卞之琳人物簡曆簡介及文學代表作品介紹
作者:轉載 來源:網絡 時間:2019-08-14 14:58:06
卞之琳人物簡曆簡介,卞之琳文學代表作品介紹（1910年12月8日—2000年12月2日）
在我國現代文學史上，卞之琳的文學活動是多方麵的。他是現代著名詩人，又是出色的文學翻譯家、評論家、教授。他的多方麵的文學活動是相互促進與影響著的。而尤以現代新詩的創作，使他在文學史上占有獨特的地位。
卞之琳於1910年12月8日出生在江蘇省海門縣的一個江邊小鄉鎮。據詩人自述，他是“舊社會所謂出身‘清寒’的。”(《雕蟲紀曆·自序》)他在青少年時代就對黑暗的舊社會不滿，具有反抗意識。在初級中學的三年間，他便“因學潮失敗而隨同學轉了兩次學”， “上了三個學校”(《生平與工作》)。1927年秋，他進入上海浦東中學高中部，兩年就畢業了。1929年他靠借錢和親友資助，進入北京大學英文係讀書，1933年畢業。
卞之琳與新文學的因緣也開始得較早。還在上海浦東中學讀書時，他就悄悄地寫了一個短篇小說《夜正深》，數年後這篇小說經過修改，曾在楊晦編的北平《華北日報》副刊上發表。他還曾試譯完柯爾立治的《古舟子詠》。在他的初級中學時代，魯迅的《呐喊》，郭沫若的《女神》，徐誌摩的《誌摩的詩》，後來還有聞一多的《死水》，都曾對他發生過極大的吸引力。謝冰心的《繁星》是他接觸到的第一本新詩集，那還是在他小學讀書的時候。
但他真正開始文學活動，則是在進入北大以後。三十年代的十年間，是他的現代新詩創作的最重要的時期。
至今，卞之琳曾兩次編選過他自己的詩總集。一次， 是1942年由桂林明日社出版的《十年詩草》(1930—1939)，收詩七十五首。一次是1979年，由人民文學出版社出版的《雕蟲紀曆》(1930—1958)，收詩七十首。後來， 《雕蟲紀曆》由香港三聯書店在1982年8月出了增訂版，增加“另外一輯”，增收三十首詩，共得一百首。
卞之琳的詩作都是抒情短詩，曾經公諸於世的總共亦不滿二百首。除與李廣田、何其芳合出過詩集《漢園集》(1934年編集，1936年出版)外，尚出版過的詩集有： 《三秋草》(1933年)， 《魚目集》(1935年)、《慰勞信集》( 1940年)，以及建國後的《翻一個浪頭》(1951年)。
創作個性與藝術風格的形成
卞之琳的現代新詩創作大體上經曆了抗戰前、抗戰中、新中國成立後三個時期。也可以說是他思想發展的三個時期。
卞之琳一開始發表新詩，就頗為引人注目，顯示出了一種獨具一格的特色。被時人評為：慣於使用“家常話”， “常常在平淡中出奇，象一盤沙子看不見底下包容的水量”， “平淡悠遠”、 “清新”、 “聯想出奇”、 “比喻別致”、 “借暗示表現情調”、 “在微細的瑣屑的事物裏發現了詩”，等等。亦有人評論“觀念跳動得過於厲害”、 “艱深難懂”、 “蒼白晦澀”的。自然，上述情況在卞詩中都往往或多或少地存在著。“五四”以來的新詩，有的是從詩人的心田裏吼出來的，有的是從詩人的心泉裏流出來的，而卞之琳的詩，則是在他的手心裏“洗”出來的。他自己就曾說過： “規格本來不大，我偏又喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華，結果隻能出產一些小玩藝兒。”(《雕蟲紀曆·自序》)卞之琳的現代新詩的確是藝術精品。它中西合璧，諧調古風洋風，雕金琢玉，含蓄親切，意味雋永，似一座無盡寶藏。惟距時代風雲和社會大事較遠。
卞之琳詩風詩思的形成，與他個人的際遇、教養、思想影響與性格愛好以及時代的文學的變遷有著密切的關係。為了敘述的方便，我們依照卞之琳自己的意見，對他的詩作的第一個時期(也是卞詩最有影響的時期)分為三個階段進行論述。
第一階段(1930—1932)，卞之琳在北大英語係讀書的時期。
這幾年間，有幾件事情對他頗具影響。首先是他所學的專業，使他更有條件熟諳西方現代詩。他進入北大英語係以後，就聽了一年級的英詩課，在上了一年級第二外國語法文課以後，就接觸了英國二、三十年代的可稱為現代主義的詩和法國的象征主義以及後期象征主義詩。這使得卞之琳較之於同時代人，更加熟諳西方現代詩，也就對他的詩風發生著影響。這時期他選譯過法國象征派大詩人波特萊爾的詩集《惡之花》，翻譯了馬拉美等人的詩，還譯過尼可孫論著的一章， 由他加題為《魏爾侖與象征主義》發表，由此可以窺見他興味之一斑。其次是他在讀書的時候，受到北大教授，新月派詩人徐誌摩的重視。1931年初到是年11月，徐誌摩給他上英詩課。也正是徐誌摩，在當時要去了卞之琳於1930年秋冬暗暗寫成的一些詩，帶到上海和沈從文一起讀了，並分發給《詩刊》等刊物發表。於是，從《詩刊》的第二期(1931年4月)起，卞之琳在新月派的刊物上發表了十三首短詩。後來陳夢家編選《新月詩選》，卞之琳是十八位入選詩人之一。同時他又就教於聞一多等人，也對他有所影響。這種種際遇，使得卞之琳在早期同新月派的接觸較多，他早期詩作曾被視為屬於新月派詩。
