從西方藝術大師高更、馬奈、莫奈的油畫中都能找到當時模仿日本“浮世繪”的線條和形象。到了後來，西方世界對東方繪畫就有了更進一步的認識。
三．東、西繪畫創作理念的比較
美國美術史家菲諾羅莎，在談到東、西方繪畫的比較時，說過這樣一段話：“西畫注重實物的模寫，但這並非繪畫的第一要義，妙想的有無才是美術的中心課題。東方繪畫雖無油畫般的陰影，但可透過濃淡去表現妙想；東方繪畫具有輪廓線，乍看似覺不自然，但線條的美感是油畫所沒有的；西畫油彩色調豐富，東方繪畫則少而單薄，但色彩的豐富濃厚，可能導致繪畫的退步；東方繪畫比較簡潔，簡潔反而易於表現凝聚的精神濃度。”在西方人的眼中，中國畫屬於“內在性的繪畫”。他們原來認為畫麵上大量的空白是未完成的草圖，當他們讀懂了“老莊”和“禪”的思想，才找到了答案，並領悟到其中的無窮奧妙。
英國著名美術理論家貢布裏希曾說：“他們的畫（中國畫）畫在絹本卷軸上，保存在珍貴的匣櫝之中，隻有相當安靜時才打開觀看玩味，很像是人們打開一本詩集時對一首好詩再三吟誦，這就是宋、元直至明、清中國最偉大的山水畫所蘊涵的意圖。”西方學者認為，中國畫所表現的內涵不僅限於肉眼所看到的物體，而須用心去解讀。美國美術評論家高居翰也評論道：“像中國學者們常常所做的那樣，平淡隻是表麵上的，一幅貌似單調的畫很可能掩蓋著內在的富麗堂皇，在樸素的外衣裏可能裹藏著繡花的袍子。在藝術作品和它所反映出來的人品中，平淡並不等於單調。
實際上，西方學者早在上世紀初就明確指出，東方藝術高於西方藝術，認為西方文化注重的是外在的形態或現象，因此藝術之能事便是盡量去模仿自然的表象，但這恰恰是東方的智慧所不加采信的。
隨著西方藝術之具象與抽象如走馬燈似的興衰更替，人們忽然發現，原來西方現代藝術觀念竟與中國傳統藝術觀念有驚人的相似之處。換句話說，是傳統東方藝術潛移默化地影響了現代西方藝術。西方現代派強調的有限空間、平麵空間之構成和空間的逆轉，全然是中國散點透視、強調層次的翻版。被指證為由西方走向東方的橋梁的存在主義，強調具體生活，恰與禪宗強調切身體驗不謀而合。甚至把梁楷的“潑墨仙人”解釋為與西方的“行動藝術”，與之相提並論。牧溪的“六柿圖”被證明為“最低限藝術”的主張。石濤的“萬石園”設計與山石的描繪，產生與“波普藝術”[注二]如出一轍。而蘇軾的“朱竹”則被解釋成與“概念繪畫”異曲同工。
1956年，中國畫家張大千到法國去學習西方藝術，在巴黎見了藝術大師畢加索。畢加索見到張大千的第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人何以要跑到巴黎來學藝術。”又說：“不要說法國巴黎沒有藝術，整個的西方、白種人都沒有藝術。”張大千認為這是謙虛，是客氣話。畢加索認真地說：“真的。這個世界上說到藝術，第一是你們中國有藝術，其次是日本的藝術，當然日本的藝術又是源自你們中國，第三是非洲的黑人有藝術。”畢加索並說：“中國畫真是神奇。齊先生畫水中的魚，卻沒著一點顏色，用一根線畫水，卻讓人看到江河，嗅到了水的清香。有些畫看上去一無所有，其實卻包含著一切。墨竹、蘭花，是西方人不能畫的。真是了不起的奇跡。”西方另一位藝術大師馬蒂斯也說過：“我的美感來自東方藝術，我的風格是受塞尚和東方藝術的影響而形成的。”還說：“東方的線畫，是顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空間，它幫助我走出寫生的範圍之外。”
