2000年諾貝爾文學獎得主高行健演講全文+彩蛋

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2000年諾貝爾文學獎高行健演說

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2000年諾貝爾文學獎得主高行健演講全文

豳風居士 夜雨星風 2022-10-19 08:51 陝西

      高行健，作家，1940年1月4日出生於江西贛州，1962年畢業於北京外國語大學法語專業，1987年移居法國，1997年取得法國國籍。2000年獲得諾貝爾文學獎，並因此成為首位獲得該獎的華人作家。獲獎理由是：作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術戲劇開辟了新的道路。直至2010年，他的作品已經被譯為36種文字。代表作有小說《靈山》《一個人的聖經》，戲劇《絕對信號》《車站》等。此外高行健還是出色的戲劇家，翻譯家，畫家，導演，評論家。

 以下內容為高行健諾貝爾文學獎演講致辭：

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我不知道是不是命運把我推上這講壇，由種種機緣造成的這偶然，不妨稱之為命運。上帝之有無且不去說，麵對這不可知，我總心懷敬畏，雖然我一直自認是無神論者。一個人不可能成為神，更別說替代上帝，由超人來主宰這個世界，隻能把這世界攪得更亂，更加糟糕。尼采之後的那一個世紀，人為的災難在人類曆史上留下了最黑暗的紀錄。形形色色的超人，號稱人民的領袖、國家的元首、民族的統帥，不惜動用一切暴力手段造成的罪行，絕非是一個極端自戀的哲學家那一番瘋話可以比擬的。我不想濫用這文學的講壇去奢談政治和曆史，僅僅藉這個機會發出一個作家純然個人的聲音。

 作家也同樣是一個普通人，可能還更為敏感，而過於敏感的人也往往更為脆弱。一個作家不以人民的代言人或正義的化身說的話，那聲音不能不微弱，然而，恰恰是這種個人的聲音倒更為真實。這裏，我想要說的是，文學也能是個人的聲音，而且，從來如此。文學一旦弄成國家的頌歌、民族的旗幟、或階級與集團的代言，盡管可以動用傳播手段，聲勢浩大，鋪天蓋地而來，可這樣的文學也就喪失本性，不成其為文學，而變成權力和利益的代用品。然而，文學既非權力的點綴，也非社會時尚的某種風雅，自有其價值判斷，也即審美。同人的情感息息相關的審美是文學作品唯一不可免除的判斷。誠然，這種判斷也因人而異，也因為人的情感總出自不同的個人。然而，這種主觀的審美判斷又確有普遍可以認同的標準，人們通過文學薰陶而形成的鑒賞力，從閱讀中重新體會到作者注入的詩意與美，崇高與可笑，悲憫與怪誕，與幽默與嘲諷，凡此種種。 而詩意並非隻來自抒情。作家無節製的自戀是一種幼稚病，誠然，初學寫作時，人人難免。再說，抒情也有許許多多的層次，更高的境界不如冷眼靜觀。詩意便隱藏在這有距離的觀注中。而這觀注的目光如果也審視作家本人，同樣淩駕於書中的人物和作者之上，成為作家的第三隻眼，一個盡可能中性的目光，那麽災難與人世的垃圾便也經得起端詳，在勾起痛苦、厭惡與惡心的同時，也喚醒悲憫、對生命的愛惜與眷戀之情。

植根於人的情感的審美恐怕是不會過時的，雖然文學如同藝術，時髦年年在變。然而，文學的價值判斷同時尚的區別就在於後者唯新是好，這也是市場的普遍運作的機製，書市也不例外。而作家的審美判斷倘若也追隨市場的行情，則無異於文學的自殺。尤其是現今這個號稱消費的社會，我以為恰恰得訴諸一種冷的文學。