做為一個年輕的大學生，由於出身清寒，身世飄零，卞之琳對於舊社會的黑暗現實是有所不滿的。四一二政變後的社會形勢使他產生過幻滅感。 “太不懂事的 ‘天真’小青年，也會不安於現實，若不問政治，也總會有所向往”，“我彷徨，我苦悶，有一陣我就悄悄發而為詩。”(《雕蟲紀曆·自序》)
雖說卞之琳的抒情短詩有“非個人化”的傾向，並與新月詩派中人一樣，曾經主張“以理性節製感情”，但仍然在詩篇中表現出對黑暗現實的不滿和看不到出路的苦悶。比如在《記錄》一詩裏，便寫了在空虛生活中的百無聊賴的情緒： “一天的記錄”，就是“一片皺折的白紙”， 使人們如見那令人厭煩的停滯的生活。人們讀著讀著，也彷佛“喝了一口街上的朦朧”。對於一味地看著“牆頭草”混日子，詩人是不滿的：
五點鍾貼一角夕陽，/六點鍾掛半輪燈光， /想有人把所有的日子/就過在做做夢，看看牆，/牆頭草長了又黃了。
(《牆頭草》)
卡之琳這一時期的詩篇，還較多地表現了下層社會的生活。這雖然是如同詩人所說的，也受了法國象征派詩人波特萊爾的專寫巴黎下層社會的陰暗、惡濁、醜惡、苦難的事物的影響，但卡之琳的詩完全植根於故國的土壤(這就與同時代的詩人李金發截然不同)。他寫的完全是舊北京城內外的風土人情、中下層平民百姓灰色的生活。卡之琳把許多本來是“不入詩”的事物寫進了他的詩裏。象是：終日在手裏摩挲著兩個小核挑的閑人(《一個閑人》)， “一天的鍾兒撞過了又一天”的和尚(《一個和尚》)，夏日昏熱中的京郊風光(《長途》)，洋車夫與小販的閑話(《酸梅湯》)，叫賣冰糖葫蘆的，提鳥籠的，賣紅心蘿卜的(《幾個人》)， “路過居”小茶館裏的一群窮苦的小百姓(《路過居》)……。卞之琳能夠在下層社會的平淡灰色的生活裏發現著蘊藏其間的悲喜劇，雖然是“冷淡蓋深摯”(例如《苦雨》)“玩笑出辛酸”(例如《叫賣》、《過節》)，但他能夠移情於社會下層，還是可貴的。從這一點上說，新月派中某些人所特有的那種令人反感的“紳士味”，卞之琳就沒有。當時新月派中有些人喜歡寫夢幻，寫情詩，卞之琳就很少這樣。聞一多曾當麵誇他是在年輕人中間不寫情詩的人。唐弢也曾說過： “在《新月》上寫詩的人，能夠跳出同儕的圈子，保持了個人的特點的，我以為有兩個人，一個是卞之琳，別一個是方令孺。”(《晦庵書話·臧克家的詩》)詩人自己認為，他這一階段“較多表現當時社會現實的皮毛，較多寄情於同歸沒落的社會下層平凡人、小人物。這(就國內現代人而論)可能是受到寫了《死水》以後的師輩聞一多本人的熏陶。” (《雕蟲紀曆·自序》)
第二階段(1933——1935)。
這幾年間，詩人的行蹤較為流動。他在大學畢業以後仍留住北京。但為生計問題，又常常到外地。如1933年下半年，曾在河北保定育德中學教書。1935年上半年還為國內特約譯書而東渡日本，在京都住了五個月。1935——1936年，曾在濟南省立高級中學教書，等等。教書和譯書，是詩人這幾年間的主要謀生手段。
以往單調而相對平靜的大學生活結束了，環境的較為流動和時局的動蕩不安，影響到詩人在這個階段的詩風詩思的趨於複雜化。
首先在內容上，已經不再囿於舊北京城社會下層的生活，北國風光已經不占壓倒優勢。雖說《古城的心》是詩人在河北保定教書時的即景之作，差不多同時的《古鎮的夢》，卻是對江南小鎮夢幻一般的回憶。後一首詩頗為人稱道。其章法之謹嚴，立意布局之講究，語言之對稱，均已臻完美。詩人用一開一合、相對相應的寫法，使該詩具有高超的藝術“戲劇性”效果。全詩五節。第一節寫舊中國江南古鎮“典型”的兩種聲音：瞎子的算命鑼和更夫的梆子。是合寫。第二節隻寫算命的瞎子，第三節隻寫巡夜的更夫，是分寫。第四節用了一個婦人的說白，把更夫的梆子和瞎子的算命鑼作了交錯，造成一個焦點。最後一節： “敲梆的過橋，/敲鑼的過橋，/不斷的是橋下流水的聲音。”這裏用了橋，把分著的又合了起來，而且最後一句，用橋下流水聲回應開頭的梆聲與鑼聲。而且這橋，這不斷的流水，也是江浙小鎮景色，讀後如見詩人憶江南的夢幻。《春城》倒是寫舊北京城的春天的。 “北京城：垃圾堆上放風箏”，那樸素平淡中又見突兀新奇的意象，使人難以忘懷。而《尺八》這首寫於日本京都的詩篇，則明白地寄寓著對故國式微的哀愁。 《還鄉》是詩人對故鄉、對童年生活的回憶。該詩仍有早期那種懷舊懷遠的情調。老祖父所說： “好孩子，/抱你的小貓來，/讓我瞧瞧他的眼睛吧——/是什麽時候了?”仍不禁令人想起波特萊爾的《時鍾》裏的那句話： “中國人從貓眼裏看時辰”。但越往後，卞詩就越多托·斯·艾略特的影響了。
