王雁卿：北魏平城胡人的考古學觀察

王雁卿丨北魏平城胡人的考古學觀察

北魏平城時期胡風因素的研究，已有多位專家做過論證。王銀田先生從絲綢之路輸入的西方器物研究平城與薩珊波斯、中亞等地的關係交流。[1]張慶捷先生著《民族匯聚與文明互動——北朝社會的考古學觀察》一書，從北朝時期的胡商、胡俑、胡舞、波斯幣、石葬具、寶石戒指等多個方麵去論述了北朝社會的民族的匯聚以及文明的互動，並在多篇文章中述及平城時期胡人的情況。[2] 本文根據考古材料的新發現及學者們的研究成果，重新檢索雲岡石窟的雕刻以及北魏墓葬出土的壁畫、器物等，進一步梳理平城時期的胡人情況及相關問題，作考古學觀察。因本人學識有限，難免掛一漏萬，敬請專家學者們指正。   胡人來到平城   胡風傳入平城是因胡人來到平城，其中有來華的胡人，遷入的胡人，被俘的胡人，也有他們的後裔等等，帶來了域外的文化藝術和生活習俗，影響著平城的生活。從北魏平城出土的胡俑、壁畫及雕刻等所表現的胡人資料分析，有四種身份，一是胡僧，二是胡伎樂舞者，三是胡商，四是胡奴。據文獻資料記載，還有在北魏王朝從仕的，[3]據《魏書》卷三十《安同傳》載安同曾奉侍太武帝。[4]又如洛陽出土的唐鹹亨四年（673）《唐故處士唐君墓誌》曰：“原夫吹律命氏，其先肇自康居畢萬之後。因從孝文，遂居於鄴”。其祖輩居康居後東漸，奉朔魏國，率隨孝文南遷入貫於鄴。其父在北齊都鄴期間掌領“九州摩訶大薩寶”一職，可見其祖在平城奉仕。[5]                胡僧，《魏書》卷一百一十八《釋老誌》載，太安元年（455），有“師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆雲：備曆西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，鹹遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者，去十餘步，視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門，赴京師致佛缽並畫像跡。”西域諸國的高僧紛紛來到了平城，他們帶來了印度及西域佛教藝術的樣式。雲岡石窟早期第18窟北壁主尊兩側的十大弟子，有幾尊明顯為梵相胡貌。額頭後傾，深目高鼻，顴骨突出，或笑容可掬或略顯沉思（圖1）。 圖1 雲岡石窟第18窟胡僧像 太延五年（439），太武帝平北涼後，從河西涼州遷徙到平城的有漢人家，也有胡僧。文成複法後，所任命的道人統師賢為罽賓人，即今克什米爾人。最早奏請文成帝開鑿雲岡石窟的曇曜也是來自遙遠的西域某國的高僧。[6]可見平城佛教活動中活躍著很多來自域外的僧人。 圖2 雲岡石窟第6窟南壁下層東龕右側供養天 雲岡石窟第六窟中心塔柱四周主佛龕周圍有許多供養天和護法神，其中兩兩並肩人物中，必有一個高鼻深目、須發卷曲的胡人，另一個則是地道的中原人形象，這種雕塑模式固然反映了佛法傳播過程中胡僧西來的真實，但也反映了平城胡漢民族雜處聚居的實際蹤跡。