?? 六十年代是個火紅的年代，革命是時代的主旋律。在弘揚革命精神，突出工農兵的大方向下，1963年11月，國家總理周恩來在觀看北京舞蹈學校附屬實驗芭蕾舞團（即中央芭蕾舞團前身）演出的舞劇《巴黎聖母院》後，問中宣部和文化部的負責人，能不能創作革命化、大眾化的芭蕾舞。他同時也意識到芭蕾並非本土藝術形式，一上來就搞徹底的民族化是很困難的，於是建議：“你們能不能先在題材上革命化，然後再過渡到民族化，先編一個外國革命題材的芭蕾舞劇，比如反映巴黎公社、十月革命的故事？”
為了落實總理的設想，時任中宣部副部長的林默涵邀請了北京舞蹈學校、中央音樂學院的趙、李承祥、王錫賢、蔣祖慧等人，開會討論。李承祥提出可改編電影《紅色娘子軍》，理由是影片獲獎了，在群眾中有知名度；劇中人物性格鮮明，海南的熱帶風光、黎族風情可以豐富舞台效果；娘子軍的題材也適合芭蕾舞以女性為主的特點。這個提議得到大家的讚同。林默涵當場拍板，將《紅色娘子軍》改編成芭蕾舞劇。1963年初，改編工作啟動。
用西方的芭蕾舞表現紅軍和革命，是史無前例的全新創作。從舞蹈動作到音樂編排，把西洋傳統改成中國民族形式，要比拍電影更難。李承祥回憶：“在聯排時我們請來了北京軍區政委，他提了個意見，說我們的演員‘太像娘子，不像軍’，為此我們還到大同正兒八經地進行了軍訓。軍訓回來再進排練場，戰士模樣就出來了！”
1964年9月26日，芭蕾舞《紅色娘子軍》在北京天橋劇場首次公演。周恩來觀看演出後走上台，高興地說：“我的思想比你們保守了，我原來想，芭蕾舞要馬上表現中國的現代生活恐怕有困難，需要過渡一下，沒想到你們演出得這樣成功。”半個月後，毛澤東、劉少奇、朱德等中央領導同誌在人民大會堂小禮堂觀看了演出，毛主席在上台與演員合影時，說了三句話：“方向是對頭的，革命是成功的，藝術上也是好的。”這三句話為芭蕾舞《紅色娘子軍》定了性，也預示著它即將登上中國芭蕾藝術的頂峰。
毛澤東看過演出不久，毛夫人江青來到實驗芭蕾舞團蹲點。
1963年，毛澤東對文藝創作和文藝舞台上充斥著帝王將相、才子佳人的現象十分不滿，批評文化部是“帝王將相部”、“才子佳人部”。他嚴厲地說：“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事？”文化部於是趕緊組織各地劇團排練革命題材的新戲，並於1964年7月在北京舉辦了“革命現代戲觀摩大會”。
匆忙上馬的新戲未免粗糙，在一次中宣部、文化部的會議上，江青對現代戲的發展提出了自己的意見。有個官員半開玩笑地說：“要不然，您搞個樣板出來？”這句話，實實在在把“第一夫人”刺激到了。
1964年夏秋之交，文化幹部們在開會時的無心之語，促使江青做出了一個決定——她要搞出個“樣板”給大家瞧瞧。江青先從觀摩大會上選了幾個基礎較好的本子，改編為革命現代京劇《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅燈記》。是年年底，開始著手重新排演芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。
“文革”正式爆發前，江青熱衷於樣板戲的創作，就連拍攝劇照這樣的細活也逐一過問。
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對於抓樣板戲這件事，江青沒有浮於表麵。從劇本的政治思想到舞蹈的動作設計，從表演到人物塑造，從服裝到化妝，從音樂到樂器，每一項她都作了具體指示，這一點，恐怕會令今天的很多讀者頗感意外。1969年3月內部發行的《無限風光在險峰》，收錄了江青關於“樣板戲”和“文藝革命”的部分講話。這本小冊子明確記載，江青先後七次對芭蕾舞劇《紅色娘子軍》提出從宏觀到微觀的修改意見。她向劇組人員吐露：“你們知道我對這個劇是有感情的，甚至廢寢忘食。”可以說，在“文革”爆發前，她整個身心就撲在了這出戲上。
黨代表洪常青被俘後寧死不屈英勇就義的場景，其拍攝者正是署名“李進”的江青。
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那麽，《紅色娘子軍》如何在江青手中“磨”成了樣板戲？比起西方古典芭蕾，它又有哪些創新呢？我得到的答案是，此劇把中國民族舞和京劇的元素，成功移植到芭蕾舞藝術中，最大限度地發揮了男演員的藝術表現力。
江青搞樣板戲，是為了突出政治，突出毛澤東思想和黨的領導。在《紅色娘子軍》中，她“欽點”洪常青為第一號人物。眾所周知，芭蕾舞曆來是女演員的天下，男演員隻是陪襯，舞步也相當單調，隻有大跳和揮鞭轉等幾個標準性動作，雙臂僵直，上身幾乎不怎麽動。洪常青這個男性角色要在舞台上“立”起來，單靠借鑒古典芭蕾的技術肯定不行。於是，江青讓編導發揮才智，引入京劇和民族舞的動作。結果，洪常青的第一次出場，就是在晨曦中偵查情況，“急步圓場”、“前躍”、“磋步”、“亮相”的手勢和造型皆來源於京劇。