其次，隨著閱曆的增長與交遊的廣泛，詩風詩思的發展演化也露了端倪。此時，卞之琳對於西方文學，個人興趣也早從波特萊爾、馬拉美等轉移到瓦雷裏和裏爾克等的晚期作品。從1932年翻譯論魏爾侖和象征主義的文章轉到1934年譯托·斯·艾略特論傳統的文章，也可見其中的變化。是時卞之琳亦頗注意西方二、三十年代現代主義文學。卞之琳的現代新詩更加注重在抒情情趣上另辟蹊徑，更加追求詩歌的“可意會而不可言傳”的境界，精微與冷雋的特色更其突出，有些篇章開始表現詩人所悟得的世界萬物的微妙哲理和隱秘的心理活動。如《距離的組織》、 《舊元夜遐思》、 《歸》， 以及有名的《斷章》、《圓寶盒》等都是。在《距離的組織》一詩中，我們可以見到英國詩人托·斯·艾略特的《荒原》的影響。詩中用了不少典故、軼聞和傳說。全詩十行，便加了七條注釋。
想獨上高樓讀一遍《羅馬興亡史》，/忽見羅馬滅亡星出現在報上。/報紙落，地圖開，因想起遠人的囑咐，/寄來的風景也暮色蒼茫了。/(“醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。”)/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪兒了?我又不會向燈下驗一把土。/忽聽得一千重門外有自己的名字。/好累啊，我的盆舟沒有人戲弄嗎?/友人帶來了雪意和五點鍾。
我們試著對該詩進行一番解釋，由此可以推想其他這類詩。詩裏所寫的是一場冬日的午夢。詩中的“我”，平時就有感於舊中國當時的情形頗類古羅馬衰亡的時候。恰好那時報紙上披載一條消息，說根據天文學的推算，羅馬滅亡時的星光，至今才傳至地球。看著報， “我”便睡著了。報紙落在地上。朦朧之中“我打開了地圖，並想起遠方友人的來信，信中寄來的風景片也是暮色蒼茫。自己便不知不覺行進在蒼茫的暮色之中，——灰色的天。灰色的海。灰色的路。連自己也不知道是走到哪裏。又沒有當時《大公報》記載的王同春的本事，抓一把土往燈下一瞧就明白到了哪兒。忽聽得有人叫自己的名字， 由遠而近，自己便醒了。感到如同泛舟過海一般，累得很。等醒定了，才知道其是有友人來訪。是友人喊醒了自己。醒時是冬日傍晚的五點鍾，兼之又要下雪，所以又是暮色蒼茫了。詩中時間的遠距離(羅馬滅亡時乃至於今)，空間的遠距離(自遙遠的星際世界到地球到自家)組織在一起，夢景與實情融成一片，又從幻想的形象中涉及微觀世界與宏觀世界的關係，又涉及存在與意識的關係，組織在這樣一個短短的“午夢”之中，可說是刻意求工，苦吟成章。其中的確包含著許多層的意思，人們讀一兩遍也未必能領會，非得反複吟詠、細細推敲不可。這樣的詩作固然出奇，但也委實深奧難懂。當時，朱自清在《新詩雜話》中，劉西渭(李健吾)在《咀華集》中，都評解過他的詩，而且是做為名篇的《斷章》和《圓寶盒》，結果都讓他指出了是誤解。一般讀者更難以完全地心領神會了。
詩人自己認為這第二階段在本時期中是上下交接、前後過渡的階段。在詩風詩思上是如此，在探索詩的格律體與自由體， 以至二者的統一上，亦複如此。
此後1936年的一年間，卞之琳幾乎沒有寫過詩。這年六月他寫過一首《魚化石》，然後到1937年春天他才重新寫起詩來。這就是這一時期的第三個階段。
第三個階段(1937年)。
詩人自己說： “我在1937年春天，主要在江南遊轉的時候，又寫了一些詩，編成一小集沒有來得及出版(《生平與工作》)。這已經編成一小集而沒有出版的詩集，詩人曾命名為《裝飾集》，並說明過， “本集曾於1937年夏手抄一冊。”(見《十年詩草》) 1937年春天開始，詩人在杭州和雁蕩山住了將近半年光景，直到“八·一三”上海抗戰後，才同蘆焚(師陀)從雁蕩山趕回上海。這一階段的卞詩繼續和發展了前一階段所預示的轉化，那就是：在形式上更多試用格律體，在風格上較多融合了江南風味，在意境和情調上，哀愁中含了一點喜氣。
首先，這一階段有些篇章給人以明朗清新的感覺。如《第一盞燈》、《雨同我》、《淘氣》等都是。特別是《淘氣》，讀來令人感到喜氣盈盈。朱自清認為它是一首情詩。詩人自己雖未為認可，但詩中那調侃的語氣的確是很逗人的。還有《第一盞燈》：
鳥吞小石子可以磨食品，/獸畏火。人養火，乃有文明。/與太陽同起同睡的有福了，/可是我讚美人間第一盞燈。
