1、唐朝人怎麽說話？
《刺客聶隱娘》的畫麵很好，台詞卻不好，是偽文言。並不是說偽文言就不好，金庸小說，乃至八十年代拍的《三國演義》，都是偽文言。那些就很好。偽文言和偽文言是不一樣的。
舉個例子。道姑說：“窈娘已教成，今來送回。”“來”字就累贅，文言沒這麽說的。“今送回”就夠了，沒必要為表現古雅刻意湊成四個字。更壞味道的，“這就是汝公主娘娘的決絕之心”，直接讓我想到“這就是我一個共產黨員的自白”。
能夠看出編劇在設計台詞時十分用力。但文言功底的不足讓這種用力顯得十分吃力，同時又外行。比如，道姑這句台詞，“為何延宕如是”。
不懂的人看起來，似乎沒啥問題，古色古香的。但熟悉文言就會覺得，好比在《清明上河圖》裏看到了啟功、舒同題寫的匾額，很紮眼。
這裏要先介紹一個常識，唐朝人說話不是文言。實際上，任何朝代，都不說文言。文言永遠是通行的書麵語，和口語從來是兩個體係。也正因此，保證了任何時代的人隻要具備簡單的文言功底，讀孔子時代的文言並沒有太大困難。
“延宕”這個詞很典型地體現了裝的態度，試想想，哪一個時代，有“晚”、“久”、“慢”這種最簡單貼切的表達，人們還會用文縐縐的“延宕”說話呢？
唐傳奇《聶隱娘》原文裏怎麽表達這句？——“何太晚如是？”原小說用“太晚”，編劇為了顯得“古”，把“太晚”改成“延宕”。殊不知，“延宕”一詞清朝才開始流行。
另外，劇本還把“何”換成“為何”：“為何延宕如是？”這又是弄巧成拙。雖然“為何”是“為什麽”的意思，《史記》裏就有記載，但一直到唐朝，“為何”的表達都是非主流。主流是“何”、“如何”、“何以”。南宋以後，“為何”才慢慢流行。
在《壇經》(契嵩本)這部記載唐朝對話的文獻裏，“何”字出現130餘次，“如何”出現18次，“何以”出現4次，“為何”出現0次。唐五代口語裏，要表達“為什麽”，最標準的說法是“作麽生”。“如是”的口語說法是“恁麽”、“與麽”。
如果《聶隱娘》要正兒八經地複唐朝的古，“何太晚如是”就不該改成“為何延宕如是”，而該改成：“恁麽晚作麽生？”
但這麽一來，就會有種強烈的感覺：好土氣。
你以為穿越到唐朝就會發現那個時代的人很華麗上檔次，連動作都一套一套的彰顯逼格嗎？不。真正穿越回去你會發現，唐朝好土。
沒辦法，生產力落後呀。
2、什麽是好的偽文言？
古裝戲裏，故事是按照古代背景展開的，但一定沒法還原當時的麵貌。一個是，你做不到，縱然是史學專家，對曆史的理解也很有限，畢竟沒有在那個時代真真切切地生活過，所有都是基於現代人的想象展開，是一種偽古典。另一個是，就算你做得更接近真實，效果卻可能更糟糕了。
舉個簡單的例子，《水滸傳》就是一部明朝人寫宋朝的小說。雖然有些人物形象在南宋已經有了雛形，但主要的故事還是在明朝演繹完成。明朝人對北宋的了解並不比今天人多。《水滸》裏，上街買酒用銀子。實際上，北宋上街買東西是不用銀子的，讓北宋人掏銀子買酒就跟我們今天掏銀子買拉麵一樣怪異。
《水滸》的自然風物、地理沿革也頗多舛誤。但所有這些，都不重要。這些絲毫不影響《水滸》成為一部名著，影響後來幾百年。因為人們看《水滸》關注的並不是從大名府到東京是否需要經過梁山，為何江南的風物景致出現在華北平原，人們關注的是，領導的混賬兒子看上了下屬嬌妻後會如何陷害他，吃了官司的人怎樣應對獄卒索賄，老婆出軌該如何捉奸。這些血腥的暴力和草民的憤懣才是《水滸》最大的看點，至於喝酒是用銀子還是用錢，絲毫不影響《水滸》的看點。