四．結論
由上述可知，無論東方藝術，還是西方藝術，都有其合理性，都有其高妙所在。對民族繪畫采取虛無主義的態度，數典忘祖、妄自菲薄，是沒有道理的。從曆史的縱橫兩方麵來回顧中國繪畫史，應該說，我國傳統繪畫一方麵影響著別人，同時又一直受到外來藝術的影響。同樣，妄自尊大，也是不可取的。中西繪畫自然應該互相學習，增其所長、補其所短。但學習也並非是削平自己的山頭向對方靠攏。在中西繪畫的關係上，潘天壽先生曾有過一段精辟的論述：“東西兩大繪畫體係，各有自己的最高成就。猶如兩座高峰，對峙於亞歐兩大陸之間，使全世界仰之彌高。這二者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸取，不問所吸取的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族曆史所形成的民族風格相協調。在吸收之時，必須加以研究和實驗，否則，不但不能增加兩峰的高度和闊度，反而會減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格，這樣的吸收，自然應該予以拒絕。”
注釋：
[注一]“浮世繪”：“浮世”即“現世”之意，浮世繪在日本興衰於1603年—1867年，大都為民俗、武士、仕女、風景為題材的版畫，具有鮮明的日本民族風格。
[注二]“波普藝術”：（POP藝術）POPULAR即人民的，大眾的藝術，追求世俗味，強調新穎與奇特，但由於缺乏社會文化的堅實基礎，所以興衰於20世紀60年代中期—60年代後期，來勢洶洶，去也匆匆。
【參考文獻】
[1] [美]H.H阿納森著，鄒德儂等譯 《西方現代藝術史》 天津人民美術出版社出版
[2] 戴士何，《畫布上的創造》，四川人民出版社出版
[3] 郭玫宗，《中國畫藝術》，中國紡織出版社出版
[4] 陳傳席，《中國山水畫史》，天津人民美術出版社出版
[5] 湖北省美學會編，《中西美學藝術比較》，湖北人民出版社出版
鄧繼榮
正德職業技術學院 江蘇省 南京市 211000
【摘 要】 本文用比較學的方法就東方與西方繪畫的形成、種類與內容的區別、主要藝術特征以及創作理念的異同，進行了比較深入的分析探討。文中闡述了傳統西畫尊從“客觀觀察”，力求“再現現實”，中國畫崇尚“天人合一”追求“畫中意境”的不同。又指出東、西繪畫相互間的影響，西方現代繪畫與中國寫意畫幾乎如出一轍，均強調心意與情感表現的事實。文中最後提出東、西兩大繪畫體係猶如兩座高峰，應在互相學習中共同發展。
【關鍵詞】 東方繪畫 西方繪畫 天人合一 再現 意境
人類從事繪畫創作的曆史，可以追溯到遠古時代。當原始人還居住在洞穴裏茹毛飲血的時候，就已經開始了用繪畫的形式來表達人類自身對外部世界的認識和感受。在距今兩萬年前的洞窟裏和數千年前的彩陶上，都留下了人類早期繪畫的例證。隨著人類社會文明的發展，由於民族曆史、文化和地域等不同，繪畫的種類、材料、形式也產生了相異的特征，形成了風格迥異的不同的流派和體係。東、西方繪畫，尤其是作為東方繪畫代表的中國畫，和西方繪畫（先是從希臘克裏特島壁畫，到意大利架上繪畫的油畫），均走過了輝煌的二千多年曆程。它們在表現形式與創作思維上究竟存在那些異同，如何使現代繪畫的各畫種在兼收並蓄中健康發展，本文用比較學的觀點作如下剖析。
一．東、西繪畫的種類