這首四行詩頗似舊時近體詩中的七絕。第一句是比喻，人類的文明來之不易。正如鳥吞小石子，使之在嗉囊中磨碎食品才能消化一樣，經曆了不少困難。第二句說明人類有了火才有了文明，獸類卻害怕火。第三句是說有了火，有了文明之後，人類才能幸福地生活。最後一句點明主題：讚美人間的“第一盞燈”。這“第一盞燈”就象征著人類文明的起源。因此，這首詩的意境是高遠的。類似的例子，還有《雨同我》： “我的愁隨草綠天涯：/鳥安於巢嗎?人安於客枕?/想在天井裏盛一隻玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落幾寸。”由自己、友人進而念及普天下，詩境也很高遠。用量杯在天井裏量雨水的詩句又很出奇。
在1937年春天，詩人的生活中發生了一件隱秘的事情。三年前，也就是1933年初秋，詩人“在一般的兒女交往中有一個異乎尋常的初次結識”(《雕蟲經曆·自序》)，三年後的重逢，那隱秘的感情突然萌發，甚至含苞了。但詩人在希望中預感到無望，於是，襲用我國舊體詩往往以“無題”來稱謂愛情詩篇的傳統習慣，對於這次沒有開花結果的愛情，彷佛作為雪泥鴻爪，留個紀念，就寫了五首《無題》。這些《無題》詩的情調，基本上是喜悅的。如《無題二》，寫當久久佇候的情人來臨時，萬物都放出了光輝： “楊柳枝招人，青水麵笑人，/鳶飛，魚躍;青山青，白雲白”，滿眼裏盡是喜悅。但一般地是，即使在愛情之中，熱烈的感情也往往為矜持籠罩著。如《無題三》的後一節詩：
門薦有悲哀的印痕，滲墨紙也有，/我明白海水洗得盡人間的煙火。/白手絹至少可以包一些珊瑚吧，/你卻更愛它在月台上綠旗的揮舞。
門薦和滲墨紙都留下了“悲哀的印痕”，故而它們是愛情的見證，也是愛情結束的見證。海水(似可指時間流逝)可以洗得盡人間的煙火，亦應可以洗得盡“悲哀的印痕”吧。末句白手絹在“月台上綠旗後的揮舞”，則暗示著愛情的尾聲，火車開行，完成了別離。同時這別離又是被認可了的，綠旗表示放行。美好的記憶將永存心間。該詩意境需有讀者的聯想作補充，體味其暗示所在，方能真正領會。
其次，詩的技藝日臻圓熟，詩風詩思則趨於凝定。詩人自開始寫詩就很講究技藝。他在詩創作過程中反複地把玩淘洗是出名了的。由於喜愛淘洗，他的詩作往往略去了過渡，從而形成跳躍。詩人有時把銜接儉省到最低限度。讀者稍不留心，便會中斷。他有些詩篇沒有一定的文化修養是很難讀懂的。如《燈蟲》一詩寫遇火焚身的小蠓蟲。第二節出現多少艘艨艟一齊發的詩句，讀來頗令人覺得突然。但如果熟悉希臘神話中雅宋和阿爾戈英雄們的故事，了解金羊毛能在黑夜裏放光的特性，也許就能領會這個詩節同“燈”和“蟲”的聯係了。同時小蠓蟲飛起來也有兩片透明的小翅膀，令人能聯想起“白帆”、 “艨艟”。更何況“蠓蟲”與“艨艟”又讀音相似。這裏已經從明喻換到了隱喻，更進一步地成了並列式，已經由“比”而“興”了。這種高度的凝練，省去了交代與過渡，使飽滿的詩意往往凝聚在文字的濃縮體裏麵。短短幾行詩往往有多層意象的交叉，多種比喻的運用，或用暗示代替說明，有時會費讀者的猜測。就如那首有名的《白螺殼》，朱自清曾說過： “……《白螺殼》，我以為隻是情詩，卞先生說也象征著人生的理想跟現實，雖然這首詩的親密的口氣容易教人隻想到情詩上去。”(《新詩專號》)就我們看來， 《白螺殼》是象征著人生的理想跟現實的，自然也包括愛情在內。它可說是詩人的“夫子自況”。卞之琳詩，也正如一個個潔白的白螺殼，由於海水不斷地淘洗， “孔眼裏不留纖塵”，方更其空靈。詩人自己也正是由於人世間風風雨雨的磨練，不知有幾許人世的“銀魚”，把“我”的愛情與哀情都穿透了，方得漸臻化境：
請看這一湖煙雨/水一樣把我浸透，/象浸透一片鳥羽。/我仿佛一所小樓，/風穿過，柳絮穿過，/燕子穿過象穿梭，/樓中也許有珍本，/木葉給銀魚穿織，/從愛字通到哀字——/出脫空華不就成!
人生風雨的磨練有它悠長的過程。空靈的化境原成於闌珊。正如那：
簷溜滴穿的石階，/繩子鋸缺的井欄……/時間磨透於忍耐!
經曆了時間的試煉，歲月的淘洗，乃使一切複歸本色：
黃色還諸小雞雛，/青色還諸小碧梧，/玫瑰色還諸玫瑰。
這裏似有大醒悟，大透徹，大智慧。是詩人的一種“心得”。正由於是詩人親曆了生活中的種種磨練才得來的，其中的痛苦和辛酸想必是不少的吧：
可是你回顧道旁，/柔嫩的薔薇刺上，/還掛著你的宿淚。
特別是詩中， “你這個潔癖啊，唉!”真令我們覺得是詩人在自言自語。詩人在別處亦曾多次提及他的“潔癖”。
《燈蟲》一詩是曾經做為未來得及出版的《裝飾集》的最後一首的。該詩最後以“象風掃滿階的落紅”一句作結。詩人也用這句詩做為他第一個時期的詩作的結束。應該說，這是一種適時的結束。大時代的颶風終於結束了卞之琳這種刻意求工的苦吟，把他推向了偉大的抗日戰爭的前方。
這第一個時期，是卞之琳的現代新詩最有影響的時期。卞詩的獨特風格，卞詩的詩風詩思的形成，均在這一時期。我們應該怎樣認識這一時期的卞之琳詩呢?