必須承認，江青的編排理念相當大膽。洪常青的大刀舞借鑒自中國民族舞，騰空飄忽，挺拔有力；赤衛隊員的五寸刀舞有海南黎族舞蹈的特色；反麵人物老四的南拳，動作難度不亞於現代舞。這些改進和創新，給中國芭蕾舞注入了新鮮的元素。同時，古典芭蕾的傳統，也在《紅色娘子軍》中得到了新形式的發揮。例如“排山倒海，乘勝進軍”的過場，女戰士排成一隊，端著步槍，用飛速整齊的“劈叉大跳”表現鐵流滾滾、一往無前的奔襲場麵，舞台效果極為壯觀。
革命樣板戲不僅是藝術創想，最重要的是體現無產階級的感情。江青在指導演員塑造舞劇人物形象時特別強調這一點。第一場“常青指路”，講的是洪常青給吳瓊花兩個銀毫子，讓她去找紅軍。瓊花激動地接過錢，給洪常青深深地鞠了一躬。看到這裏，江青說：“音樂舞蹈都要加強，要使人掉淚。瓊花接到銀幣時表情不夠。你們不知道舊社會，我小時候給一個銅板就不容易，可是洪常青給她的是銀毫子，她要感動的流淚。拿到錢，在表演上要有個過程，這地方是有戲的，南霸天拿人不當人，共產黨員是這樣對人的，兩種對比，不要錯過。”
視覺效果也是江青特別強調的，用她的話來說，“舞蹈不講究造型，就沒有前途”。她對細節一一作了指示：紅領章要鮮豔突出，灰軍裝褪了色要染，少女的頭要梳小髻，演員加了睫毛不好，“這不是演外國人”。化妝的人要理解這是海南島，“臉都是黑紅的，不是白的”。常青、小龐出場得用手槍，不能用駁殼槍。因為駁殼槍要背在身上，影響演員的動作。做布景木棉花開始用的是紅布，放在舞台上，看起來鮮豔美麗，可透過攝像機的鏡頭，卻顯得色澤昏暗，怎麽都亮不起來。江青建議用紅絲絨代替，攝影組成員一開始心裏打鼓，也不敢吭聲，等遵照指示拍出來，眾人驚訝不已，紅絲絨做的木棉花果真栩栩如生，豔麗動人。
1970年，國慶閱兵的遊行隊伍中出現了“紅色娘子軍”方隊
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上世紀八十年代，當“樣板戲”被打入冷宮、全國禁演時，汪曾祺不服，說過幾句話：“江青對於樣板戲確實是‘抓’了的，而且抓得很具體，從劇本、導演、唱腔、布景、服裝，包括《紅燈記》鐵梅的衣服上的補丁，《沙家浜》沙奶奶家門前的柳樹，事無巨細，一抓到底，限期完成，不許搪塞。有人說‘樣板戲’都是別人搞的，江青沒有做什麽，江青隻是‘剽竊’，這種說法是不科學的。”
文革結束後，因為江青的關係，八個“樣板戲”一度被雪藏。但是多年過去了，還真沒有多少作品，特別是現代芭蕾舞劇能與《紅色娘子軍》、《白毛女》相媲美。1993年，中央芭蕾舞團重新上演《紅色娘子軍》，引發強烈反響。次年，又被評為“中華民族二十世紀舞蹈經典作品”。就在這個時候，該劇的原創人員卻打起了官司。
原來，《紅色娘子軍》重新上演前，電影劇本作者梁信向中央芭蕾舞團提出版權訴求。時任中芭團長的李承祥表示願意協商，雙方遂簽訂一份《協議書》，確認梁信對電影劇本享有著作權，中芭則負有標注“根據梁信同名電影文學劇本改編”的署名義務，並一次性支付他5000元作為報酬。
此後，《紅色娘子軍》在國內外演出上千場，聲勢越來越火，梁信感覺吃了虧。法律規定，著作權許可使用合同的有效期不超過十年，而中芭在協議簽訂後的20年間沒再給過他一分錢。《紅色娘子軍》成了中芭的當家戲，劇本作者卻無人理睬。老人覺得自己沒有得到應有的尊重，於是在2012年，一紙訴狀將中央芭蕾舞團告上法庭，要求停止侵權。而中芭則認為，付過錢就等於買斷了版權。雙方僵持不下，官司沒了斷，還鬧得滿城風雨。
另一邊，在深圳，已經退休的劉文韶也發表談話，堅稱自己才是《紅色娘子軍》的第一個創作者，當年也寫了同名的電影劇本，準備送交八一電影製片廠，隻因聽說梁信寫了《瓊島英雄花》，才沒把作品拿出來。言下之意，是梁信用了他的成果。這個說法受到文史研究者的質疑，以劉文韶掌握的素材，恐怕寫不出與梁信同等水平的劇本。
一連串的糾葛中，又出現了中央音樂學院前院長吳祖強的身影。吳老說《紅色娘子軍》是他心中最大的痛，他本人是1964年舞劇音樂的原創作曲者，後來被打成“反動學術權威”，沒有繼續參與，同事卻未經同意，擅自改了他的作品。吳祖強要求重新出版作曲的總譜，以正本清源。而且，他對舞劇一度署名“作曲杜鳴心、施萬春、王燕樵、戴宏威合作”，又刪去他名字的做法，表示強烈不滿。
行文至此，我已無言可訴。今時今日，人們懂得了維權，也懂得了利益，有誰還記得當年創作的初衷？
正欲擱筆，見人民網海南視窗3月11日電：3月9日下午，99歲的“紅色娘子軍”老戰士潘先英在瓊海革命老區陽江逝世。潘先英參加過女子軍在母瑞山和撤回樂四區的戰鬥，當年，曾有人勸她將腳上因腐爛造成的傷疤報告給政府，索要“槍傷”補貼，卻被她拒絕了，她說：做人要忠誠，清白。
文章節選自《中華遺產》雜誌2014年05期 | 撰文/劉統????
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