在真實的北宋，怎麽可能無論如何殺人官府都笨得捉拿不到，隨隨便便去剪徑都沒人來管。但在《三俠五義》、《說嶽全傳》裏，倒可以。
《水滸》的世界並不是北宋的世界，隻是基於北宋虛構的世界，這種虛構讓它和《三俠五義》、《說嶽全傳》的世界頗有相通，但絕不是北宋的風物人情。
哪種離我們更近呢？很可能是《水滸》的世界，而不是北宋的世界。真實發生的曆史是一種曆史，人們印象中的“曆史”也是一種曆史。盡管後者頗多舛誤，卻可能比前者更真實有力地影響現代的人物和觀念。
因此，就能夠理解“偽文言”的必要。它就相當於古裝戲或者曆史題材小說裏放進去的一勺味精，像紅燒牛肉方便麵中的調料包，切不要以為一袋調料包足以代替真正的牛肉。如果能夠穿越到古代，同時保留現代的記憶，那麽，很可能先前關於穿越的所有想象都會消散，剩下的唯一印象是——太苦逼。因為全社會的生產力水平和消費層次倒退到了未來世界的絕大多數人都無法接受的程度。所以你會知道，自己對所出生的時代的依賴、對周圍一切人與事的聯係的依賴有多麽重。
我們會想象一個久遠的時代、久遠的地點發生的故事。要呈現這種想象，就不能不依據已有的知識。臆想並不全是臆想，臆想也需要基於知識才能展開。
比如，抗戰片裏演到毛韶山，說話要說湘潭話才夠味道，演到鄧小平，說四川話才貼切。但如果連周恩來都要說淮安話，片子就不能看了。之所以毛鄧說方言，是因為這代人對毛的“中國人民從此站起來了”一句猶有記憶，對鄧在電視廣播裏的聲音也有記憶，此外，四川話容易聽懂也是一個原因。但我們並不關心周恩來的口音。相反，我們關心周恩來留胡子的那段時期。所以，拍曆史戲要做的，而且能做的，就是基於群體的記憶加工展開，是藏拙，而不是弄巧。因為你真的沒有辦法巧起來。
一旦明白這些，就會發現，金庸小說裏的對白是如此有技術，如此高明。他的高明就在於他看起來並不高明。
金庸當然也是偽文言，但他那一勺偽文言偽得不多不少不稠不稀，既讓讀者嚐到一勺味精的味道，又絲毫無礙對語義的理解。從來沒有讀者苛責金庸的表達，因為金庸不在表達上刻意用力以顯“古樸”。
金庸是嘻嘻哈哈而不做作的，任何人都能看出來金庸的對白不是文言，也不是白話，但任何人都能看懂。而且，金庸從來不避諱被讀者識破不是文言。他要的是讓讀者通過對白領略說話人的神采與氣質。一旦你領略到說話者的感情色彩，詞句就根本不重要了。
這就是我為什麽說金庸文筆好的緣故——他讓讀故事的人忘掉了還有文筆這個東西在。如果你讀一篇文章時覺得文筆真好，那麽，這篇文章絕對不會太好。太好的文章，會讓你忘掉文筆，直叩心靈。
3、阿城的文筆
阿城是《刺客聶隱娘》的編劇。應該也是最重要的編劇，因為排在編劇的第一位。上麵的兩節，大概會讓很多人以為我不欣賞阿城的文筆。但實際上，我非常欣賞阿城的文筆。
阿城文筆十分棒。李海鵬說阿城文筆太做作，是因為他們取法不同。李海鵬的文筆從西方經典中來，阿城從中國古典中來。像E•B•懷特，如果以中國古典的審美標準看，不能算好。