我們認為，卞之琳這一時期的頗具特色的詩作也是時代的產物，是中國現代新詩發展到一定階段的產物。詩人自己說過： “大約在1927年左右或稍後幾年初露頭角的一批誠實和敏感的詩人，所走的道路不同，可以說是根植於同一個緣由——普遍的幻滅。麵對猙獰的現實，投入積極的鬥爭，使他們中大多數沒有工夫作藝術上的考慮，而回避現實，使他們中其餘人在講藝術中尋找了出路。”(《戴望舒詩集·序》)這一時期的卞之琳，不能說是前者而接近後者。雖然他出身清寒，身世飄零，對黑暗社會不滿，但“當時由於方向不明，小處敏感，大處茫然，麵對曆史事件、時代風雲，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應。這時期寫詩，總象是身在幽穀，雖然是心在峰巔。”(《雕蟲紀曆·自序》)於是乃有著潛心於藝術，漠然於曆史事件、時代風雲的傾向。這樣，他被視為曾經是屬於後期新月詩派中人，也不是沒有原因的。他最早的一些詩，如《群鴉》、《噩夢》、《魔鬼的夜歌》、《黃昏》等，無論在內容上還是在形式上，都可見新月詩派的影響。諸如：在詩的格律上講究字數的整齊、韻腳的對稱，在意境上營造浪漫詩派所謂哥特式的淒冷，等等。但在此後，卞詩又的確跳出了新月詩派的圈子，努力探索著詩創作的新路。有人認為：“卞之琳是跨在新月派向現代派演變過程上的一位詩人”。(藍棣之《論新月派詩歌的思想特征》)這個見解是值得重視的。卞之琳在1936年初開始，應戴望舒之約，成為《新詩》的主編之一，也表明了這一點。
卞之琳的現代新詩，在藝術上具有較高的造詣。他一貫致力於解決詩的格律問題和“古為今用，洋為中用”的問題。他努力於創造並輸入新詩的形式，頗見成效。他的現代新詩當中，有一部分是自由詩。但他的自由詩也寫得緊湊，相當整齊諧和。最顯著的是他的格律詩，如《一個和尚》、 《望》、《淘氣》、 《燈蟲》都是試驗著的“十四行體”。就是他的格律詩，也是不拘一格，多所嚐試的。詩人認為，用漢語白話所寫的現代新詩，其“基本格律因素”， “主要不在腳韻的安排而在於這個‘頓’或稱‘音組’的處理”(《雕蟲紀曆·自序》)。所以，他在自己的現代新詩的創作中，詩句的頓數大致都是整齊對稱的，讀來琅琅上口，能夠顯示出內在的象音樂一樣的節拍和節奏。《長途》一詩共六節，每節四行，每行七字，均為三頓，勻稱整齊。讀起來那聲調就令人如同置身於“一條白熱的長途”之中。詩中寫到那“幾絲持續的蟬聲，/牽住西去的太陽，/曬得垂頭的楊柳，/嘔也嘔不出哀傷”，聲音充滿倦意，帶著鬱悶，真好象是在夏天走長路，又熱又累，簡直都喘不過氣來了。又如《夜風》一首，全詩無一行不寫出那夜風的清冷淒切之聲。而《古城的心》的最後一節： “得，得，得了，有大鼓!/大鼓是市場微弱的悸動”。在這大鼓的聲音裏，呈現了一個古城的意象。
卞之琳很注意詩的語言。他並不費力去尋找那些富麗或離奇的詞匯，相反地，他卻喜歡用很普通的語匯。他重視用口語寫詩，寫北京城一間人力車夫的小茶館，就由舊北京社會下層各色人等的會話組成。通過他的創造，許多普通的詞匯獲得了新的生命，新的意象。如《車站》一詩中， “我卻象廣告紙貼在車站旁”，這“廣告紙”很普通，用在這裏就不僅僅是一種比喻，而且是一種意象的創造。如《候鳥問題》一詩，寫自己的希望落空決心要走了，最後三句是： “我豈能長如絕望的無線電/空在屋頂上伸著兩臂/抓不到想要的遠方的音波!這無線電(當時需裝室外天線)，的確是很普通的，但所創造出的意象卻很新鮮。
詩人喜歡將抽象的詞用作具體的，又喜歡將具體的詞用作抽象的。《記錄》中： “現在又到了燈亮的時候，/我喝了一口街上的朦朧”，朦朧而能喝，是將抽象的詞當作具體的來用了。而《圓寶盒》中： “一顆新鮮的雨點，/含有你昨夜的歎氣……”，用“歎氣”這個具體的詞來說人生的哀愁，又成為抽象的了。
為了達到詩的含蓄凝練，詩人非常注重意象的創造。他並不直抒胸臆，而致力於意象的清新出奇。《車站》一首，寫“我”夜裏睡在車站附近的住處。詩的開頭是： “抽出來，抽出來，從我的夢深處/又一列夜行車。這是現實”。夜行車是“從我的夢深處”抽出來的，這樣的意象頗為深邃。 “我這串心跳，我這串心跳，/如今莫非是火車的怔忡?”把“我”的心境和夜行車的狀態融化在一起，這意象的疊加耐人尋味。
為了達到詩的含蓄凝練，卞詩經常有聯想的跳躍，詞句的省略。它並不是按步就班的敘述，而是盡量地省掉一些聯絡的字句，讓讀者自己去運用想象力搭起橋來。如寫於1937年春天的《無題一》：
三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/屋前屋後好一片春潮。
百轉千迥都不跟你講，/水有愁，水自哀，水願意載你。/你的船呢?船呢?下樓去!/南村外一夜裏開齊了杏花。
