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韓和平談《鐵道遊擊隊》連環畫創作往事

2012年08月12日 05:54
來源：東方早報

 

韓和平像：李媛 繪

丁斌曾、韓和平繪連環畫《鐵道遊擊隊》之“飛車奪槍”

 

 

興起於上世紀初葉的連環畫，到了提倡藝術要為工農兵服務的五十年代，可以說進入了黃金時期。由丁斌曾、韓和平繪畫的十冊套連環畫《鐵道遊擊隊》從1954年開始創作，到1962年出版完畢，曆時九年。此後這套書再版了二十多次，印數累計達三千六百多萬冊，是連環畫史上印量最大的作品，在那個時代產生了很大的影響。

年已八旬的作者之一韓和平先生對這套書的創作過程記憶猶新，他在這裏給我們回憶了當年他們如何去見原作者劉知俠、四處走訪書中各人物的原型、到山東實地體驗生活和采訪寫生，各種細節，讓人聽來饒有趣味。韓先生的連環畫作品共有三十多種，除了《鐵道遊擊隊》，還包括《紅岩》、《春蠶》、《二漁夫》等等。談到對自己作品的偏愛時，他說更喜歡《鐵道遊擊隊》這種“打出一個中國人的氣派來”的，而不是《紅岩》那種“帶有浪漫主義色彩”的，由此不難看出老先生的真性情。

劉知俠的小說《鐵道遊擊隊》於1954年1月出版，當年您就和丁斌曾先生準備創作連環畫。這是您的第一部連環畫創作嗎？

韓和平：我是1953年在杭州中央美術學院華東分院畢業，就是現在的中國美術學院。9月份分配到上海，在華東人民美術出版社（即現在的上海人民美術出版社）連環畫組。當時我們的組長是程十發程老，組員有顧炳鑫、羅盤、丁斌曾、本人，還有姚有信。華東人民美術出版社當時在上海、在整個華東，甚至在全國，在美協跟畫院沒成立之前，屬於上海地區帶有領導美術創作性質的，雖然沒有明確。後來美協成立了，畫院成立了，我們出版社當時一批人過去了：呂蒙到了美協，沈柔堅也到了美協，這是原來我們的正社長和副社長；程十發就到了畫院。當時在宣傳畫組和連環畫組，俞雲階調到上海美校，趙延年調到杭州去，版畫係，張樂平到了解放日報，陶謀基也到了解放日報，還有米穀和江有生到了北京。那時候出版社的基本情況如此。出版社因為當時屬於上海美術界的精英，它有個很大的特點，就是學術風氣比較濃，而且在出版社的人修養都相對高一些。這個時候，劉知俠的小說《鐵道遊擊隊》麵世了。麵世以後，出版社也沒有什麽大動作，就是在小說裏抽了一段，編了個叫《小坡的故事》，我剛到出版社的連環畫組嘛，就交給我畫了。畫好以後呢，社會的反響還蠻好。現在不知道找不找得到了。那是我一個人畫的，是我畫的第一本連環畫。反響還可以麽，出版社的總編他們就有個計劃，因為這個是革命傳統教育的題材，就準備花一個大工程，給它創作連環畫套書，這樣影響可能更大一些。那時候編文就找了董子畏，現在過世了。開始搞的時候，是我一個人搞的，後來出版社覺得，一個人可能速度慢一些，而且因為剛剛解放初期，處處要學蘇聯嘛，蘇聯有個漫畫家，叫庫克雷尼克塞，是三個畫家組成的，專門畫漫畫。當時凡是這種搞合作，都屬於社會主義性質啦，提倡，所以丁斌曾就參加進來了。

從1954年動手到1962年完成，曆時九年，據說這不僅是你們兩位花費時間最長、投入精力最多的一部作品，也是“文革”前新中國連環畫史上創作曆時最久的一部作品。這是什麽原因？其間是否受到政治運動的幹擾？