[7]同在第6窟窟壁上層立佛周圍供養天中常有逆發高聳，大眼圓睜的胡相之人（圖2）；同樣在第6窟窟壁上層立佛之側有一弟子，雖彎眉細目，嘴角上翹，但鼻子彌高，最明顯的是身著一側翻領的僧衣，足蹬靴，顯然為西來之僧人（圖3）。 圖3 雲岡石窟第6窟東壁上層龕間弟子立像 胡伎樂舞者，琅琊王司馬金龍墓出土7件伎樂胡俑。司馬金龍墓雖被盜，但還是出土了釉陶人物俑約350件，據人物的麵部特征、服飾、手勢及釉色特點，厘出8件胡俑，其中7件特征相近，另1件為牽駝俑。胡伎樂俑頭戴圓頂氈帽，前額後傾，高鼻深目，圓眼突出，墨繪胡須，垂腹提臀，身材高挑，兩臂均上舉或前舉，作彈拔樂器或舉手歡呼狀。身著圓領缺骻長袍，袍前後部中央、身兩側及袖中部白彩繪一列縱向排列的櫛齒狀幾何紋，足蹬長靴（圖4）。 圖4  司馬金龍墓出土的胡俑 敦煌公宋紹祖墓出土胡俑4件，彩繪，體態、衣飾略同司馬金龍墓胡俑（圖5）。[8] 圖5  宋紹祖墓出土胡俑 大同雁北師院北魏墓群M2出土胡人俑9件。在表演令人叫絕的頂幢雜技，因其擔當角色不同形體姿態和麵部表情各異。均高額窄頤，濃眉深目，鼻梁高挺，頭戴黑色圓形小帽，身著圓領窄袖寬緣長袍，飾團花圖案，胯下開衩，腰束帶，足登黑靴（圖6）。[9] 圖6 雁北師院北魏墓群出土的胡俑 1970年代大同城南軸承廠北魏遺址出土的石雕方硯，硯麵上明確雕刻一男子雙手舉過頭頂，一腿屈膝抬起在跳舞，旁有一男子盤腿坐著彈琵琶伴奏（圖7）。 圖7 石雕方硯雕刻的舞蹈人 沙嶺壁畫墓南壁野宴圖中圍幛內有伎樂舞者。跳舞的有二排，前排四人手拉手，步伐一致，左腿直立，右膝曲於左膝之後。右邊人高舉右手，掌心向外，而左邊人平伸左手，同樣掌心向外；後排約二人，一人平伸兩手，一人左手外展，右手平置於胸前，惜腿部殘。從圖麵看，前排最右一人麵貌最具胡相。身著圓領短衣，長褲。兩組人物姿態與虞弘墓槨內左壁南部台座上三人舞蹈姿勢相似（圖8）。[10] 圖8 沙嶺壁畫墓南壁舞蹈形象 2008年大同垃圾發電廠發掘的北魏壁畫墓北壁為墓主人宴樂圖。宴飲圖右側繪雜耍樂舞圖。在一組耍頂杆的胡人一側，有一人正彈奏琵琶，頭戴白色小帽，臉型瘦長，回望舉杆者，上身穿紅色緊身袍衣，下身著白色褲子和氈靴，儼然西域人裝束。在其外側，還有一人雙臂上彎，雙手上舉與嘴平，據其姿態推測可能在吹橫笛，隻惜樂器部分漫漶不清。從服裝看，也是胡人裝扮。[11] 2010年發掘的雲波裏北魏壁畫墓東壁繪墓主人宴樂圖。在男主人左側繪有三排人物，其中最下一排繪五位站立的胡人樂伎，深目高鼻，蓄有胡須，過耳長發整齊光滑，身穿圓領豎條紋長袍，足蹬短靿黒靴。分別手持琵琶、橫笛、排簫、細腰鼓和行鼓五種樂器演奏（圖9）。[12] 圖9 雲波裏北魏壁畫墓東壁胡人伎樂形象 圖10  司馬金龍墓出土牽駝的胡俑 胡商，司馬金龍墓出土1位牽駝俑，3件駱駝、2件馱物馬。牽駝俑圓眼高鼻，頭偏右向上仰。頭戴圓頂帽，帽緣飾毛穗，身著窄袖及膝長袍，兩側開衩。下著褲，褲口束於長靴內，腰係紅帶。