攝影史上的第一張照片就是從風光開始的。
以前求學歐洲，流浪二十餘國，再窮途末路，手上也牢牢抓住一台照相機，劈劈啪啪地拍個不停，像個吟唱的流浪藝人，曲不離口。那些堆積如山的照片，從黑白變成彩色，又漸漸變色模糊，底片逐漸遺失，照相機慢慢成了古董，雖說衣帶漸寬終不悔，我卻成了真正的一無所有的流浪漢。隨著一架佳能相機不慎沉入博斯普魯斯海峽（悲催啊，為了撈掉到水裏的鏡頭蓋兒，把相機饒了進去）我的攝影事業心急劇收縮，那是藝術的心肌梗塞，血脈不通。正在危急時刻，數碼時代悄然開始。
博斯普魯斯海峽的清晨（1996，膠片）
幾年前從阿爾伯塔的落基山回來，最高漲的興趣就是為朋友展示落基山脈的迷人風光，啊，路易斯湖，啊，哥倫比亞冰川，在朋友們一陣陣驚歎中像是過足了鴉片癮， 沾沾自喜。後來見到越來越多的各路英雄將手中越來越厲害的設備對準這些經典場景，哢嚓哢嚓直拍到天昏地暗，日月無光，構圖日漸雷同，色彩日漸相似，想想每 年有多少人到過落基山，如果有人把全世界的落基山照片收集起來，大概像是一個人拍的了。於是，我的那些片子冠上到此一遊的標簽，悄悄收起來秘不示人了。
路易斯湖 （2008，數碼）
當我們樂此不疲地追求一種眾口交讚的美時，可能忘了審美是有疲勞的。當我的作品越來越接近旅遊勝地商店裏出售的明信片時，大概需要停下來想想，我的腦子裏什 麽地方出了毛病了。我表達的真的是眼前一片風光的“神韻”嗎？數年以後我才自問，除了要對得起我的飛機票和租來的車輛，我真的需要到達這個地方嗎？
一個大師曾說過一句誰都能懂卻讓人回味無窮的話：景在路途中。
在北京時，常有朋友和大學同學從外地來看我，問他們想到哪兒去玩玩，光看嘴型就知道，又是頤和園香山八達嶺。我立刻兩眼無光腦子短路，因為實在是去得太多太多。我忽然對那些每日在埃菲爾鐵塔爬上爬下的導遊們充滿同情憐憫（為了掙錢，我也幹過幾天，就再也不想爬上去了），全世界的人都渴望去的地方，人頭攢動的地 方，希望越大的地方失望就越大。記得在法國的盧瓦河拍攝那些美不勝收的曆代法國國王夏宮時，因為是公司用來做掛曆和明信片用的，曾經投機取巧，先到旅遊商 店裏翻閱畫冊和明信片，得到別人的大概角度和構圖，拍完了了事兒，但有的片子人家是航拍的，就傻了眼。您說這樣幹能得到什麽樣的片子。後來見到別人在盧瓦 河拍的片子，也是大同小異。
盧瓦河一帶有曆代法國國王行宮一百多座，有幾十座宮殿向遊人開放（1995，膠片）
數碼科技空前強盛的時代，不能不承認，唯美主義的風光攝影變得廉價了。往日衡量一個專業攝影師的重要標準——拍攝前對光源環境的分析，對各種膠片和輔助光源的認識，操作暗房設備的經驗和精湛的洗印製作技術……在強大的數碼技術產品麵前，這些往日非常專業的經驗和技術被壓縮在集成塊兒裏，在不到一秒鍾內被執行。以前對設備和拍攝技術的要求非常苛刻的風光攝影，變成所有攝影愛好者的最愛，成了最容易實現的願望。雲卷雲舒的長空，顆粒畢現的戈壁，狂濤拍岸的大 海……當年認為隻有大師級的人物才創造出來的國家地理雜誌上那些精彩的瞬間，那些斑斕璀璨的光和吊詭神秘的影，出現在全世界人民的照相機裏。想想看，每天有以千萬計的長短不一的大炮筒對準了金字塔長城巴黎聖母院阿爾卑斯山，狂轟濫炸的瞬間定格，視覺和大腦的麻木，成了廉價審美行為的直接結果。