我在這裏還要說的是，生活並不是慶典，這世界也並不都像一百八十年來未有過戰爭如此和平的瑞典，新來臨的這世紀並沒有因為經曆過上世紀的那許多浩劫就此免疫。記憶無法像生物的基因那樣可以遺傳。擁有智能的人類並不聰明到足以吸取教訓，人的智能甚至有可能惡性發作而危及到人自身的存在。人類並非一定從進步走向進步。曆史，這裏我不得不說到人類的文明史，文明並非是遞進的。從歐洲中世紀的停滯到亞洲大陸近代的衰敗與混亂乃至二十世紀兩次世界大戰，殺人的手段也越來越高明，並不隨同科學技術的進步人類就一定更趨文明。以一種科學主義來解釋曆史，或是以建立在虛幻的辯證法上的曆史觀來演繹，都未能說明人的行為。這一個多世紀以來對烏托邦的狂熱和不斷**如今都塵埃落地，得以幸存的人難道不覺得苦澀？否定的否定並不一定達到肯定，**並不就帶來建樹，對新世界的烏托邦以鏟除舊世界作為前提，這種社會**論也同樣施加於文學，把這本是創造的園地變為戰場，打倒前人，踐踏文化傳統，一切從零開始，唯新是好，文學的曆史也被詮釋為不斷的顛覆。作家其實承擔不了創世主的角色，也別自我膨脹為基督，弄得自己精神錯亂變成狂人，也把現世變成幻覺，身外全成了煉獄，自然活不下去的。他人固然是地獄，這自我如果失控，何嚐不也如此？弄得自己為未來當了祭品且不說，也要別人跟著犧牲。

這二十世紀的曆史不必匆匆去作結論，倘若還陷入在某種意識形態的框架的廢墟裏，這曆史也是白寫的，後人自會修正。作家也不是預言家，要緊的是活在當下，解除騙局，丟掉妄想，看清此時此刻，同時也審視自我。自我也一片混沌，在質疑這世界與他人的同時，不妨也回顧自己。災難和壓迫固然通常來自身外，而人自己的怯懦與慌亂也會加深痛苦，並給他人造成不幸。人類的行為如此費解，人對自身的認知尚難得清明，文學則不過是人對自身的觀注，觀審其時，多少萌發出一縷照亮自身的意識。文學並不旨在顛覆，而貴在發現和揭示鮮為人知或知之不多，或以為知道而其實不甚了了的這人世的真相。真實恐怕是文學顛撲不破的最基本的品格這新世紀業已來臨，新不新先不去說，文學**和**文學隨同意識形態的崩潰大抵該結束了。籠罩了一個多世紀的社會烏托邦的幻影已煙消雲散，文學擺脫掉這樣或那樣的主義的束縛之後，還得回到人的生存困境上來，而人類生存的這基本困境並沒有多大改變，也依然是文學永恒的主題。這是個沒有預言沒有許諾的時代，我以為這倒不壞。作家作為先知和裁判的角色也該結束了，上一個世紀那許許多多的預言都成了騙局。對未來與其再去製造新的迷信，不如拭目以待。作家也不如回到見證人的地位，盡可能呈現真實。

這並非說要文學等同於紀實。要知道，實錄證詞提供的事實如此之少，並且往往掩蓋住釀成事件的原因和動機。而文學觸及到真實的時候，從人的內心到事件的過程都能揭示無遺，這便是文學擁有的力量，如果作家如此這般去展示人生存的真實狀況而不胡編亂造的話。作家把握真實的洞察力決定作品品格的高低，這是文字遊戲和寫作技巧無法替代的。誠然，何謂真實也眾說紛紜，而觸及真實的方法也因人而異，但作家對人生的眾生相是粉飾還是直陳無遺，卻一眼便可看出。把真實與否變成對詞義的思辨，不過是某種意識形態下的某種文學批評的事，這一類的原則和教條同文學創作並沒有多大關係。

對作家來說，麵對真實與否，不僅僅是個創作方法的問題，同寫作的態度也密切相關。筆下是否真實同時也意味下筆是否真誠，在這裏，真實不僅僅是文學的價值判斷，也同時具有倫理的涵義。作家並不承擔道德教化的使命，既將大千世界各色人等悉盡展示，同時也將自我袒裎無遺，連人內心的隱秘也如是呈現，真實之於文學，對作家來說，幾乎等同於倫理，而且是文學至高無上的倫理。那怕是文學的虛構，在寫作態度嚴肅的作家手下，也照樣以呈現人生的真實為前提，這也是古往今來那些不朽之作的生命力所在。正因為如此，希臘悲劇和莎士比亞永遠也不會過時。