左臂曲肘左手叉於胯邊，右小臂前舉，右手虛握，前垂腹後提臀。從其體態來看，應該是牽駝俑（圖10）。駱駝昂首曲頸，小眼大耳，上唇分兩瓣，張嘴露齒，背有雙峰，四腿直立，瘦勁有力；馬平首平背，四肢粗短，臀肥體壯。黑線繪梯形鞍，鞍上馱袋，袋上用黑線繪虎斑紋，袋頂部塑一橢圓形裝飾。 宋紹祖墓出土1件駱駝、2件馱物驢。 大同雁北師院北魏墓群M2出土駱駝2件，一立一臥。 圖11 陳莊北魏墓出土胡俑 陳莊北魏壁畫墓出土胡俑1件，殘，頭戴方頂虛帽，胡貌（圖11）；馱糧馬、駱駝各1件。[13] 雲岡石窟第7、8窟，第12、16-1、17、37窟等佛龕兩側下部雕馱糧馬、駝、胡商隊。 第7窟後室西壁第二層南龕佛傳故事“商主獻密”，佛之兩側各有二商主，戴鮮卑帽，著交領右衽衣，合掌長跪；在其西壁的商主戴垂裙鮮卑帽，長跪或胡跪，著交領衣，長褶及膝，下著褲，腰束帶，褶底部有寬緣（圖12）。 圖12 雲岡石窟第7窟佛龕 第8窟後室東壁第二層北龕，同是“商主獻密”佛傳故事，商主衣同第7窟西壁，交領直襟，長褶前擺中部呈尖狀，長跪捧缽。 第12窟後室南壁下層東龕，左側為四名供養人與兩匹跪臥的駱駝，而龕之右側則為馱物馬。供養人頭戴尖頂帽，著交領直襟衣，長褶前擺中部呈尖狀。雙手捧物，胡貌，表現的是商隊（圖13）。 圖13 雲岡石窟第12窟佛龕 中晚期的第16-1窟西壁上層南側坐佛龕左側雕五體供養人，頭戴尖圓頂氈帽，身著對襟長衣，腰係帶，雙手合十，有的胡相十足。他們身前是正在抬蹄行走的兩匹馱物驢。龕內坐佛著覆雙肩佛衣，衣緣於胸部處向兩側外翻成三角狀（圖14）。 圖14 雲岡石窟第16-1洞 西壁第三層佛龕外胡商隊伍 第17窟拱門東側坐佛龕兩側下部各雕二位頭戴尖頂帽、雙手持物的供養人和跪姿馱物馬、馱物駱駝各一匹（圖15）。 圖15 雲岡石窟第17窟拱門東側佛龕 晚期第37窟西壁龕側雕馱物的駱駝和雙手合十的供養人。 文瀛北路北魏壁畫墓，磚床前立麵後半部分白灰泥上繪紅方框，框內用墨線繪一個黑色卷發、深目高鼻的男性胡人，身著圓領窄袖長袍，前直襟，腰束帶，下著長褲，足蹬長袎黑靴，右手舉鞭，左手執韁，側身回首。牽著一頭疾步前行的雙峰駱駝，駝峰間有菱形圖案的圓角坐墊。之後隨著一位右手托舉，左手拄一支底部呈陀螺樣的黑色法器，上身裸，下著襩鼻褲的形體巨大，同樣深目高鼻的“保護神”（圖16），[14]應該是墓主人深受本民族固有的關於“天神”的信仰理念和藝術影響而作。 圖16 文瀛路北魏壁畫墓胡人與駱駝形象 胡奴。胡奴馴獅，多雕刻於石燈燈柱底部。如安留莊北魏墓出土，由燈碗、燈柱和燈座三部分組成。燈盤方唇直口，弧壁，圜底，燈座呈方形。燈柱鏤空圓雕胡奴馴獅，有三人二獸相間排列，胡人胡跪狀，頭戴尖頂或圓頂帽，身著交領窄袖上衣和褲，上舉一手撫於獅首之上，另一手叉腰。民間亦多見此題材燈型（圖17）。[15] 圖17 安留莊北魏墓出土胡人馴獅石燈 湖東北魏1號墓出土漆畫棺，棺後擋中部繪中國傳統建築式樣的門樓一座，朱色大門半啟，門內一人頭戴白色尖圓頂窄緣帽，著圓領窄袖黑色衣，腰係帶，探身翹首前視。