韓和平：花了九年麽，因為事情多了，我們國家那時候，要搞階級鬥爭，要搞運動，一搞運動麽就停了。你們搞新聞的，要受宣傳部的指導吧？還要配合當前的任務吧？當時出版社也屬於這個形勢，“三反”“五反”麽，你要搞些應時的連環畫吧？由於圖文並茂，老百姓能夠看得懂嘛，起了這個作用。這種事情我們是很多很多的，不斷地穿進來，不可能叫你一直畫這個東西的，總是當前的任務為主，搞了很多的短篇連環畫。能夠給你一點點時間專心搞這個東西，那是相當好相當好了。就是在這種情況之下，花了九年。《鐵道遊擊隊》連環畫套書是一本一本出的，當中還搞了一個反右派鬥爭，又搞了多少時間。（您沒有受到衝擊吧？）那個時候我畢竟是剛畢業的青年學生嘛，要抓我的辮子也很難抓。再說我也沒什麽言論，涉世不久啊，對很多情況都不清楚的，都是隨大流的，所以怎麽能搞到我頭上來呢？

為創作這部作品，您和丁斌曾先生五次去山東體驗生活，采訪寫生。能談談當年體驗生活的情況嗎？你們碰到鐵道遊擊隊的隊員了嗎？

韓和平：《鐵道遊擊隊》連環畫第一本編好之後，我們就去找原書作者劉知俠。他住在當時的法華路，一個花園洋房，一棟小樓。宣傳部給我們寫了介紹信，到作協，作協再告訴我們，在法華路。那個小樓很安靜，看門的是一個老頭子，我們就問了他，他講在樓上，二樓，你們自己去找吧。從底樓到二樓，靜悄悄的，沒有一個人。我在二樓東張西望的時候，恰巧峻青出來了，看到我他講：“你找誰啊？”我們講找劉知俠同誌，他馬上就喊：“老劉啊，有人來看你了。”這時候旁邊一個門打開了，裏頭都是窗簾，弄得黑不溜秋的，一盞燈，劉知俠睡眼惺忪地跑出來：“你們找誰？找誰？”我們說：“找你。”他說好好好，就把窗簾拉開來，我們就到裏頭，說明來意。當時解放初期，不像現在，因為剛剛解放，不管是黨風還是民風，各方麵都比較樸實，看你是做革命工作的——畫畫也是做革命工作呀——都很熱情。他就開始談《鐵道遊擊隊》小說的整個創作過程和他接觸過的人。他講原來他怎麽能夠想到鐵道遊擊隊的。當時在魯南山區，他是一家前線報的記者，在魯南軍區開區工作會時，聽到洪振海作他們事跡的報告。這個時候開始，他就跑到棗莊、臨城、微山湖一帶去采訪，他就在魯南的這個前線報——具體的報名我忘記了，在上麵每期連載。解放以後到了上海，他就把這些連載的東西給它歸納起來，出版了《鐵道遊擊隊》。大概就是這麽個過程。

談好以後，他就給我們一個聯絡圖。當時劉洪，就是劉金山，在南京軍區軍事學院學習，那我們第一站就到南京了，到軍事學院找到劉洪的原型。劉洪是兩個人，第一個大隊長叫洪振海，第二個叫劉金山，洪振海犧牲了。當時劉金山跟他太太住在軍區的一個招待所裏。劉金山個子不高。因為過去他沒有文化，到南京軍事學院順便學文化。他一看到劉知俠的介紹信以後，非常激動，就問：“老劉現在好嗎？怎麽樣？家在上海嗎？”我們跟他講，他在上海，他很好，現在正在寫作呢——當時我們去，劉知俠正在寫一個叫什麽嫂的故事，用乳汁喂受傷的戰士，沂蒙山的小說。劉金山就給我們介紹當時的情況。當時，洪振海作戰是非常勇敢的，有點個人英雄主義，就是不怕死，槍林彈雨他就站在那個地方，在一次戰役中犧牲了。洪振海犧牲了以後，當時就準備要候選，王強不幹，那麽有人要幹，那是誰呢？現在在書裏叫彭亮，他的本名叫殷延華。這個人各方麵都不下於劉洪，在整個班子裏，按道理是應該他的。但是呢，這個人沒有入黨。劉金山呢，是洪振海的通信員。按照我們的做事原則，那是一定得叫劉金山當隊長。這個事情鬧得很厲害。當時聽劉金山講，這個殷延華打他，揍他，把他衣服都扯爛掉了。劉金山談這個事的時候，很激動，眼淚又要流下來了。我看這個人很重感情。後來他就給我們介紹，王強在什麽地方，李正在什麽地方，申茂在什麽地方，告訴我們應該怎麽走怎麽走。我們到了臨城，現在叫薛城。我們當時有兩條線索，一個是劉知俠的線索，一個是劉金山的線索。劉金山的線索比劉知俠的線索更新一點，因為都是他的部下嘛。