文學並不隻是對現實的摹寫，它切入現實的表層，深深觸及到現實的底蘊；它揭開假象，又高高淩駕於日常的表象之上，以宏觀的視野來顯示事態的來龍去脈。當然，文學也訴諸想像。然而，這種精神之旅並非胡說八道，脫離真實感受的想像，離開生活經驗的根據去虛構，隻能落得蒼白無力。作者自己都不信服的作品也肯定打動不了讀者。誠然，文學並非隻訴諸日常生活的經驗，作家也並不囿於親身的經曆，耳聞目睹以及在前人的文學作品中已經陳述過的，通過語言的載體也能化為自己的感受，這也是文學語言的魅力。如同咒語與祝福，語言擁有令人身心震蕩的力量，語言的藝術便在於陳述者能把自己的感受傳達給他人，而不僅僅是一種符號係統、一種語義建構，僅僅以語法結構而自行滿足。如果忘了語言背後那說話的活人，對語義的演繹很容易變成智力遊戲。語言不隻是概念與觀念的載體，同時還觸動感覺和直覺，這也是符號和信息無法取代活人的言語的緣故。在說出的詞語的背後，說話人的意願與動機，聲調與情緒，僅僅靠詞義與修辭是無法盡言的。

文學語言的涵義得由活人出聲說出來才充分得以體現，因而也訴諸聽覺，不隻以作為思維的工具而自行完成。人之需要語言也不僅僅是傳達意義，同時是對自身存在的傾聽和確認。這裏，不妨借用笛卡兒的話，對作家而言，也可以說：我表述故我在。而作家這我，可以是作家本人，或等同於敘述者，或變成書中的人物，既可以是他，也可以是你，這敘述者主體又一分為三。主語人稱的確定是表達感知的起點，由此而形成不同的敘述方式。作家是在找尋他獨特的敘述方式的過程中實現他的感知。我在小說中，以人稱來取代通常的人物，又以我、你、他這樣不同的人稱來陳述或關注同一個主人公。而同一個人物用不同的人稱來表述，造成的距離感也給演員的表演提供了更為廣闊的內心的空間，我把不同人稱的轉換也引入到劇作法中。

小說或戲劇作品都沒有也不可能寫完，輕而易舉去宣布某種文學和藝術樣式的死亡也是一種虛妄。與人類文明同時誕生的語言有如生命，如此奇妙，擁有的表現力也沒有窮盡，作家的工作就在於發現並開拓這語言蘊藏的潛能。作家不是造物主，他既鏟除不了這個世界，那怕這世界已如此陳舊。他也無力建立甚麽新的理想的世界，那怕這現實世界如此怪誕而非人的智力可以理解，但他確實可以多多少少作出些新鮮的表述，在前人說過的地方還有可說的，或是在前人說完了的地方才開始說。對文學的顛覆是一種文學**的空話。文學沒有死亡，作家也是打不倒的。每一個作家在書架上都有他的位置，隻要還有讀者來閱讀，他就活了。一個作家如果能在人類已如此豐盛的文學庫存裏留得下一本日後還可讀的書該是莫大的慰藉。然而，文學，不論就作者的寫作而言，還是就讀者閱讀而言，都□在此時此刻得以實現，並從中得趣。為未來寫作如果不是故作姿態，也是自欺欺人。文學為的是生者，而且是對生者這當下的肯定。這永恒的當下，對個體生命的確認，才是文學之為文學而不可動搖的理由，如果要為這偌大的自在也尋求一個理由的話。

不把寫作作為謀生的手段的時候，或是寫得得趣而忘了為甚麽寫作和為誰寫作之時，這寫作才變得充分必要，非寫不可，文學便應運而生。文學如此非功利，正是文學的本性。文學寫作變成一種職業是現代社會的分工並不美妙的結果，對作家來說，是個十足的苦果。尤其是現今麵臨的這時代，市場經濟已無孔不入，書籍也成了商品。麵對無邊無際盲目的市場，別說孤零零一個作家，以往文學派別的結社和運動也無立足之地。作家要不屈從於市場的壓力，不落到製作文化產品的起步以滿足時興的口味而寫作的話，不得不自謀生路。文學並非是暢銷書和排行榜，而影視傳媒推崇的與其說是作家，不如說作的是廣告。