門外兩旁各繪左右對視的守門侍者，侍者彎腰曲身，雙手置於腹前，均頭戴白色尖圓頂四簷向上翻卷帽，著圓領窄袖朱色衣，腰係帶（圖18）。[16] 圖18 湖東北魏1號墓漆畫棺後檔的胡人形象 二   相關問題 有關於北魏時期的胡人已有學者做過較詳盡的論述。[17]筆者愚鈍，僅就考古材料中的個別問題進行探討。 1、栗特人在平城 第6窟的胡僧所著的一側翻領的僧衣，雖目前還不見於平城出土的胡人形象資料，但常見於唐代胡俑。不止如此，雲岡石窟還有著翻領的佛衣和菩薩裝。如上述第16－1窟西壁的上層佛龕坐佛佛衣，衣緣於胸部處向兩側外翻成三角狀；北壁上層中央的盝形龕內的交腳菩薩（現藏美國紐約大都會博物館），從雙肩覆下的帔帛做翻領狀；東龕坐佛亦著覆雙肩翻領式佛衣。另在第16窟拱門東龕、第17窟拱門西龕也見此式佛衣。 衣領外翻成三角的圖像，在新疆克孜爾第205窟主室前壁左側壁畫有著翻領服飾的供養人形象；天梯山石窟第1窟中心塔柱左向麵下層龕外左側下部第一層，也有著翻領服飾的北涼菩薩形象，這些圖像均早於雲岡。龍門古陽洞北海王元詳太和二十年（498）龕中的交腳菩薩亦作翻領，概係雲岡脈傳。[18] 位於中亞烏茲別克斯坦的6-7世紀巴拉雷克一切佩發現的壁畫，其中宴飲圖“位於壁畫前景上的是宴會的主人和來賓，他們的形體與真人大小相仿，身穿布滿紋飾的華貴服裝，每人持金杯。宴會的參與者大部份是成雙成對的：女人們穿著帶三角翻領的寬大鬥篷，男人們穿著有同樣翻領的長衣”。[19]南牆壁畫保存的11位宴飲者及仆人圖像，均穿著右邊有三角翻領的衣飾。畫中所示的是嚈噠統治時期的中亞吐火羅斯坦貴族服裝式樣，但右邊一側有三角翻領的敞衣或一側有三角翻領的衣飾，實際上是6世紀嚈噠人或栗特人中貴族的服裝。著名中亞史家加富羅夫所著《塔吉克史》書中繪出《六至八世紀中亞各族人民服飾》圖中，第一圖為吐火羅斯坦人，包括右側三角領“卡佛坦”、右側三角領女式敞衣，左右對稱三角翻領上衣。第二圖為貫領胡服，其中有貫領式和貫領下有T字領者。[20]這裏所謂的“貫領式和貫領下有T字領”可能是平城墓葬出土胡俑所著圓領貫頭衣[21]。雖說僅僅從服飾上還不能確定一個人的族屬，但雲岡石窟第6窟眾多的弟子供養天中僅有此弟子著翻領衣，足蹬之靴與其他弟子腳穿低幫鞋也不同，所以，第6窟身著翻領的弟子有可能表示中亞的僧人，而且在開鑿石窟的僧團中確有中亞的僧人。第16-1窟佛龕既有翻領佛衣，又有商隊，所以有可能為粟特人所開鑿。《北史》卷九十七《西域傳》載：“其（粟特）國商人先多詣涼土販貨，及魏克姑臧，悉見虜。文成初，粟特王遣使請贖之，詔聽焉”。而且長期被羈留使這些商人在平城組成了一個必然是受拓跋政權監管的團體，但他們肯定保持了自己的風俗，[22]可見平城有不少的粟特人。[23]他們到平城經商，還來到佛教聖地雲岡石窟，禮拜佛像，鐫刻供養。胡人積極參與洞窟的營建，影響著雲岡石窟藝術的文化交流，豐富了石窟的內容，為探尋雲岡石窟文化的多元性提供佐證。 