這首詩也可以說是“古意新擬”。讀來明白如話，琢磨起來卻也費力。前一節詩提供的意象是鮮明的。詩人重逢了一個與自己的靈性頗為相通的人，萌發了隱秘的感情。詩的情調是喜悅的： “屋前屋後好一片春潮”。後一節的一、二句，似是詩人的心跡：百轉千迥的流水雖有它的哀愁，但“水願意載你”。接下來出現的問話卻顯得突兀。這地方之所以費解，是由於省略了過渡和交代的緣故。
卞詩有的深奧難解，大都不是在字麵上。就以那首曾引起過多種評解的名篇《斷章》而言，字麵上也還是好懂的：
你站在橋上看風景，/看風景人在樓上看你。/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。
讀過之後，好象是懂了。而且也能較容易地記住。但越往深處想，就覺得含義太多。卞之琳的現代新詩中，確有些詩令人覺得似懂非懂，或明或暗，了於心而不了於口，會於意而難傳於言。當時卞之琳曾有這種意見： “我以為純粹的詩隻許‘意會’，可以言傳則近於散文了。”(《十年詩草》附錄《關於〈圓寶盒〉》)卞之琳自己，是常常致力於所謂“純粹的詩”的。
總之，卞之琳的現代新詩被公認為精巧的藝術珍品，首首可見詩人的苦思和功力。詩人的種種嚐試與創造，有益於我國現代新詩創作在藝術上的提高。卞詩的可貴成就，在於它表現出來的“化古”、 “化洋”的極深的功力。詩人從童年時代起，就喜愛中國古典詩詞。此後由於個人際遇，又熟諳西方現代詩。詩人喜愛過的大小洋詩、古詩，很自然地對他的詩創作發生著影響。詩人早就敏銳地覺察到在詩藝上，古今中外有頗多相通之處。他寫抒情詩，象我國多數舊詩一樣，著重“意境”，就常通過西方的“戲劇性處境”而作“戲劇性台詞”。詩要精練、含蓄。卞詩不僅具有我國古典詩詞傳統的含蓄的特點，而且呈現出西方現代詩的著重暗示性的特點。早在1933年，他在《魏爾侖與象征主義》的“引言”中就談到“親切”與“含蓄”(他當時譯作“暗示”)是中國古詩和西方象征詩完全相通的特點。卞之琳善於把握中國詩與西方詩的相溝通的特質。他的現代新詩在對於古詩的繼承和洋詩的借鑒上，有不少可取的經驗。至於個別詩作的或有瑕疵，則也正如詩人自己所說： “如果我寫白話新體詩，寫得不好，不就是因為‘古為今用，洋為中用’，用得不好或者不對頭而已”。(《雕蟲紀曆·自序》)
詩歌創作的轉折點
卞之琳詩歌創作的第二個時期，具體地說，是從1938年秋後開始的一年間。
全麵抗戰成為中國現代新詩的創作上的一個轉折點。一大批詩人走出了書齋，奔赴火熱的戰鬥生活，並帶來了詩風的重大轉變。
卞之琳也開始走向戰火紛飛的前方。時代潮流、愛國心和正義感的推動，使他向往著革命聖地延安，向往著到敵後浴血奮戰的部隊中去生活一番。 “由於何其芳的積極活動，沙汀的積極聯係，我隨他們於1938年8月底到了延安。”(《雕蟲紀曆·自序》)
詩人的思想感情起了很大的變化。他說： “我在另一個世界裏，視野大開，感覺一新，也讀了一點理論，若有所得。在大庭廣眾裏我見到過許多革命前輩，英雄人物，特別是在周揚熱心安排下，和沙汀、何其芳一起去見了毛澤東同誌。後來在前方太行山內外的部隊裏和地方上還接觸過一些高層風雲人物，特別是在十八集團軍總部見過朱德同誌，還有許多英勇的各級領導和軍民。” (《生平和工作》)
在延安客居期間，卞之琳寫過幾篇反映根據地軍民攜手抗戰的小故事，發表在劉白羽編的《文藝突擊》上;也寫過一個短篇小說《石門陣》，發表在周揚主編的《文藝戰線》上。1938年底他跟吳伯簫等在總司令部住了一段時間，寫成了幾篇帶有連貫性的報告文學，總名為《晉東南麥色青青》，曾在1939年的《文藝戰線》上連載過三期。1939年初，他還在太行山東南一個農家的磨盤上寫出了一個短篇小說《紅褲子》。卞之琳還曾任教於延安魯迅藝術學院文學係，又曾在前方陳賡旅第七七二團隨軍生活了幾個月，後來寫成了一小本報告文學《第七七二團在太行山一帶》。從未經曆過的嶄新的火熱的鬥爭生活，使卞之琳獲得了藝術的新的生命。
卞之琳在從延安出發去前方的1938年11月初，響應號召用詩體寫了兩篇“慰勞信”。(“慰勞”一詞當時用起來等於今天我們用的“致敬” )次年秋天卞之琳離開延安以後，又繼續在峨嵋山寫了十幾首“慰勞信”，集成《慰勞信集》，收入二十首詩(曾於1940年由香港明日社出版)。
《慰勞信集》的最大特色是它以健康清新的內容和明朗堅實的形式熱情地歌頌了中國共產黨領導下的偉大的抗日戰爭。他的詩歌的力量的源泉來自一個新的天地。中國共產黨領導下的抗日軍民的新生活，吸引著他，鼓舞著他，使他對黨、對人民、對人民的軍隊發出由衷的禮讚。他歌頌人民戰爭的強大威力和偉大堅強的民族精神，表達了抗戰必勝、人民必勝的堅定信心。他歌頌前方的神槍手，修築飛機場的工人，地方武裝的新戰士，政治部主任，放哨團的兒童，抬鋼軌的群眾，刺殺的姑娘，奪馬的勇士，實行空室清野的農民，修築公路和鐵路的工人，空軍戰士，一位用手指探電網的連長，西北的青年開荒者，抗日統一戰線下的一切勞苦者。他歌頌領袖毛澤東和他的戰友們。他在小小的畫卷上熱情地描繪著中華民族進行全民抗戰的偉大曆史風貌。