寫作的自由既不是恩賜的，也買不來，而首先來自作家自己內心的需要。 說佛在你心中，不如說自由在心中，就看你用不用。你如果拿自由去換取別的甚麽，自由這鳥兒就飛了，這就是自由的代價。 作家所以不計報酬還寫自己要寫的，不僅是對自身的肯定，自然也是對社會的某種挑戰。但這種挑戰不是故作姿態，作家不必自我膨脹為英雄或鬥士，再說英雄或鬥士所以奮鬥不是為了一個偉大的事業，便是要建立一番功勳，那都是文學作品之外的事情。作家如果對社會也有所挑戰，不過是一番言語，而且得寄托在他作品的人物和情境中，否則隻能有損於文學。文學並非憤怒的呐喊，而且還不能把個人的憤慨變成控訴。作家個人的情感隻有化解在作品中而成為文學，才經得起時間的損耗，長久活下去。因而，作家對社會的挑戰不如說是作品在挑戰。能經久不朽的作品當然是對作者所處的時代和社會一個有力的回答。其人其事的喧囂已蕩然無存，唯有這作品中的聲音還呼之即出，隻要有讀者還讀的話。 誠然，這種挑戰改變不了社會，隻不過是個人企圖超越社會生態的一般限定，作出的一個並不起眼的姿態，但畢竟是多多少少不尋常的姿態，這也是做人的一點驕傲。

人類的曆史如果隻由那不可知的規律左右，盲目的潮流來來去去，而聽不到個人有些異樣的聲音，不免令人悲哀。從這個意義上說，文學正是對曆史的補充。曆史那巨大的規律不由分說施加於人之時，人也得留下自己的聲音。人類不隻有曆史，也還留下了文學，這也是虛枉的人卻也還保留的一點必要的自信。

 

尊敬的院士們，我感謝你們把諾貝爾這獎給了文學，給了不回避人類的苦難，不回避政治壓迫而又不為政治效勞獨立不移的文學。我感謝你們把這最有聲譽的獎賞給了遠離市場的炒作不受注意卻值得一讀的作品。同時，我也感謝瑞典文學院讓我登上這舉世注目的講壇，聽我這一席話，讓一個脆弱的個人麵對世界發出這一番通常未必能在公眾傳媒上聽得到的微弱而不中聽的聲音。然而，我想，這大抵正是這諾貝爾文學獎的宗旨。謝謝諸位給我這樣一個機會。

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最早獲諾貝爾文學獎的華人祖籍泰州

宗和 人文泰州 2023-10-03 11:02 江蘇

又到了一年一度的諾貝爾文學獎頒獎的時間。近日，知名女作家殘雪的長篇小說《新世紀愛情故事》入圍瑞典最佳翻譯文學獎名單，並在瑞典掀起了一股“殘雪熱”，殘雪也被國外媒體列為今年獲得諾貝爾文學獎的熱門作家之一。

2012年10月11日，瑞典文學院將2012年諾貝爾文學獎頒發給中國作家莫言，莫言因此成為第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家。莫言獲得諾貝爾文學獎的作品是《蛙》。莫言的代表作有，《紅高粱》、《檀香刑》、《豐乳肥臀》、《酒國》、《生死疲勞》、《蛙》。

但自1901年諾貝爾文學獎設立以來，第一位獲得該獎的華人作家不是莫言，而是泰州人高行健。他的獲獎作品是小說《靈山》。

首位諾獎華人作家

關於高行健，現在很多年輕人不認識。他1940年1月4日出生於江西贛州，法籍華裔劇作家、小說家、翻譯家、畫家、導演、評論家。

高行健祖籍江蘇泰州，1962年畢業於北京外國語大學法語專業，1987年移居法國，1997年取得法國國籍。2000年獲得諾貝爾文學獎，並因此成為首位獲得該獎的華人作家。直至2010年，他的作品已經被譯為36種文字。代表作有小說《靈山》、《一個人的聖經》，戲劇《絕對信號》、《車站》等。

高行健1962年畢業於北京外國語大學法語專業，1987年移居法國，1997年取得法國國籍。2000年獲得諾貝爾文學獎，並因此成為首位獲得該獎的華人作家，高行健在領獎時發表了獲獎感言《文學的理由》：

語言乃是人類文明最上乘的結晶，它如此精微，如此難以把握，如此透徹，又如此無孔不入，穿透人的感知，把人這感知的主體同對世界的認識聯係起來。

高行健的代表作有小說《靈山》《一個人的聖經》，戲劇《絕對信號》《車站》等。直至2010年，他的作品已經被譯為36種文字。高行健的作品寫的基本都是中國的事情，裏麵的人物和故事都是中國，他的構思也有一部分在中國。他獲獎的時候是法國國家，不過他的大部分作品應該都是以中國作家的身份完成的。