阿城最好的文筆不是《棋王》，是《遍地風流》。但一本書的流行程度和名氣，與文字水平關係不大。說阿城文筆棒，說的是白話文。我沒見過阿城的古文，但可以想象不會太好。那需要一些童子功，但阿城的青春是在下放中度過的。看《刺客聶隱娘》的對白，完全印證了這一點。
不要被阿城自己的說法誤導，他提到自己學太史公，學張岱，還有劉鶚，說自己的文筆從那裏來，這話不假，但也不能當真看。這些古典，是阿城的味精。阿城寫《遍地風流》，是炒一盤菜，加點味精，好吃。到《刺客聶隱娘》，是一盤味精，一盤菜，讓人拿菜蘸味精。而且，味精的盤子比菜還大。
阿城對《史記》、晚明小品的揣摩，並沒有得到《史記》、晚明小品的神髓。但也沒有必要得到。因為通過這種揣摩，阿城自己的神髓發露出來了。
從阿城的閱讀對象裏去找阿城，鐵定是找不到的。那就得其粗而遺其精了。阿城的神髓在他的生命元氣，隻是這股元氣恰好借助中國古典的外殼還魂。就像鳩摩智演示少林七十二絕技，少林寺方丈看不出來，但瞞不過虛竹，因為虛竹懂得小無相功。假如阿城浸淫西方文學名著多些，他照樣可以讓自己的文字與眾不同，但肯定跟現在不是一樣的麵目。
4、書法中的麵目
有一句談論書法的話，說王羲之的字好在沒有自己的風格。因為沒有風格，誰都可以學王羲之。這話有點玄，但很有道理。我從來不建議人通過趙孟頫學王羲之，因為你學到的是趙孟頫的風格，而趙孟頫的風格恰恰不是他的高處，他的高處是他像王羲之的地方。
打個比喻，一個搞書法的人從不臨帖，可以說他的字是100%的個人麵目，也可以說他沒有任何麵目。因為，他不臨帖並不是真正的不臨帖，他臨的是語文課本上的印刷體，是他的父母、老師、同桌以及每天見到的報紙電視上的字體。他的字展露的是一個時代的氣息。
如果假定有“今”和“古”的對立，那麽，從一個完全不臨帖的人的字上，看不見任何的傳承，是100%的人雲亦雲。如果他臨帖，臨到60%像古人，就等於他的字裏滌除了60%的時代氣息，剩下40%，就可以大略叫做自家風格。
但這個風格還不明顯。要讓風格明顯，不是要擴大這40%，相反，是要減少它。當你把時代的氣息滌除掉80%，有80%像古人，剩下20%是自己，那麽自家麵目就明顯多了。如果你隻有1%是自己，你就是王羲之。
沒有任何人，可以把1%也抹掉。你生活在一個時代，就必然沾染這個時代的氣息。目之所見、耳之所聞，所接受的一切訊息，閱讀的對象，無不體現特定時代的熏陶。越是能把這種熏陶收束在一個盡可能窄的框架裏，這種熏陶也就體露得愈發明顯。所以，說王羲之沒有風格並非真的沒有風格，這和說王羲之的風格太明顯是相同的意思。王羲之處處是古人，而他的處處是自己就蘊藏在處處是古人當中。
沒辦法100%像古人，那是因為，“古人”本身就是一個不曾存在的概念。對蘇軾來講，黃庭堅不是古人，但對我們來講，他們都是古人。沒有“古人”這個概念。我們隻是借助“古人”的假定，來表示一樣藝術它本來該有的規律。這個規律是沒法說的，一旦說出來，成為具體的標準，就肯定有不對，有例外。但去探討前人對規律的追尋軌跡，就會更容易理解和接近規律。
拍一部電影，敘事手法一定和小說不一樣。讀杜甫的七律，那種美感也絕對不能用紀錄片來表現。要把唐傳奇的故事搬上銀幕，最得神髓的方法絕對不是讓它在外形上更像唐朝。現代人不可能理解真正的唐朝。對草木鳥獸之名的“少識”，對器物的不夠熟悉，並不是阻礙時人理解前朝故事的最大障礙。最大障礙是，以為自己有超乎常人的理解，就可以足夠任性。這並不是五十步笑百步，而是五十步笑五十步半。