在新的戰鬥環境裏，卞之琳的詩風詩思有了新的發展。《慰勞信集》中極大部分是格律詩。寫的都是真人真事。每首詩幾乎都表現了一個在戰鬥中發生的難忘的場麵和片斷。詩人著重是通過這種“典型”的細節表現人物。盡管篇幅短小，但每首詩中所歌頌的對象都非常生動、鮮明。如“一位用手指探電網的連長”，全詩六節，共二十四行，寫在一次夜襲的戰鬥中，衝到最前麵的部隊意外地發現了鐵絲網，沒有帶探電的工具，後續部隊又將潮水般擁來。怎麽辦?連長當機立斷，冒著生命的危險伸出自己的手指探電。當然，最後“我們都鬆了一口氣”，沒有電。這首詩對於英雄連長的歌頌，很少用當時詩歌中習常的直接的謳歌呐喊，而是通過刻畫細節來進行的。又如：這中間有兩首是歌頌革命領袖的。一首寫毛澤東主席，一首寫朱德總司令。詩人是把自己對革命領袖的滿腔熱情納入到客觀描述和冷靜分析的嚴謹律度裏。仍然是選用最富於特征性的細節表現人物。一個是在演講中慣用的手勢“打出去”，一個是在談笑中慣用的口頭語“有味道”，都是人物的主要特征。前者表現了領袖偉大的氣魄，後者寫出了統帥態度的親切。詩人仍然不是向讀者直抒胸臆，而是借助於精心選擇典型細節來表達自己的敬愛之情。在這一時期裏，卞詩的含蓄深沉的特點，更增加了機智與幽默。詩中充滿詼諧與風趣。象《實行空室清野的農民》，寫革命根據地的農民在戰鬥中堅壁清野，孤立和打擊敵人。轉移的過程是艱苦的，但詩句輕鬆活躍，洋溢著樂觀的情緒，透露著十足的信心。——顯然，這是詩人從人民中間得來的。
這一時期的卞詩趨於明朗，擺脫了早期詩歌的深和曲，為了廣大群眾而寫詩，力求淺白，是適應了抗戰的要求的。其間有幾首詩還很有民歌的情調。《慰勞信集》中的詩歌，大多數能在公開場合朗誦，立即鼓動起聽眾來，這不能不說是詩人詩風的一個轉變。當然，在詩的形式上， 《慰勞信集》中詩偏重格律體，並且也借鑒外來詩。二十首詩中有五首是十四行詩。象《空軍戰士》一詩，頗類法國現代派詩人瓦雷裏的變體短行的十四行詩《風靈》，亦大有我國五言古詩之風，但又是真正的抗戰詩篇。這樣的詩作，表現出詩人在“化洋”、 “化古”方麵，功力極深。總之， 《慰勞信集》中的詩篇，不僅配合了抗戰的需要，而且在藝術上的成就也是較高的。
多方麵的成就
寫過《慰勞信集》後，卞之琳的寫作興趣他移，十一年沒有寫過一行詩。這其間，他曾任教於西南聯大、南開大學等校，從1946年定級為教授。他又曾於1941年暑假起，埋頭寫作一部叫做《山山水水》的長篇小說。(該小說的修改稿後來作者自己廢棄了。隻剩1943年至1949年在桂林、重慶、上海、香港幾個刊物上發表過的片斷，現在香港搜集成冊，由山邊社出版。)1947年9月開始，卞之琳應英國文化委員會的邀請，在英國住了一年多。直到1948年底在埋頭寫作中忽然在報紙上見到淮海戰役的消息，受了震動，方如大夢初醒，即乘船回國。在1949年3月回到解放了的北京。同船回來的還有戴望舒等人。
建國後，卞之琳曾有短短的三度寫詩。這些詩作都是在“為社會主義服務”的大目標下創作的。詩人稱這是他詩歌創作的第三個時期。
這第三個時期中的三度寫詩，最先是在1950年抗美援朝運動開始期間，他寫了一些詩是表現偉大的抗美援朝鬥爭的。這些詩後來大都收在詩集《翻一個浪頭》(上海平明出版社出版)中。當時詩人寫這些詩是為了配合政治任務的，藝術上比較粗糙。
然後是在我國五十年代初期的農業合作化運動中，卞之琳曾有多次下鄉的經曆。他有將近一年的光景在江浙一帶農村工作，曾反複出入於太湖東北和陽澄湖西南一帶農村。1953年他在浙江新登參加了農業合作化的試點工作，在年底回到北京以前寫了《秋收》等五首詩，分別發表在1954年初的《人民文學》和《文藝月報》上。因為是農業合作化初期的產物，它們都帶有一點田園詩的風味。如《采菱》一詩頗具江南民歌的調子，又吸收了吳方言、吳農諺，滲透著江南水鄉的景色。
第三度寫詩是在1958年的熱潮裏。他主要寫了《十三陵水庫工地雜詩》數首，登在當年三月份的《詩刊》上。
卞之琳建國後的詩作反映了他的思想感情在新社會有了質的變化。1956年6月他光榮地加入了中國共產黨。堅持為社會主義服務，自覺地表現工農兵，是他第三個時期詩作的思想特色。惟這些詩作在藝術上較為平平。