圖19 文瀛路北魏壁畫墓甬道三眼神形象 圖20 雲岡石窟第10窟前室北壁上層東龕二佛並坐間的夜叉像 最近在文瀛路北魏壁畫墓甬道一側（另一側破壞）繪有一位三隻眼的立神像，黑卷發垂肩，立尖耳佩圓環，大眼八字須，戴項圈，眉心間繪出一目。裸上身斜披胳腋，朱帔帛環背繞肘飄於身側，襩鼻褲赤足，右手執兵器，左手和左腳分別柱著踩著一支底部呈陀螺樣的棍狀器物（圖19）。[24]其姿勢與雲岡石窟的窟門兩側的力士或窟壁的夜叉相近，一手上舉一手於胯部，側頭扭胯；其衣飾與石窟的夜叉相同；其大尖耳也常見於石窟的夜叉（圖20）。關於三隻眼神，在五世紀至八世紀的粟特地區的瓦爾赫薩所謂“紅廳”牆上有壁畫，繪有一騎象者為“三隻眼”，論者頗以為“三隻眼”造像即相當於帝釋天。[25]學者又論在吐魯番勝金口峽穀第2號廟群與第3號廟群之間出土一個三眼神頭像，編為0號。勒柯克在圖錄中稱作“金剛頭像”。這個神像麵孔為淺藍色，頭發、眼眉以及樣式奇特的唇須皆為紅磚色，其中唇須以朱紅色描邊。上唇和眼窩也為朱紅色；眼球為白色，以紅色描邊；瞳孔為黑。1969年，在日本舉辦的中亞古代藝術品巡回展上，展出了德國吐魯番考察隊在勝金口發現的另一尊三眼神泥塑像，時代斷在公元10世紀。據印度學者笈多(S.P.Gupta)研究，印度教神像曾對粟特火祆教藝術產生深遠影響，許多粟特神借鑒了印度教神像。早在貴霜王朝的秣菟羅的帝釋天造型就是頭戴圓筒形寶冠，前額有橫向第三隻眼，台座上刻文釋讀為“諸神之王，因陀羅”。弗裏爾美術館所藏表現“誕生”的犍陀羅浮雕也發現帝釋天前額有豎向三隻眼。可知三隻眼浮雕是貴霜時代帝釋天的特征。吠陀及敘事詩中稱帝釋天為“有千眼者”，也許與此有關，不排除印度教的可能性，但有的應該是佛教的守護神。有耳璫、項圈、腕釧等裝飾品，有帔帛，手持金剛杵，也有的是杖，直到笈多朝，沒有大的變化[26]。而且在克孜爾壁畫上的帝釋天也多在前額畫一隻眼，是對千眼帝釋的一種象征。塔吉克斯坦國片治肯特壁畫上一共出現過五位印度神祇，他們是梵天(Brahma)、帝釋天(Indra)、大自在天(Mahadeva/Shiva)、那羅延天(Narayana)和毗沙門天(Vaishravana)。然而，這五位印度神祇中的前三位——梵天、帝釋天、濕婆神，分別相當於粟特本土三位火祆教神祇——祖爾萬神(Zurvan)，阿摩(Adbag)和風神(Veshparker)，而最後兩位印度神祇——那羅延天和毗沙門天則沒有與之對應的粟特本地神。據穆格山出土粟特文寫本，梵天采用蓄須的形象，帝釋天為三隻眼神，而濕婆則是一位三頭神。塔吉克斯坦國片治肯特壁畫上有些神像上標有名字。據俄國語言學家李夫什茨(V.A.Livshits)研究，其中一個三頭神壁畫上標有粟特風神的名字勝金口發現的三眼神泥塑頭像采用印度教帝釋天三眼神形象，相當於粟特火祆教大神阿摩(Adbag)以及波斯火祆教主神阿胡拉·馬茲達。高昌地區沒有印度教，從片治肯特火祆教壁畫看，這兩個三眼神泥塑像很可能是阿胡拉·馬茲達像。  栗特襖教中有Adbag、Zrvān、Weshparkar三大主神，其中Adbag神，栗特語意味著“大神”。