我們就到薛城，到棗莊。在棗莊和薛城找到王強。王強當時是棗莊煤礦的總務處處長，這個人不願意多講他自己過去的事情。他本名叫王誌勝。這個人對當官沒有興趣的，按照他當時的級別，最起碼可以在省裏做一個局級的幹部吧，他不幹，他講他在老家這裏，他要給當地做點事情。他就講，當地，就是薛城和棗莊，這一帶的農民、市民、一般的老百姓，參加當時所謂“飛虎隊”——他們當地叫“飛虎隊”，還不叫“鐵道遊擊隊”了——那邊很多人都參加了。很有群眾基礎這麽一地方。他講要到什麽地方、到什麽地方，到苗莊啊、微山湖啊、什麽煤礦啊，這些地方，他給我們一一介紹了。同時介紹我們去看了芳林嫂。芳林嫂姓遲，叫遲秀英，個子很高，眼睛的確是很大。我們看到她的時候，她正在整理行裝，她講她要走了，她要到東北去。當時什麽個情況呢？在抗日戰爭勝利以後，國共兩黨在打的時候，那個地方也是很複雜啦。當時分不清楚的，勝利嘛，都是中國自己人嘛。遲秀英給國民黨抓去，大概透露了點東西，當然不是很嚴重的東西。解放以後，這個事情把她抓牢啦，在當地已經沒有辦法生活下去了，所以帶著丈夫和女兒闖關東去了。當時我一看，她帶了很多大蒜，一串一串的。按照知俠的講法，遲秀英最起碼應該是當地一個婦聯主任。殷延華到後來也是這種情況。劉金山和劉知俠講起這個殷延華，就是彭亮啦，非常非常惋惜，雖然殷延華對劉金山是很粗暴的。

當時魯西南是比較窮的地方，相當窮，老百姓是為了生存。在抗日戰爭之前，有了棗莊煤礦以後，當地老百姓就吃“兩條線”，就是鐵路的兩根軌道。運煤的地方，他們到煤車上去把煤丟下來，還有到那裏的物資，從車上扒下來。這樣來維持生計。這個東西解放以後都有，包括我們上海都有，從吳淞裝煤過來，到車上扒煤。全國也都是這樣的。中國的文化和傳統裏，在一個社區和一個群體當中，總有哥們兒的，比如說我們這些人很要好，這個人能力比較大，年紀比我們大，我們都叫他老大。像過去的義和團也好啦，包括陳勝吳廣起義也好，都是屬於這個類型的。當時劉洪在他們這個圈子裏，他是個老大，抗日戰爭前，他已經是黨員了，他和王誌勝都是黨員了。所以抗日戰爭一開始呢，魯南軍區就派他們回到棗莊一帶，發展——講它根據地也好啦，講組織的抗日隊伍也好啦，他就到了棗莊，就把過去的哥們兒組織在一起，開始把經濟鬥爭轉到政治鬥爭了。這個怎麽講法呢？原來就是為了自己的生活，到火車上搞點東西，但是在黨的領導之下，給他們組織起來，就有目的啦——抗日了，大家要有目標地去做點事情了。這個時候才由少數人組織成了鐵道遊擊隊。