阿城是個元氣充沛的人，不能說他是個元氣充沛的作家，“作家”這個稱呼會限定對他的理解，他不止於作家。而且他二十年來用功方向早就不在寫作領域了。但是，很有可能，將來的時代記住阿城，主要還是因為他是個作家，寫過《棋王》、《遍地風流》。而不是他後來花了那麽多精力搗弄古器物，鑽研書法和美術。
孫曉雲寫過一本《書法有法》，阿城給她的序裏說，這本書本來他要自己動筆，看了孫曉雲寫的，覺得自己沒必要再寫了，孫曉雲已經把他的問題解決了，而且解決得很好。這不難理解，畢竟孫曉雲花在書法上的功夫和精力比阿城多好多倍。
孫曉雲書裏反對沈尹默的觀點，舉出許多力證。不過，沈尹默並不會被孫曉雲推翻。而孫曉雲離沈尹默的高度仍然有不小的距離。表麵上，二人的分歧是，是否要“筆筆中鋒，萬毫齊力”，是否要轉筆。沈尹默以為要前者，不要後者，孫曉雲相反。
但實際上，我看過孫曉雲寫字的視頻，她的寫法和沈尹默的說法根本就是一碼事。至少在最關鍵的地方絲毫沒有分歧。看起來的矛盾其實在於，二人對什麽叫轉筆理解不同。
如果不看實操而究概念，這個問題就不會得到最終解決，因為這不僅是書法史的問題，還是哲學的問題，審美的問題。但如果看實操，就會發現，沒有矛盾。
如果讓沈尹默和孫曉雲使用同樣的筆紙來臨寫《蘭亭序》，同時讓一個相信轉筆說的人也來臨寫，會發現，孫曉雲和沈尹默的用筆差異極小，卻和轉筆的人用筆差異極大。其實，孫曉雲的“轉筆”就是沈尹默要求“筆筆中鋒”的做法，隻是沈尹默不認為那是轉筆，因為轉得幅度太小了。而拘泥於沈尹默的說法的人，如果去多看沈尹默的字，會發現他不是中鋒的地方完全不在少數。
扯了這麽多書法，要說的是，一樣東西是什麽和我們如何定義它是兩碼事。如果按圖索驥，難免謬之千裏。要形似，神就不似了。要神似，形就不似了。就像陳傳席《悔晚齋謾語》裏說的：大商人必無商人氣，大文人必無文人氣，大英雄必有流氓氣，大流氓必有豪傑氣。
《刺客聶隱娘》就是一部形似的片子。片子對文獻史料、考古器物做了非常繁重的功課，但它的神韻和唐朝的風物人情，和唐傳奇裏的聶隱娘形象並沒有絲毫的相似。它隻是做出一幅古雅的樣子。讓那些心儀唐朝的人以為得到了真正的唐朝和唐傳奇。
沒有神似並不是因為侯孝賢和阿城沒有那種本事，而是因為他們都已經成名成家，故而將功夫用在了如何展露自己的審美和知識上，卻沒有用在展露聶隱娘其人上。
電影是有它的規律的。唯有當創作者在99%的範圍內尊重電影的規律，在剩下1%的地方發揮自己的理解，自己的風格才能愈發體露。
將自己的品位置於時人理解的“電影規律”之上，去大膽求新，可以說是一種探索和追求，也可以說是任性。任性和追求也不是割裂的，——不是足夠任性的人，恐怕也不敢這麽追求，而且沒人給你錢來讓你嚐試這種追求。好在侯孝賢和阿城都已成名成家，有任性的資格。如果觀影者不理解這種資格，去讚同甚至模仿這種任性，以彰顯自己別於眾人的品位，那就不聰明了。
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