高昌文書中有“阿摩”即此神。敦煌文書中之“安城大襖”（P.3552）四字中之“大”字頗堪注意，很有可能所指即此“大神”。此神即亨寧《栗特神祗》一文中的Ahura-mazdāh（阿胡拉·馬茲達），亦即襖教之最高神。此Adbag神相當於印度教之帝釋天（Indra）。[27]敦煌石窟西魏第285窟中央大龕西壁南側的帝釋天，三目，戴寶冠，交腳而坐。《白寶鈔·帝釋天雜集》雲：帝釋天王，金色，三目，首戴寶冠。[28]張元林認為第285窟西壁的護法諸神，如日天、月天和摩醯首羅天等形象具有較為鮮明的襖教/粟特因素。粟特人在北魏時期有的就成為佛教信徒，並從事佛教功德活動。第285窟諸天形象即是他們“深受本民族固民的關於‘天神’的信仰理念和藝術圖騰影響”。[29]雖然這些材料有的晚於北魏平城時期，但其樣式必定是延續而來的，說不定上推於五世紀時業已存在。此墓磚床立麵繪胡人牽駝圖，其後有與三眼神體態等相近的大神相護持，如此推論，此墓三眼神有可能是粟特人信奉襖教的大神，立於墓門口保護主人，一如雲岡第7、8窟窟門兩側的天神，龍門石窟賓陽中洞洞口的大梵天和帝釋天，為護法神。隻惜甬道相對一側的圖像被毀，無法進一步確認。文瀛路北魏墓墓主人有可能曾商旅和生活在平城的栗特人，因該墓上部繪星宿圖，之下有鬥拱和人字披，磚床上立牆繪一著鮮卑服的男侍，墓葬出土成組的著鮮卑服的侍女，隨葬器物與一般北魏墓沒有差別等等。 2、胡俑與胡商 大同北魏墓葬中出土陶俑的墓葬居少數，出土胡俑的則更少見，隻有權貴富豪在死後的世界裏還能享受胡人的服侍，屬於墓主人的財產。胡人形象少，種類更少，不易辨別種族。 從漢代以來，胡人形象就常常出現在中原的藝術中，其中一類便是侍從門吏。與其說將這些畫麵解釋為對當時民族融合狀況的記錄，倒不如解釋為自古中原普遍流行的以外族異類來抬高自己身份的文化和血統的優越感。[30]河南方城出土漢代守門畫像石上就署有“胡奴門”三字，當時進入中原的胡人普遍從事守門、牽夫、屠夫等職業，奴仆地位十分低下。[31]所以，司馬金龍墓的牽駝俑也有可能是胡奴身份，是權貴家飼養駱駝等動物的家奴。 但石窟雕刻的明確是胡商，契合胡商獻密的佛傳故事。第7、8窟是依故事內容在形式上簡單的表現，僅出現胡人。第12、16-1等窟真正意義上表現了一隻胡商隊伍，由胡商、駱駝、馱物馬組成。雖然講的是佛經故事，但人物取材於現實性社會。水野、長廣《雲岡石窟》圖版說明中解釋“是中亞龜茲等所見到的伊朗人服裝，隻是帽子是北方胡族的，在中亞也有，表現的是旅商於中亞的商隊的情形”。[32]這種形式一直到晚些時候的北齊、北周、隋朝，內容更加豐富。駱駝與馱物馬、馱物驢在平城考古中並不鮮見。馱物的有馬也有驢，駱駝有站立的，也有臥著的。雖然在漢代就已出土駱駝的模型和形象資料，但形象稚拙，並將極為重要的駝蹄做成馬蹄，可見並沒有特別的含義。[33]而且在漢代駱駝還進入伎樂隊伍中。從北朝開始進入一個表現駱駝形象的高潮時期，背上也開始馱物，並有牽駝的胡俑，是一種嶄新的形象。