高行健2000年10月12日獲得諾貝爾文學獎。瑞典文學院在將這一獎項授予高行健時稱：

“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術戲劇開辟了新的道路。”

從戲劇到文學

高行健父親高運同是中國銀行職員，母親顧家騮是基督教青年會成員並做過抗日劇團的演員，均生於破落的大家族中。父親經常失業，當過記者，或供職於私人銀行及輪船公司，生活仍舊寬裕。幼年的高行健由於體弱，由母親進行識字教育，並對戲劇、寫作和繪畫產生了興趣。

1950年，全家搬到南京。1952年，高行健就讀於的南京市第十中學（原金陵大學附中，今南京市金陵中學），該校原為教會學校金陵大學附屬中學，因此能夠接觸到許多西方譯著，並師從畫家鄆宗嬴先生學素描、水彩、油畫以及泥塑並產生了報考中央美術學院的願望，這也得到了惲宗瀛先生的支持。受家庭和外部環境影響，最初的理想是做物理學家或數學家。同時由於從小愛與母親演戲，也有報考戲劇學院的願望。由於不符合導演係的報考條件，隻得放棄。

1957年，高行健考入北京外國語學院法語係。大學時光中，高行健主要在圖書館中度過，期間閱讀了大量的馬列主義著作及寫劇本、小說。課外，他與同學組織了“海外劇社”並曾用法文演戲。

1962年畢業後，在中國國際書店從事翻譯工作。

1969年，與相識12年的女友結婚，兩人育有一子高杭。

1970年，下放農村勞動，期間曾到安徽寧國縣港口中學任教。

1973年，加入中國共產黨。

1975年，返回北京，任《中國建設》雜誌社法文組組長。

1977年，調任中國作家協會對外聯絡委員會工作。

1978年開始文學創作。

1979年5月，作為全程翻譯，陪同巴金等中國作家訪問巴黎。發表散文《巴金在巴黎》、中篇小說《寒夜的星辰》。

1981年，調任北京人民藝術劇院編劇。同年，發表評論集《現代小說技巧初探》。

1982年，與鐵路文工團編劇劉會遠共同創作的劇作《絕對信號》，同年11月在北京人民藝術劇院首演，引起廣泛關注。

1983年，創作話劇《車站》。

1984年，出版中篇小說集《有隻鴿子叫紅唇兒》。

1985年，創作話劇《野人》，出版《高行健戲劇集》。同年，與第二任妻子郭長慧結婚。郭長慧年輕13歲，也畢業於北京外國語大學法語係，兩人同在外文局工作。同年，在北京與雕塑家尹光中舉辦泥塑繪畫展，開始受到海內外媒體的關注。同年，應邀赴德國、法國、英國、奧地利、丹麥等歐洲五國訪問八個月，在柏林世界文化之家舉辦了個人畫展，獲得了超乎意料的成功，賣畫獲四萬馬克，從此開始了以畫養文的生涯。

1986年，創作話劇《彼岸》。同年，妻子郭長慧到法國入讀裏爾高等新聞學校，畢業後成為法國國際廣播電台記者、文化與藝術節目的主持人。同年，《彼岸》被禁演。

1987年底，到法國巴黎，與妻子團聚。同年應邀赴德國從事繪畫創作。

1988年，定居巴黎郊區巴紐裏，起初生活艱難，繼續從事創作和繪畫，創作有舞劇《冥城》（1988）《聲聲慢變奏》（1989）。

1989年，第二次婚姻失敗。同年，成為法國“具像批評派沙龍”成員，以後連續三年參加該沙龍在巴黎大皇宮國家美術館的年展。

1992年，榮獲法國政府頒發的“法蘭西文學藝術騎士勳章”。這期間，高行健同時以中文與法文創作，劇作如《逃亡》（1990）《生死界》（1991）《對話與反詰》（1992）《周末四重奏》（1996）《夜遊神》（1999）等。

1997年取得法國國籍。

1999年，在巴黎參加盧浮宮第十九屆國際古董與藝術雙年展。

2000年，10月12日，因小說《靈山》（1990）《一個人的聖經》（1999）等獲瑞典學院頒發的諾貝爾文學獎，成為第一個獲得此項殊榮的中國作家。瑞典文學院的頒獎理由是“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術戲劇開辟了新的道路。”