我們總共去了五次魯西南，每次去大概兩個月吧。因為《鐵道遊擊隊》到底十本，有些場景啊，不是一下子就能夠搜集得完整的。當時都是靠畫，到實地去寫生。我們在棗莊生活一段時間，又在臨城鐵路上生活一段時間，後來又到微山湖也生活了一段時間。山東那個地方，從曆史上來講，出聖人的地方，孔子啊、孟子啊，都是他們那一帶的人，所以那邊在文化上，儒家的影響比較大，老百姓都很客氣。你到農村，到他們家裏去，盡管他很窮，他一看到你來了，非常客氣：“來啦？屋裏坐，我燒茶給你喝。”到臨走的時候：“可要零錢使？”問你要不要錢用，事實上他們窮得嗒嗒滴啊，那是作為一種禮節。這是他們很有特點的民風。還有一點，山東啊出水滸，拔刀相助，講義氣。所以當地老百姓就具備這兩種性格。這個我看跟他們鐵道遊擊隊的性格是有很大的關係的。我們基本上在臨城生活的時間比較多一些，因為津浦線跟臨棗線的一個交會地就是臨城，北麵是兗州，南邊就是徐州了，是屬於津浦線當時很重要的一個地方，什麽韓莊啊、沙溝啊這一帶，都在那個地方。所以我們基本上每次去都要到那個地方。

1955年顧炳鑫先生創作的《渡江偵察記》采用素描的手法，您在美院讀的是西畫，但這套書卻采用傳統的線描手法，當時是怎麽考慮的？據說程十發先生對繪畫手法曾做過具體的指導。

韓和平：這個有兩點。一點就是，當時我學的是油畫，我們不叫油畫係，叫繪畫係，繪畫係當時以素描、油畫為主，但是要學點其他的東西。當時江豐提出民族形式，就是要老百姓喜聞樂見的形式，就是搞單線白描，因為它交代清楚，老百姓習慣了，一看就懂了，這個東西是中國民族的東西。這個我學過的。上課就是模特在那裏，不管是裸體的還是穿衣服的，用線描給它表現出來。我們學校有這種老師的。當時我的老師有潘天壽、吳茀之，還有從魯藝來的、從延安來的，他們在這方麵比較擅長的。這是第一點。第二點，我們到出版社以後呢，程十發，程老麽國畫家咯，他在這方麵相當有造詣的，他當時在全國已經很有名很有名了。在畫《鐵道遊擊隊》的時候，因為在學校受到的藝術思想的指導，就是如何用單線把一個畫麵表現得充實，所以當時我就采用了這種形式。還有呢，跟程老對我的指導也分不開的。開始勾線的時候，由於畫到火車啊、輪盤底下，我呢喜歡用點黑的、陰影的東西，程老講，這個不對，他講應該用線條造成一種灰調子，比如席子啊，給它編好，不是變成灰的了嗎？樹葉、花草、房子的磚頭、籃子等等，他說要采取這種方法搞。這樣作為一個單線的畫麵呢它比較協調，不會一塊黑跳出來了。他當時正在創作《儒林外史》的插圖，也是單線的，在1959年德國萊比錫國際書展上得獎的。用線條表現陰影，這個東西在建國以後連環畫裏可能是首創。後來人美的連環畫基本上都是這條路子了。我感覺白描連環畫發展得最好的是賀友直，他畫的景啊、人物衣服啊，線條組織得非常好，在視覺上看起來非常好。但是他也有他的不足，他對人物的刻畫較概念。因為我是學校出來的，學過素描，對人體結構、對麵孔的結構，我是比較有一套的，結構比較準確，很到位，這樣人物畫出來比較厚重。所以我畫的麵孔啊，畫的人都很立體，包括畫手、畫衣服，這點他們公認的。

《鐵道遊擊隊》在1963年全國第一屆連環畫創作評獎中，與賀友直的《山鄉巨變》、劉繼卣的《窮棒子扭轉乾坤》、王叔暉的《西廂記》、趙宏本錢笑呆的《孫悟空三打白骨精》等五種被評為一等獎。而在“文革”中又被打成“毒草”，您因此受到什麽衝擊嗎？