我完成拍攝任務回德國的路上，路過一片舉目無邊的向日葵，當時是下午四點多，日色微暖，金黃色夢一般的幻境把我從法國國王的行宮中喚醒，我知道眼前的一切有了生命。景在路途中啊。
向日葵（1995，膠片）
位於加美邊界的尼亞加拉大瀑布，被來自全世界的豪傑和攝影高手秒殺、完全成了一道被拍爛了風景。可能是瀑布的氣勢太震懾了，被收入鏡頭後往往大景變小，無數 細節被壓縮，抽搐一團，全然沒有了麵對的最初的震撼。據保守的估計，全世界匆匆趕赴尼亞加拉瀑布的眾生，每年會生產出上億張尼亞加拉瀑布的照片，和下麵那張查立拍的大同小異。
尼亞加拉大瀑布（2011，數碼）
幾年來一個問題懸浮腦際：以集成模塊為工具的數碼影像，和以主觀先行的當代繪畫相比，藝術效果更容易受到手中的器材設備的影響和限製。先進的設備和強大的後 期軟件雖然在很大程度上讓攝影師隨心所欲，還是沒有畫家來的天馬行空。攝影師還在“寫真”和“抽象”之間掙紮，因為抽象更隨意，也就有了更多的思考和創造的意味。下麵這兩張是我對瀑布思考再三之後拍的，不敢和別人比，自認為，與我拍的那些其他的瀑布片子相比，這兩張片子看似失去了“形”（大家心目中完整的瀑布）而更融入瀑布的“神”（氣勢），更貼近心中的感覺。
尼亞加拉大瀑布（2011，數碼）
在這兩張畫麵裏，後麵的背景自然形成虛擬的空間，茫茫水霧彌漫中，驚天大浪排空而下，似潑墨國畫大寫意，千鈞重力轟然爆裂，如雷貫耳！我渺小的思緒不再是一道水幕，而是周寰混沌中的刀劍鏗鏘戰馬嘶鳴。
我們知道，中國山水畫在宋代和元代達到頂峰時期而後逐漸式微。北宋時期的山水構圖多為非常完整的大山大水構圖，以範寬的代表作《溪山行旅圖》為例，一座完整 的山峰赫然居於畫麵中央！而南宋著名山水畫大師馬遠和夏圭卻開辟蹊徑，他們的山水畫構圖多取局部景致，以小觀大，以三石兩樹表現畫家心中的畫外之境。繪畫 史上把他們並稱為 “馬 半邊”、“夏一角”。例如馬遠的《寒江獨釣圖》，隻畫了一葉扁舟漂浮在水麵上，一個漁翁在船上獨坐垂釣。四周除了寥寥幾筆的微波，幾乎全為空白，但卻有力地映襯出江麵的空曠渺漠、寒意蕭條氣氛，從而更加集中地刻畫了漁翁凝神貫注的神情，也給欣賞者提供了一種廣闊的意境。
範寬（北宋）《溪山行旅圖》
馬遠（南宋）《寒江獨釣圖》
相比之下，歐洲風景畫幾百年的傳統對風光攝影的直接影響更大，因為早在中世紀的宗教畫中，以物理學為基礎的透視法已經廣為應用。鏡頭閃動的瞬間，光學原理、透視法則、構圖取舍、色彩規律等成像要素已經同時進入，不用多說了。
與朋友們分享一些我的思考，說實在的，今天我們可以動用的攝影裝備已經武裝到牙齒，但風光片正是在這些精良的裝備下失去了一種思考的價值，唾手可得。總認為，亨利 • 亞當斯的時代是大師的時代，已然逝去。作為一種小人物自得其樂的雅好，既然喜歡把鏡頭對準大好河山，就應該盡力在浩如煙海的風光攝影大潮中捕捉真正屬於自己的瞬間。