2002年2月25日，法國總統希拉克親自頒發“榮譽軍團騎士勳章”。

2003年，法國舉辦“高行健年”，以表彰他的成就。

高行健主要作品

上世紀80年代初，高行健以《論現代小說技巧》名噪一時，當時文壇曾把他和馮驥才、李馳、劉心武並稱為“中國寂寞空曠天空中飛起的四個漂亮風箏”。高行健對推動中國小說、戲劇的現代化有著相當影響力和積極性，他不但在理論上闡釋了現代派小說、戲劇，還創作了《絕對信號》、《車站》、《野人》等，因而又被稱為文壇的先鋒人物。”高行健的文學藝術生涯受到他是演員的母親的影響，高行健自小對對戲劇充滿著崇拜之情，對文化工作也十分向往。

戲劇

1、《絕對信號》（與劉會遠合作），實驗劇作。1982年，在北京人民藝術劇院首演；1992年，在台灣上演。

2、《車站》，實驗劇作。1983年，在北京人民藝術劇院首演；1984年，在南斯拉夫上演；1986年，在香港由第四線劇社演出；1988年，在英國上演；1992年，在奧地利上演；1999年，在日本上演。

3、《野人》，大型劇作。1985年，在北京人民藝術劇院首演；1988年，在德國漢堡上演；1990年，在香港上演。

4、《高行健戲劇集》，戲劇集 。1985年，由群眾出版社出版，收錄了《絕對信號》、《車站》、《獨白》（獨角戲）、《野人》，以及現代折子戲四篇：《模彷者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》。

5、《彼岸》，實驗劇作。1986年，在北京文學刊物《十月》發表；1990年，在台灣上演；1994年，瑞典皇家歌劇院出版瑞典文版劇作選《彼岸》，譯者馬悅然(Goran Malmqvist)。1995年，香港演藝學院，高行健執導。

6、《躲雨》 。1987年，在瑞典上演。

7、《冥城》，舞劇。1988年，在香港上演。

8、《聲聲慢變奏》，舞劇。1989年，在美國上演。

9、《逃亡》，劇作。1990年，在《今天》第一期發表；1990年，在瑞典皇家歌劇院首演；1992年，在德國、波蘭上演；1994年，在法國上演；1997年，在日本、貝寧和科特迪瓦上演。

10、《生死界》，劇作。1991年，在《今天》第二期發表；1992年，由法國文化部讚助，在巴黎圓環劇院首演，後參加“阿維農戲劇節”；1994年，分別在澳大利亞悉尼、意大利“當代世界戲劇節”上演，高行健執導；1996年，在波蘭上演；同年，在美國上演，高行健執導。

11、《山海經傳》。1992年，由香港天地圖書公司出版。

12、《對話與反詰》，劇作。1992年，在《今天》第二期發表，法文版也同時發表；同年，在奧地利維也納首演，高行健執導；1995年，在巴黎莫裏哀劇院上演，高行健執導；1999年，在巴黎再度上演，高行健執導。

13、《周未四重奏》，劇作。1996年，由香港新世紀出版社出版。

14、《夜遊神》。1999年，在法國阿維農戲劇節首演。

15、《八月雪》，現代禪劇、京劇。2000年，由台灣聯經出版社出版；2002年12月19日，在台北首演。

小說及論著

1、《靈山》，長篇小說。1990年，由台灣聯經出版社出版。1992年，瑞典文版出版，譯者馬悅然。1995年，法文版出版，譯者杜特萊(Dutrait)。2000年，英文版出版，譯者陳順妍(Mabell Lee)。

2、《一個人的聖經》，長篇小說。1999年，由台灣聯經出版事業公司出版；2000年，法文版出版，譯者為杜特萊。

3、《給我老爺買魚竿》，小說集。1989年，由台灣聯合文學出版社出版。

4、《有隻鴿子叫紅唇兒》，中短篇小說集。1984年，由北京十月文藝出版社出版，收錄了《有隻鴿子叫紅唇兒》、《寒夜的星辰》。

5、《沒有主義》，文藝論文集。1996年，由香港天地圖地公司出版。

6、《現代小說技巧初探》，文藝論著。1981年，由花城出版社出版。

7、《對一種現代戲劇的追求》，戲劇論文集。1988年，由中國戲劇出版社出版。

8、《高行健戲劇六種》，1995年，由台灣帝教出版社出版。

9、《高行健·2000年文庫－當代中國文庫精讀》。1999年，由香港明報出版社出版。

電影

《側影或影子》(Silhouette / Shadow)，2008年上映。

繪畫

高行健的水墨畫和他的文學作品一樣，表現出了與當代各家不同的風範。

國內外評價

諾貝爾文學獎評委會主席表示：“諾貝爾評委會並沒有政治目的，頒獎給高行健是基於他的文學成就，而非他的政治立場。”瑞典文學院在新聞公報中指出，高行健的長篇巨著《靈山》是一部“無以倫比的罕見文學傑作， 也是一部朝聖小說”。