至今，繪畫的種類多種多樣，有著許多不同的分類方法。如根據繪畫所表現的對象和內容區分，可以分為宗教畫、曆史畫、風俗畫、肖像畫（人物畫）、風景畫（山水畫）、靜物畫、花鳥畫等。按照繪畫工具和材料區分，有素描、油畫、水彩畫、水粉畫、水墨畫以及版畫、雕塑、壁畫等。按照國別或民族文化傳統區分，則有中國畫、日本畫等。在這眾多的畫種中，中國畫和油畫，則是東、西方兩大繪畫體係的典型代表畫種。
油畫，是以油為調合劑調和顏料、用短毛硬質棕筆和油畫刮刀、畫在經加工製作過的不吸油的亞麻布或其它材料上的一種畫種。它發明並流行於西方，主要是歐洲。由於油畫是來源於西方的畫種，我國傳統上便將素描、油畫、水粉、水彩等稱為“西畫”。
油畫是從古老的壁畫技法中發展出來的，牆壁上的繪畫被轉移到畫架上的木板或木框繃著的畫布上，被稱為“架上繪畫”。15世紀以前，歐洲的繪畫顏料還是用膠水、礦粉和雞蛋清調和的顏料。以後發現用亞麻仁油調和顏料效果更佳，調好的顏料不易幹，畫時可層層重疊上去，且幹後顏色非常鮮亮，日曬不易褪色。於是，經過不斷地改進和完善，很快傳遍了歐洲，油畫遂成為西方繪畫的主要畫種。油畫的效果細膩、豐富，能夠很好地表現被畫物體的質感、量感、表現的光線、色調、氣氛逼真。油畫內容小到靜物、小景，大到征戰、慶典，無一不包，畫人物肖像更為擅長。在照相機未發明的年代，具有很高的寫實性能的油畫是人“留影”的主要手段。雖然油畫從發明至今，不過短短四百餘年的曆史，卻發展飛快，由此可見它那旺盛的生命力。在清代中期，油畫技法傳入中國，至今已與中國畫比肩發展。
中國畫，從現在的畫在絹帛上的最早的作品來看，已經有了兩千多年的曆史。自東漢蔡倫發明造紙以後，至唐代宣州涇縣匠人用檀樹皮與稻草抄製出著墨華滋、紙質潔白、便於裝裱、經年不變的宣紙以後，中國畫的創作更進入自由馳騁的天地。中國畫的誕生標誌著世界藝術寶庫中一種特殊表現形式的創立。
中國畫古稱“丹青”，體係龐大，內容豐富。它是在五千年文明史中，與中國各民族文化融合與滲透而共同創造的成果。中國畫具有中華民族的偉大氣魄，能容納百川而歸大海，它能同化各種外來藝術流派，而不被其所同化。融匯外來形式的新疆龜茲壁畫、敦煌壁畫，已成為中華民族藝術的代表，由此可見中華民族繪畫的巨大能量。
世界四大文明古國－中國、埃及、巴比倫、印度，隻有中國的民族的傳統沒有中斷；世界六大文化體係－中國、埃及、印度、愛琴海、西亞兩河流域、南美瑪雅，也隻有中國文化與愛琴海文化在多元化的世界文化上齊駕並驅，始終最具有影響力。
二．東、西繪畫的主要藝術特征比較
中國畫給予四周的鄰國以莫大的影響。日本很早就是中國繪畫的旁係，曆代都有中國畫家到日本去傳授中國畫技法。14－15世紀，中國畫又傳到印度、波斯等國，使它們的繪畫受到很大影響。這些國家的藝術作品，都富有明朗的中國風格和情趣。
同中國畫相比，傳統西畫要求的是寫實，是具象繪畫。其發展靠的是科學，如透視學、解剖學、色彩學、光學，靠技術、物質材料。
而中國畫則要求的是寫意，不以寫實作為最高標準。意象區別於具象和抽象，既借助具象、也借助抽象；借助寫實，又是寫意，因此，它靠的是哲學和文學發展。
傳統西畫是力求真實的“再現”外部世界，它運用透視，在二維畫麵中利用視錯覺“真實”地再現三維空間的情景。
而中國畫則力求“表現”外部世界，由於受“天人合一”哲學觀的影響，畫麵中的世界是畫家主觀世界和客觀世界的統一體，在中國畫的畫境中，更注重於畫家的“心意”和“情景”相融合的“意境”。