胡人用於載物行走的還有驢，晉·荀氏《靈鬼誌》載：石虎時，有胡道人驅驢作估於外國。行深山絕澗中，被惡鬼牽驢入澗中，胡人尋跡澗中惡鬼，見鬼王所治自說：“驅驢載物，為鬼所奪，尋跡至此。”須臾即得其驢，載物如故。[34]也在敦煌壁畫和北周隋代栗特人石堂、石榻等栗特商隊中常見。北魏平城墓葬中隨葬的駱駝、馱物馬或驢，雖然不是一支正規意義上的商賈隊伍，但反映胡商在墓主人生活中的重要性。因為他們生前生活的平城胡商雲集，胡商帶來的域外物品快樂地享受著。史載“西域、東夷貢其珍物，充於王府”。“蕃貢繼路，商賈交入，諸所獻貿，倍多於常”。[35]所以，享用珍品與胡商的交易在富貴官僚的另一個世界的生活中也是不可或缺的。總之，西域各國的使者、商人、高僧等紛遝平城，在物質和精神方麵影響著平城人的生活。各種思潮、各種文化、各種風俗、各民族之間空前融合，中西宗教文化思想和各種藝術流派在此產生激烈的碰撞與交融，平城成為北中國佛教文化中心和域外珍奇商貨薈聚之地，中國社會經濟和佛教、繪畫、雕塑、樂舞等得到了長足的發展與進步。 *原文發表於《中國魏晉南北朝史學會第十屆年會暨國際學術研討會論文集》   [1]王銀田：《薩珊波斯與北魏平城》，《敦煌研究》2005年第2期；王銀田：《北朝時期絲綢之路輸入的西方器物》，張慶捷、李書吉、李鋼主編：《4-6世紀的北中國與歐亞大陸》，北京：科學出版社，2006年。 [2]張慶捷著：《民族匯聚與文明互動——北朝社會的考古學觀察》，北京：商務印書館，2010年。 [3]參見張慶捷：《雲岡石窟與北魏平城外來文明藝術》，《民族匯聚與文明互動——北朝社會的考古學觀察》，北京：商務印書館，2010年，第352頁。 [4]《魏書》卷三十《安同傳》，北京：中華書局，1974年標點本，第712頁。 [5]張乃翥：《中原出土文物與中古祆教之東浸》，《敦煌吐魯番學研究論集》，北京：書目文獻出版社，1996年，第81-91頁。 [6]轉自張慶捷：《雲岡石窟與北魏平城外來文明藝術》，《民族匯聚與文明互動——北朝社會的考古學觀察》，北京：商務印書館，2010年，第363頁。 [7]葛承雍：《北朝隋唐引牛駕車胡俑寫實現象》，《中國曆史文物》2010年第4期。 [8]大同市考古研究所劉俊喜主編：《大同雁北師院北魏墓群》，北京：文物出版社，2008年，第147頁。 [9]大同市考古研究所劉俊喜主編：《大同雁北師院北魏墓群》，第52-55頁。 [10]大同市考古研究所：《山西大同沙嶺北魏壁畫墓發掘簡報》，《文物》，2006年第10期。 [11]張慶捷、劉俊喜：《大同新發現兩座北魏壁畫墓年代初探》，《文物》2011年第12期。 [12]大同市考古研究所：《山西大同雲波裏北魏墓壁畫墓發掘簡報》，《文物》，2011年第12期。. [13]大同市考古研究所：《山西大同縣陳莊北魏墓壁畫墓發掘簡報》，《文物》，2011年第12期。 [14]大同市考古研究所：《山西大同文瀛路北魏墓壁畫墓發掘簡報》，《文物》，2011年第12期。 [15]山西省博物院編：《山西省博物院珍粹》，太原：山西人民出版社，2005年，第118頁。 [16]山西省大同市考古研究所：《大同湖東北魏一號墓》，《文物》2004年第12期。 [17]張慶捷著：《民族匯聚與文明互動——北朝社會的考古學觀察》之《北朝唐代的胡商俑、胡商圖與胡商文書》、，北京：商務印書館，2010年。 [18]趙昆雨：《雲岡第16-1窟的營造時代及其功德主》，董瑞山主編：《北魏平城研究文集》，太原：山西人民出版社，2008年，第284頁。 [19]伯·雅·斯塔塔基：《古代中亞》，路遠譯，西安：陝西旅遊出版社，1992年，第89頁。 [20]薑伯勤：《敦煌285窟所見嚈噠人的密特拉神崇拜》，《中國祆教藝術史研究》，北京：生活·讀書·新知三聯出版社，2004年，第203-216頁。 [21]張誌忠：《大同北魏墓葬胡俑的粟特人象征》，《文物世界》，2005年第6期。 [22]童丕（Fric Trombert）：《中國北方的粟特遺跡——山西的葡萄種植業》，《粟特人在中國：曆史、考古語言的新探索》，北京：中華書局，2005年，第211頁。 [23]張慶捷：《北朝入華外商及其貿易活動》，《民族匯聚與文明互動——北朝社會的考古學觀察》，第195頁。 [24]大同市考古研究所：《山西大同文瀛路北魏墓壁畫墓發掘簡報》，《文物》，2011年第12期。 [25]薑伯勤：《高昌胡天祭祀與敦煌祆祀》，《敦煌藝術宗教與禮樂文明》，北京：中國社會科學出版社，1996年，第492頁。 [26]敦煌研究院編，宮治昭：《古代印度的梵天、帝釋天圖像》，《涅槃和彌勒的圖像學》，李萍、張清濤譯，北京：文物出版社，2009，第190頁。 [27]林梅村：《高昌火祆教遺跡考》，《文物》，2006年第7期。 [28]賀世哲：《莫高窟第285窟圖像研究》，敦煌研究院編：《敦煌圖像研究――十六國北朝卷》，蘭州：甘肅教育出版社，2006年，第335頁。 [29]張元林：《粟特人與莫高窟第285窟的營建——粟特人及其藝術對敦煌藝術貢獻》，雲岡石窟研究院編《2005年雲岡國際學術研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第405頁。 [30]鄭岩：《漢代藝術中的胡人圖像》，《藝術史研究》第一輯，第146—147頁。 [31]劉玉生：《淺談“胡奴門”漢畫像石》，《漢代畫像石研究》，北京：文物出版社，1987年，第26－28頁。 [32]水野清一、長廣敏雄：《雲岡石窟：西暦五世紀における中國北部仏教窟院の考古學的調査報告》第五卷，東京：京都大學人文科學研究所雲岡刊行會，1951年，第48頁。 [33]齊東方：《絲綢之路的象征符號駱駝》，《故宮博物院院刊》，2004年第6期。 [34]《太平禦覽》卷763《方術部一七》引《靈鬼誌》，北京：中華書局，1960年影印本，第3264頁上欄。 [35]《魏書》卷110《食貨誌》，第2825頁；《魏書》卷65《邢巒傳》，第1438頁。北京：中華書局標點本，1974年。