韓和平：對，我受了衝擊啊，主要是因為《鐵道遊擊隊》裏麵有一回，叫“掩護過路”，裏頭那個胡服就是劉少奇。因為有這個東西，就必然說我們為劉少奇樹碑立傳啦。當時還不敢把胡服畫成劉少奇的樣子，我畫的是一個胖胖的、戴著個八角帽的延安來的幹部。劉金山講了劉少奇過鐵道線時候的一個情況：過路的時候有很多延安來的幹部，還有女幹部；當時鐵道遊擊隊的隊員都穿著老百姓的衣服，別著槍，在鐵路和崗樓裏麵都站好；劉金山和李正引導著他們去，劉少奇騎著馬過去，劉少奇非常客氣，但是底下的人，照他們講，簡直是不像樣，尤其那些女幹部，就說：“你們站得遠一點！這是中央首長！”當時他們隊員都氣得要死啊。魯西南的人，你要是客氣，他對你百倍的客氣，你不要擺這個架子啊。還講粗話呢，女的啊。現在有個電視劇叫《亮劍》，比較典型，當時部隊的情況都是如此。

但是“文革”時我真正受衝擊是因為別的事情，沒有牽涉到這個《鐵道遊擊隊》連環畫，因為畢竟那是兩個人的創作。打成“毒草”主要還是小說，連環畫受到的影響不太大，微乎其微。

《鐵道遊擊隊》連環畫出版以來，再版二十多次，重印近五十次，累計發行三千六百多萬冊，據說是中國連環畫出版史上再版次數最多、印數最高的現實主義題材作品。您當時拿了多少稿費？後來再版呢？

韓和平：嘿嘿，沒有稿費的。當時一分錢稿費都沒有的，就是拿工資，我是屬於文藝七級，當時一百十七塊錢，已經算高的了。我畫的《二漁夫》是拿到稿費的，那是業餘時間畫的，不是在辦公時間畫的，那叫外稿，業餘的。再版以後，現在我也稀裏糊塗了，給我麽我就收，不給我麽我也不去要。

從1964年開始，您又和顧炳鑫、金奎、羅盤等先生合作創作《紅岩》連環畫，當年出版了第一、第二冊，1965年又出版了第三、第四冊，但第五到第八冊卻要到1980年才出版。是畫完了沒出版，還是當年沒有畫完後來補畫的？

韓和平：當年文化大革命之前，畫了六本，出了四本。後來最後兩本是我跟羅盤搞的，我們又到四川去了一趟。我們在四川碰到《紅岩》的作者羅廣斌跟楊益言，他們兩個都是從白公館、渣滓洞突圍出來的，解放以後就寫了《紅岩》這部小說。重慶當時在抗日戰爭勝利以後，它的情況在全國來講，比較有它的特點。因為在抗日戰爭的時候，蔣介石把重慶做陪都，全國各地的民主人士、全國的大專院校、名牌學校都遷到西南，都在重慶、昆明一帶，像聞一多、李公樸啊都在那裏的。當時民主人士和大學，從五四以後，他們的民主思想、反獨裁那些，在重慶表現得比較有特色。知識分子多，當時的地下黨基本上是知識分子占大多數。所以你去看《紅岩》，那種纏綿的、抒情的、浪漫的、小布爾喬亞的東西特別多，你看寫江姐、寫劉思揚——劉思揚就是羅廣斌自己的化身。在重慶，我們跟羅廣斌他們見麵。當時困難時期啦，看他穿了一件淡咖啡色的大衣，戴著個鴨舌帽，一股子的屬於知識分子偏上的這麽個檔次，坐在那裏香煙一根一根不斷的——而且這個香煙不是抽完的，留了很多就按掉。所以，你說他受了苦吧，這種特權也蠻厲害的。他哥哥是國民黨裏麵的，很複雜的。《紅岩》給我的印象，是個悲劇。像《鐵道遊擊隊》就不一樣了，武裝到農民，麵對麵的，打出一個中國人的氣派來。所以我在感情上更傾向於《鐵道遊擊隊》。說老實話，我是憑著我的技巧，憑著我的理解，盡力把《紅岩》給它畫好的，但要說喜歡，我喜歡《鐵道遊擊隊》。《紅岩》我從頭畫到完，就沒感覺裏麵有什麽轟轟烈烈的大事情。什麽重慶大學紅旗特務咯、沙坪書店咯，那種小打小鬧的東西，都沒有什麽大氣派。就是儒黨，搞這種帶有浪漫主義色彩的，不是那種提著頭鬧革命的豪氣。