在古希臘很早就有人指出：“藝術是對客觀自然的模仿”。一直到19世紀，車爾尼雪夫斯基還在主張藝術是生活的再現。達.芬奇也曾說過：“最可誇獎的繪畫是最能形似的繪畫。”在西方印象派出現之前，繪畫創作的標準是形似。直到浪漫主義畫派出現，才注意到繪畫要表現激情。印象派畫家雖然已有了表現畫家主觀世界的因素，但主要的還是再現，即再現客觀世界的光色、再現特定瞬間的感覺和印象。直到後期印象派，才開了西方繪畫表現的先河。由於後期印象派承上啟下的作用，西方各種現代流派應運而生。西方繪畫才從“模仿”的認識中走向了另一個極端。
而作為東方藝術體係的代表，中國畫的發展，則與中國的哲學、倫理學、文學、書法、音樂等有密切的關係。在繪畫中滲透了中國儒、道、釋各家的哲學思想和審美觀念。由於崇尚“天人合一”的觀念，使中國畫借助自然物象表達自身的情感，追求“物”“我”合一的境界，因此繪畫不以形似為最高標準。
用比較學的觀點來看，東、西方繪畫體係各有其優勢和長處，在世界繪畫史上形成了兩座藝術高峰，是不能互相替代的。
同中國畫家逐漸地認識並了解陌生的西方繪畫一樣，西方學者也在認真地研究和試圖理解東方藝術，並相互產生了影響。早在1867年，日本的“浮世繪”[注一]參展法國舉辦的萬國博覽會時，就轟動了西方藝術界，為他們打開了一扇通往神奇的東方藝術的窗口。當時，他們對日本畫家安藤廣重的線條佩服得五體投地，以至西方競相模仿。現在，我們從西方藝術大師高更、馬奈、莫奈的油畫中都能找到當時模仿日本“浮世繪”的線條和形象。到了後來，西方世界對東方繪畫就有了更進一步的認識。
三．東、西繪畫創作理念的比較
美國美術史家菲諾羅莎，在談到東、西方繪畫的比較時，說過這樣一段話：“西畫注重實物的模寫，但這並非繪畫的第一要義，妙想的有無才是美術的中心課題。東方繪畫雖無油畫般的陰影，但可透過濃淡去表現妙想；東方繪畫具有輪廓線，乍看似覺不自然，但線條的美感是油畫所沒有的；西畫油彩色調豐富，東方繪畫則少而單薄，但色彩的豐富濃厚，可能導致繪畫的退步；東方繪畫比較簡潔，簡潔反而易於表現凝聚的精神濃度。”在西方人的眼中，中國畫屬於“內在性的繪畫”。他們原來認為畫麵上大量的空白是未完成的草圖，當他們讀懂了“老莊”和“禪”的思想，才找到了答案，並領悟到其中的無窮奧妙。
英國著名美術理論家貢布裏希曾說：“他們的畫（中國畫）畫在絹本卷軸上，保存在珍貴的匣櫝之中，隻有相當安靜時才打開觀看玩味，很像是人們打開一本詩集時對一首好詩再三吟誦，這就是宋、元直至明、清中國最偉大的山水畫所蘊涵的意圖。”西方學者認為，中國畫所表現的內涵不僅限於肉眼所看到的物體，而須用心去解讀。美國美術評論家高居翰也評論道：“像中國學者們常常所做的那樣，平淡隻是表麵上的，一幅貌似單調的畫很可能掩蓋著內在的富麗堂皇，在樸素的外衣裏可能裹藏著繡花的袍子。在藝術作品和它所反映出來的人品中，平淡並不等於單調。
實際上，西方學者早在上世紀初就明確指出，東方藝術高於西方藝術，認為西方文化注重的是外在的形態或現象，因此藝術之能事便是盡量去模仿自然的表象，但這恰恰是東方的智慧所不加采信的。
隨著西方藝術之具象與抽象如走馬燈似的興衰更替，人們忽然發現，原來西方現代藝術觀念竟與中國傳統藝術觀念有驚人的相似之處。換句話說，是傳統東方藝術潛移默化地影響了現代西方藝術。西方現代派強調的有限空間、平麵空間之構成和空間的逆轉，全然是中國散點透視、強調層次的翻版。被指證為由西方走向東方的橋梁的存在主義，強調具體生活，恰與禪宗強調切身體驗不謀而合。甚至把梁楷的“潑墨仙人”解釋為與西方的“行動藝術”，與之相提並論。牧溪的“六柿圖”被證明為“最低限藝術”的主張。石濤的“萬石園”設計與山石的描繪，產生與“波普藝術”[注二]如出一轍。而蘇軾的“朱竹”則被解釋成與“概念繪畫”異曲同工。