除寫詩外，卞之琳非常關心我國現代新詩的發展，寫過不少有關現代新詩的文章。這些文章，有的是對已故寫詩師友，如聞一多、徐誌摩、戴望舒、李廣田、何其芳、廢名(馮文炳)等的紀念和回憶，有的是評論詩作，談論詩藝的，還有讀胡喬木、古蒼梧等人詩作的隨筆，等等。這些文章都不是大塊的學術論文，而多具漫談的性質。從這些文章中可以見到卞之琳一貫的而又有所發展的觀點。對我國新詩發展的問題，對如何建立詩歌的格律問題，對新詩、舊詩與西方詩的關係問題，譯詩問題，卞之琳都有獨到的見解。
卞之琳還非常重視對外國文學的翻譯和介紹工作。他是我國出色的文學翻譯家。他早在三十年代就開始進行文學翻譯活動。他的譯品亦如他的寫詩一樣，字斟句酌，一絲不苟，力求如實地介紹西方文學，保持原來麵貌，以供人們根據中國的實際作正確的借鑒。所以他的譯品質量很高，忠實可信，不僅可供欣賞，而且富於學術性，對於外國文學研究很有價值。
卞之琳還是我國的莎士比亞研究專家。他所翻譯的莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》頗受讚賞。他現已經譯完莎士比亞“四大悲劇”中的另三部《奧瑟羅》、 《李爾王》、《麥克白斯》(將合編成《莎士比亞悲劇四種》一部，收入《外國文學名著叢書》)。他還撰有有關莎士比亞的論文多篇，如： 《莎士比亞的悲劇(哈姆雷特)》、《莎士比亞的悲劇〈奧瑟羅〉》、《〈李爾王〉的社會意義和莎士比亞的人道主義》、《莎士比亞戲劇創作的發展》、《〈哈姆雷特〉的漢語翻譯及其改編電影的漢語配音》等。此外，卞之琳所著《布萊希特戲劇印象記》一書，亦頗受我國戲劇界歡迎。卞之琳現在是中國社會科學院外國文學研究所研究員。
他仍然在辛勤地工作著。
注釋
附錄一 卞之琳主要著譯簡目:
詩集:
《三秋草》,1933年自費印刷。
《漢園集》,與何其芳、李廣田合集。卞之琳所作部分名為《數行集》。1936年商務印書館出版。
《魚目集》,1935年12月上海文化生活出版社出版。
《慰勞信集》,1940年香港明日社出版。
《十年詩草》,1942年桂林明日社出版。是卞之琳1930——1939年的詩總集,收詩七十五首。
《翻一個浪頭》,1951年2月上海平明出版社出版。
《雕蟲紀曆》,1979年9月人民文學出版社出版,是卞之琳1930——1958年的詩總集。收詩七十首。
《雕蟲紀曆》(增訂版),1982年香港三聯書店出版。除原集的七十首詩外,又加“另外一輯”(1930——1937),收詩三十首。
散文:
《第七七二團在太行山一帶》,1940年香港明日社初版,1980年香港廣角鏡出版社重印,北京三聯書店1983年出新版。
《滄桑集》(雜類散文,1936——1946),1982年8月江蘇人民出版社出版。
《山山水水(小說片斷)》,1983年12月香港山邊社出版。
《人與詩:憶舊說新》,即將由三聯書店出版。
譯著:
《西窗集》,1936年由商務印書館出版,1981年11月江西人民出版社出修訂版。修訂版刪去譯詩,僅收歐美現代文學先驅者波德萊爾和瓦雷裏、裏爾克、阿索林等人的散文詩和散文作品。
《阿道爾夫》(法貢思當著),1948年上海文化生活出版社出版。
《維多利亞女王傳》(英斯特萊齊著),1940年商務印書館出版。
《新的糧食》(法紀德著),1943年桂林明日社出版。
《窄門》(法紀德著),1947年上海文化生活出版社出版。
《浪子回家》(法紀德著),1937年上海文化生活出版社出版。1947年再版,改書名為《浪子回家集》。
《紫羅蘭姑娘》(英衣修午德著),1947年由上海文化生活出版社出版。
《哈姆雷特》(英莎士比亞著),1956年人民文學出版社出版。
《英國詩選》(附法國詩十二首),1983年2月湖南人民出版社出版。
外國文學評論:
《布萊希特戲劇印象記》,1979年中國戲劇出版社出版。
附錄二 卞之琳研究資料簡目:
李廣田《詩的藝術》,1946年上海開明書店出版。
劉西渭(李健吾)《咀華集》,1936年上海文化生活出版社出版。
朱自清《新詩雜話》,1947年12月上海作家書屋出版。
廢名(馮文炳)《談卞之琳的詩》,寫於1947——1948年,生前未發表。現由馮健男整理,發表在《詩探索》1981年第4期上。
勞辛《評卞之琳的(十年詩草)》,1944年5月20日重慶《新蜀報》。
屠岸《精微與冷雋的閃光——讀卞之琳詩集(雕蟲紀曆)》, 《詩刊》1980年第4期。
穀旭《夜看“雕蟲”——漏水屋讀書記》,載《榕樹文學叢刊》1980年第2期。
李複興《卞之琳三十年代前期的詩作》,1985年3月《山東師大學報》。
李複興《卞之琳詩作管窺》,1985年第4期《江淮論壇》。(香港發表的評論文章,國外發表的評論文章,出版的卞之琳研究專書,均未列入。 )
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