朱大可: 崔健受到林立果的搖滾啟蒙
在所有的大眾文化現象中，搖滾的誕生是最具戲劇性的。它成為中國本土流氓話語的激進先鋒。1986年5月10日這天，成了中國搖滾樂誕生的日子13，在一場名為“讓世界充滿愛”的大型慈善義演中，崔健穿著鄉村對襟大褂，首次演唱了他的成名搖滾《一無所有》，由此一鳴驚人。此後，他多次舉辦了個人演唱會，身穿軍裝，用一塊紅布蒙住眼睛，構築了一個極具煽動性的隱喻式的視覺語句，對國家主義（軍裝與紅布）進行反諷性挑戰。而台下是瘋狂得不能自抑的聽眾。他們在大批警察和民兵的監視下，揮動蒙著紅布的手電筒，發出震耳欲聾的黑夜呐喊。這聲浪在廣闊的中國空間裏是微弱的，它甚至無法被送達到兩公裏以外的地點。但奇怪的是，它卻在很短的時間內掠過了每一個城市青年的耳朵，並在他們的心上留下了一個鮮明的記號。
林立果的“大院搖滾”啟蒙
這在當時無疑是一種驚世駭俗的景象。除了文 革時代的政治集會，沒有任何一種個人行為能夠引發“群眾”如此熱烈的反響。作為一種意識形態隱喻，“紅布”和眼睛的反諷關係是顯而易見的，它象征人民所遭受的文化專製和文化蒙昧。在大多數人看來，軍裝顯然是在暗示軍事化體製下毫無個性的個人存在。但這卻是一種誤讀。事實上，軍裝不過是崔健個人懷舊的某個組成部分，正如參軍是王朔等大院子弟的夢想一樣，軍裝是崔健個人信念的自然延伸。
崔健身穿軍裝演唱搖滾的戲劇性行為，起源於他的童年時代的某個特殊記憶：一個名叫林立果的業餘歌手，第一次在北京空軍大院裏手彈吉他，演唱了披頭士樂隊的搖滾歌曲。他的身穿軍裝的動人造型，在崔健的記憶中固化為文化先驅的偶像。作為中國曆史上第一個搖滾歌手，林彪元帥之子、空軍軍官林立果是崔健的搖滾精神的隱秘的啟蒙者。他的“571工程紀要”，乃是中國現代史上首部非毛主義的重大政治文獻。盡管他與其父林彪元帥在逃往蘇聯的途中因飛機“失事”而喪身，此後遭到了主流政治和中國人民的長期唾棄，但他在搖滾中注入的叛逆精神，卻在崔健音樂中獲得了秘密傳承。
2、崔健：一無所有的流氓
《一無所有》是一個在身份（財務、道德和社會尊嚴）上“一無所有”的人的自白，同時也是一種社會公告，宣示了新流氓主義的誕生，與鄧麗君式的甜媚歌喉截然相反，崔健從西方搖滾中引入了嘶啞吼叫的音色，在主題和感官上同時展示著“流氓”的特色，它隨即成為中國大陸新流氓群體的軍歌。此後跟進的唐朝樂隊，則唱起流氓版的《國際歌》，高聲叫喊著“起來，饑寒交迫的奴隸！”粗鄙的嗓音和狂放不羈的節奏，形成了對國際歌正諭性唱法的動人反諷，卻還原了“國際歌”的主題語義：“不要說我們一無所有，我們是天下的主人”。這是利用反諷來實現語義還原的一個罕見的範例。最終，文化管理當局隻能以禁止演出來製止這些“一無所有者”的非國家主義宣傳，但“一無所有”的歌聲，卻和鄧麗君的磁帶一樣，取代“主旋律”《東方紅》，成了八十年代的“最強音”。
流浪敘事
《一無所有》的另一個特征是套用了陝北民歌“信天遊”的旋律。黃土高地的粗獷和搖滾曲式自身的反叛性發生了奇異的融合，它不僅是一次對農民的原始生命力的招回，而且從刻骨銘心的傷痛中迸發出了一種罕見的都市流氓英雄的溫情。這樣的混合型話語產生了激動人心的回響，並在中國各地誘發了“西北風”的盛行。高原趕馬的腳夫的山歌，最終演變成了都市“流氓無產者”的街頭民謠。
我曾經問個不休／你何時跟我走／可你卻總是笑我，一無所有／我要給你我的追求／還有我的自由／可你卻總是笑我，一無所有／噢……你何時跟我走／噢……你何時跟我走／腳下這地在走／身邊那水在流／可你卻總是笑我，一無所有／為何你總笑個沒夠／為何我總要追求／難道在你麵前／我永遠是一無所有／噢……你何時跟我走／噢……你何時跟我走／腳下這地在走／身邊那水在流／告訴你我等了很久／告訴你我最後的要求／我要抓起你的雙手／你這就跟我走／這時你的手在顫抖／這時你的淚在流／莫非你是在告訴我／你愛我一無所有／噢……你這就跟我走／噢……你這就跟我走／噢……你這就跟我走