高行健獲得諾貝爾文學獎一事在中國大陸引起爭議。有些人認為中國有很多作家更加優秀，他的得獎是因為他的政治立場所致；有的人反對前者的說法，認為這在中國文學有著積極的意義。

著名文藝理論家、散文家劉再複先生這樣評論高行健本人及他的藝術作品：最具文學狀態的人非高行健莫屬。他認為，在高行健的作品中，沒有像莎士比亞那種的人文激情，也不是歌德那種的浪漫激情。在他的筆下，同樣也沒有英雄，沒有偉人，更多的則是脆弱的人。在作品中，他強調了人性的脆弱。他寫了很多脆弱的人，包括寫他自己的脆弱與荒誕。高行健總是用很冷靜的眼睛來看世界，包括自己。不僅看到這個世界的荒誕，而且看到自身的渾沌、荒誕。這點是高行健小說及其他作品中最突出的一點。他不斷地向自己的內心挺進，不斷揭開自己的內心靈魂。

 

高行健開辟了人與自我的關係，這是他往前走得十分重要的一步。他的戲劇更多體現的是哲學，而不是所謂的哲學戲。他不回避現實，在麵對人間苦難的時候，他不突出悲觀，而是冷靜。他的作品的詩意不是來自浪漫的激情，而是來自冷靜的關照。卡夫卡的現代意識加上慧能的禪的姿態、禪的眼睛，這二者加起來，就是所謂真正的高行健，就是與眾不同的富有探索精神的高行健。他的作品的刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說藝術和戲劇藝術開辟了新的道路。

中國大陸文學批評家、同濟大學教授朱大可認為“高行健的獲獎，在中國文壇觸發了一場聲勢浩大的諾貝爾獎抵抗運動”，“無論是餘華、蘇童和王朔中的任何一個，都比高行健更有‘資格’代表中國當代文學的‘水準’。”台灣女作家朱天文和張曉風則認為台灣作家比高行健優秀的不在少數。成功大學教授馬森認為高行健獲此殊榮是一種幸運，他在《靈山》序中指出“那麽一篇小說，既不企圖反映社會和人生，又不專注於情節的建構和人物的塑造，還能剩下什麽呢？”所以，高行健是中國作家獲得諾貝爾文學獎的說法，非常荒謬。曾在八十年代初期寫文章介紹過高行健及其作品中國文學評論家成曉明認為把諾貝爾文學獎頒給高行健“太荒唐”。他說：“那時是把他作為戲劇新人向讀者推薦他的作品。不知道他到法國後是否寫過大作，但要憑他80年代在中國時創作的幾部話劇和小說就能獲諾貝爾文學獎，那就太荒唐了。”

台灣詩人洛夫認為這些負麵批評是“酸葡萄作用”。中國文學館館長舒乙對高行健獲諾貝爾文學獎表示了祝賀，但他同時認為，“中國有數以百計的文學家更應該獲獎”。香港作家董橋表示，高行健的作品極具創意，永遠不會重複自己，視野廣闊，氣勢不凡，成就是世界級。香港中文大學翻譯係教授方梓勳認為高氏作品著重人性描述，帶有個人主義色彩，有時亦會摻入佛學和禪的思想。戲劇方麵故事性不強，但因為充滿人性，容易令觀眾投入。台灣的中國文藝協會理事長王吉隆則認為，高行健的作品很有民族性，他將西方現代文學技巧和東方精神融為一爐，並用自己獨特的藝術方式詮釋出來。中國大陸作家王朔認為高行健非常了不起，因為高行健除了中文之外，還能用外語（法語）寫作。文學評論家夏誌清表示，高行健得獎是“爆了大冷門”，第一次有中國人獲得諾貝爾文學獎，由海外的中國作家獲獎，與兩岸無關，既不是大陸本土作家，也不是台灣作家，這是很公平的交易。