1956年，中國畫家張大千到法國去學習西方藝術，在巴黎見了藝術大師畢加索。畢加索見到張大千的第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人何以要跑到巴黎來學藝術。”又說：“不要說法國巴黎沒有藝術，整個的西方、白種人都沒有藝術。”張大千認為這是謙虛，是客氣話。畢加索認真地說：“真的。這個世界上說到藝術，第一是你們中國有藝術，其次是日本的藝術，當然日本的藝術又是源自你們中國，第三是非洲的黑人有藝術。”畢加索並說：“中國畫真是神奇。齊先生畫水中的魚，卻沒著一點顏色，用一根線畫水，卻讓人看到江河，嗅到了水的清香。有些畫看上去一無所有，其實卻包含著一切。墨竹、蘭花，是西方人不能畫的。真是了不起的奇跡。”西方另一位藝術大師馬蒂斯也說過：“我的美感來自東方藝術，我的風格是受塞尚和東方藝術的影響而形成的。”還說：“東方的線畫，是顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空間，它幫助我走出寫生的範圍之外。”
四．結論
由上述可知，無論東方藝術，還是西方藝術，都有其合理性，都有其高妙所在。對民族繪畫采取虛無主義的態度，數典忘祖、妄自菲薄，是沒有道理的。從曆史的縱橫兩方麵來回顧中國繪畫史，應該說，我國傳統繪畫一方麵影響著別人，同時又一直受到外來藝術的影響。同樣，妄自尊大，也是不可取的。中西繪畫自然應該互相學習，增其所長、補其所短。但學習也並非是削平自己的山頭向對方靠攏。在中西繪畫的關係上，潘天壽先生曾有過一段精辟的論述：“東西兩大繪畫體係，各有自己的最高成就。猶如兩座高峰，對峙於亞歐兩大陸之間，使全世界仰之彌高。這二者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸取，不問所吸取的成分，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族曆史所形成的民族風格相協調。在吸收之時，必須加以研究和實驗，否則，不但不能增加兩峰的高度和闊度，反而會減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格，這樣的吸收，自然應該予以拒絕。”
注釋：
[注一]“浮世繪”：“浮世”即“現世”之意，浮世繪在日本興衰於1603年—1867年，大都為民俗、武士、仕女、風景為題材的版畫，具有鮮明的日本民族風格。
[注二]“波普藝術”：（POP藝術）POPULAR即人民的，大眾的藝術，追求世俗味，強調新穎與奇特，但由於缺乏社會文化的堅實基礎，所以興衰於20世紀60年代中期—60年代後期，來勢洶洶，去也匆匆。
【參考文獻】
[1] [美]H.H阿納森著，鄒德儂等譯 《西方現代藝術史》 天津人民美術出版社出版
[2] 戴士何，《畫布上的創造》，四川人民出版社出版
[3] 郭玫宗，《中國畫藝術》，中國紡織出版社出版
[4] 陳傳席，《中國山水畫史》，天津人民美術出版社出版
[5] 湖北省美學會編，《中西美學藝術比較》，湖北人民出版社出版
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