由於崔健的卓越“發明”，“一無所有”成了八十年代流氓主義的一個核心命題。這個“無產階級”命題中蘊含著複雜的語義。它的主體是一個男人對情人的求愛自白，其中指涉了“我”的財務狀況和社會角色――某個貧困和沒有任何身份地位的底層男子，而另一個則是總嘲笑他而最後又被說服、願意隨之浪跡江湖的女人。其中“走”成為靈魂性動作，它被言說了九次之多，另一個關鍵語詞“流”則被言說了三次。這是流氓話語的隱秘印記，隱藏在“一無所有”的自白後麵，仿佛是自由呼吸的節律，訴說著流浪和行走的生活方式的夢想。
這是針對國家主義的一次政治地理學反叛。搖滾歌手在嘶啞的唱訴中展開了內在的流亡。數年之後，也即1989年，崔健又推出他的第二張專輯《新長征路上的搖滾》，延續了這種流浪敘事，並且強化了崔健作為首席流氓歌手的地位。與《一無所有》不同的是，這是一次以意識形態名義所進行的二度書寫，用正諭話語展開令人難以察覺的反諷。它的流氓性被機智地包裝在國家主義的“長征”記憶裏――
聽說過，沒見過，兩萬五千裏／有的說，沒的做，怎知不容易／埋著頭，向前走，尋找我自己／走過來，走過去，沒有根據地……問問天，問問地，還有多少裏／求求風，求求雨，快離我遠去／山也多，水也多，分不清東西／人也多，嘴也多，講不清道理／一邊走，一邊想，雪山和草地／一邊走，一邊唱，領袖毛主席……噢－－，一、二、三、四、五、六、七！
在這裏，有關長征的集體記憶成了現實個人流浪的隱喻，或是歌手從事精神性逃亡的一個曆史鏡像。它們的同構性遭到了歌手的誇大。長征與搖滾、向北方大逃亡的紅軍和自由歌唱的思想叛逆者，兩種表麵上完全不同的事物的界限突然消失了。我們看到了一次微妙的意識形態顛覆：由於語義和時空的錯亂，國家主義和流氓主義發生了價值融合。行走的節奏（一、二、三、四……）掩蔽了這場政變，令它看起來就像是一曲有關“長征精神”的新時期頌歌。它從另一個向度證實了國家主義與流氓主義的親緣關係，它企圖表明，流氓主義就是國家主義的光榮前身。
而就在同一個專輯裏，還出現了另一首名叫《假行僧》的流氓歌曲，它密切呼應著“長征”母題，唱出了一個流浪者的愛情獨白――
我要從南走到北／我還要從白走到黑／我要人們都看到我／但不知道我是誰／假如你看我有點累／就請你給我倒碗水／假如你已經愛上我／就請你吻我的嘴／我有這雙腳我有這雙腿／我有這千山和萬水／我要所有的所有／但不要恨和悔／要愛上我你就別怕後悔／總有一天我要遠走高飛／我不想留在一個地方／也不願有人跟隨／我要從南走到北／我還要從白走到黑／我要人們都看到我／但不知道我是誰……
這裏再度出現了崔健由“一無所有”開始的話語模式：利用八十年代最流行的愛情敘事去展開流浪敘事，以“走”為核心，聚結著山和水、風和雨、南和北（東與西）、白晝與黑夜等諸多與行走時空有關的地理元素，它們被納入韻文化的口語裏，旋即演變成了行走的風暴。這些被嘶啞地吼叫出來的流氓歌謠，就是八十年代城市憤青的“主旋律”。
紅布敘事
一無所有》作為中國流氓搖滾的重大開端，不僅揭開了流浪敘事的序幕，而且打開了意識形態的反諷之門。“紅布敘事”對眼睛的反諷，製造出一種視覺的黑夜，或者說，製造了身份和靈魂的雙重盲目。紅布是集權主義的鮮明象征，它是製作旗幟、領巾、袖標等各種政治標識的素材。在思想和資訊的嚴密控製下，人民精神的純潔性遭到了捍衛。紅布的象征主義造型曾經令無數大學生感到震撼，因為它是如此的“反動”，卻又洋溢著意識形態反諷的光輝。演唱者的嘴逾越了紅布的限定，在它的下方說出某種令人驚訝的流走“真相”。
但這組象征還暗示了另一種語義，那就是要表明“流走”和“尋找”始終處於“盲目”之中，也就是說，“走”的行動從一開始就陷入了信仰性黑暗之中。這無疑是流氓主義的一個意識形態特征。“走”就是對黑暗、零度身份以及零度信仰的肢體性讚美。在意識形態的“黑暗之行”之中，腳足的意義上升了，它超越了頭顱，成為詩歌的盛大母題和八十年代流氓精神的偉大旗幟。
就在紅布敘事的現場，狂熱的聽眾模仿西方聽眾點燃蠟燭的習俗，打開蒙上紅布的手電筒，表達出照亮黑夜的企圖。這是全球搖滾自由主義者的共用語法。這種照亮表麵上是對崔健的響應，但他們之間卻橫亙著一種巨大的差異：歌者沉浸於並讚美著黑暗，而聽眾要逾越這種流氓式的黑暗，去尋求那些散布在紅光四周的真理。但無論如何，崔健搖滾都意味著中國流氓話語的複興：它在這種現代音樂媒體中找到了本土的敘事方式。
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