從上世紀五十年代至今，您畫了多少種連環畫？您自己如何評價《鐵道遊擊隊》在您創作生涯中的地位？從2006年到2008年，您又用油畫的方式重繪十二幅《鐵道遊擊隊》，您為什麽在半世紀後再次創作這部作品？

韓和平：我記不清了。我看看，可能有記錄，不是我記的，出版社記的。（韓先生翻出一本書，書後附錄列了他的作品。）三十多種。

從我自己來說，有四本東西，在我一生中來說，等於是畫的四個時代。第一本《鐵道遊擊隊》屬於抗日戰爭、民族解放戰爭的題材；還有就是畫的《劉少奇同誌在安源》，就是大革命的時候，工人運動，後來上井岡山，這是一個時代；還有一本就是《春蠶》，上世紀三十年代中國農村，尤其是江南農村的一個縮影。這是三個時代。畫《鐵道遊擊隊》的時候，我在思想上還沒有形成一個觀念，等到我畫《劉少奇同誌在安源》，我到萍鄉去體驗生活，翻他們的檔案，原始資料，當時在安源有關方麵的記錄，對我的震驚還是蠻大的。當時還不是國民黨統治的時候，那個時候共產黨成立，北伐還沒成功，那個時候很寬鬆的，包括當地的士紳和工商業者，都很同情工人。所以工人開始要為了生存，希望多加點工資，改善改善生活——因為他們太苦了——沒有得到商會等各方麵的支持，包括當時所謂的政府的支持，所以安源它能夠起來。黨就派劉少奇、派很多共產黨人過去了，就把它的經濟鬥爭拉到了政治鬥爭上去了。後來它的工會在當地已經是說了算的，基本上政府和礦上已經沒有權了，都聽他們工人俱樂部的指揮了。到這個時候，用我們的講法，才有反動派的反撲啦。反撲以後，這些人沒辦法了，恰巧毛澤東搞了秋收起義，就上了井岡山了。從此，在那一段時間，安源煤礦基本上是沒有生產了，那麽幾萬個工人，到後來吃什麽呢？怎麽生活法？這個對我的震動是相當大的。並不是講革命就是那麽美好啊，就是怎麽樣。所以當時我看了以後，我就想，回家就表現工人在那個時候的生活，我重點是描寫這個東西。所以這三本書，是三個不同曆史時代的東西，對中國現代的曆史基本上我清楚了。（您剛才說四本，還有一本是《紅岩》嗎？是解放戰爭？）嗯，《紅岩》。

《鐵道遊擊隊》我當然很喜歡。從藝術角度上講，我最喜歡《春蠶》，因為我畫這本的線條等各方麵比較成熟了。這是我成熟的作品，是“文革”以後畫的。“文革”剛一結束，我畫了一本叫《澱上飛兵》，白洋澱，這個有《鐵道遊擊隊》和《紅岩》的痕跡，也是畫得不錯的。

用油畫方式重畫《鐵道遊擊隊》算是拾一個年輕時的夢。因為《鐵道遊擊隊》的影響有一點的，按現在來講，粉絲也很多，包括我的很多朋友，包括我的學生，包括我農村的一些朋友，他們都希望我用色彩表現《鐵道遊擊隊》。在他們的鼓動之下，我就畫了十二幅。單線的連環畫呢，當然有它的優點，但是它有一個不足之處，就是太秀氣。當時的鬥爭氣氛啊，你要完全用單線，當然也可以表現，但不是很充分，所以我就想畫畫這個東西。魯西南，當時我們去的時候，那個荒涼啊，線條畫出來不大看得出，對吧？但是實際到那裏，是很荒涼的，樹也很少，房子都是泥巴夯著弄出來的，非常簡陋。我想，畫這個氣氛得給它用點色彩，所以我就畫了十二幅。