鍾永豐，作詞人、詩人。1998年，他跟林生祥一起開始以概念專輯的方式，將社會議題融入音樂創作。
他以《臨暗》和《種樹》兩次獲得台灣“金曲獎”最佳作詞人。
為什麽我們看到非常多地方的民謠，會對一個地方的現實有很多的嘲弄，甚至是批判，我覺得有一部分就來自於最原始的童謠裏的反叛精神，這一種反叛其實在正統的文學史上一直不被承認，尤其是在中國。
大家好，我是鍾永豐，我來自台灣南部的一個客家村落，叫做美濃。大概是20年前，我跟一個客家歌手林生祥合作，開始用民謠作為一種創作的形式。同時，我也一直在研究台灣美濃地區，還有大陸的很多民謠，所以今天就邀請各位來踏上這一條民謠之路。 首先我要給各位看這一首廣州地區的童謠。這首童謠最好還是用廣東話來念，但是後來我用客家話來念，也差不了太大，我來給各位念一下。
它在講什麽東西？它其實是以一個小孩子的眼光來取笑一個新嫁的小姐，他嘲笑這個新嫁娘在麵對新的夫家生活時的艱辛。 每天早上起床的時候，發現米缸裏麵是空的，怎麽辦呢？隻好煮泥沙。晚上睡覺的時候，家徒四壁，怎麽辦呢？睡天下。晚上要下廚的時候，發現連菜都沒有，怎麽辦呢？去樹下采一些，也許是樹的芽來煮。 在這個童謠裏麵，你似乎能夠看到某一種挖苦，可是當你再看的時候，它似乎是有一種對於窮苦人家生活的體諒，還有對於某一種不可得的幸福的諒解。 我後來跟很多朋友講，如果當年金庸在寫《天龍八部》的時候，在寫到丐幫之前對這一首童謠有所理解的話，他也許會把這一首童謠當作天下丐幫的幫歌。你想想看，這不就是我們窮苦的人，家徒四壁的人，關於我們人生的一個最佳的注解嗎？而且你似乎看得到它裏麵，有一種非常寬宏的胸襟。 所以我們不要小看童謠。 再來看這一首，我小時候耳熟能詳的一首童謠，但那時我不覺得有什麽了不起。這首童謠的主人翁是伯勞鳥，每一年秋收的時候，這種鳥就會來到我們的農村。
此時也是伯勞鳥的繁殖季，所以你每天早上起床的時候，在你家的前庭後院，這種伯勞鳥就唧唧喳喳，唧唧喳喳，這是一種尋常的生態現象，一種自然的景觀，可是當你從一個童謠的角度來看的時候，哇，不得了。 童謠會怎麽看？我幫各位念一下。
後麵還有非常長，他把伯勞鳥想成是一個吵著要嫁的小姐，嫁給鄰居，鄰居好可憐，連三餐都沒得吃，餓肚子。嫁給塘枝，塘枝是一種非常高貴的竹子，長在很高的山上，所以要嫁給竹子，路途也很遙遠。 嫁給錢眼，各位知道，以前的錢中間有個眼，錢眼會招致很多的賊，所以這種幸福也沒有辦法長期地保有。不得已，嫁給很老的伯伯，沒想到過幾年他命也不好，歪了，可能就走了。好吧，找一個年輕人來嫁，沒有想到他又夭折了。 你看一看，從童謠的角度來看的時候，你所想象的農村世界會有多麽地豐富。你似乎不僅可以遊走複雜人世，而且似乎還具備了某種組織的能力，通過這種組織能力，人世間的複雜變成文學，變成音樂，變成另外一種更豐富的心靈的圖像。
於是我重新開始研究我們小時候耳熟能詳的童謠，因為我發現，童謠會那麽地有意思，它裏麵的形式或者是結構，或許可以給我們透露一些很不尋常的信息。
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比如說這一首《月光華華》，它其實不是專屬於美濃的童謠，事實上大家如果對童謠有一點理解的話就會發現，以月光華華開始的童謠，從長江沿岸一路到廣州，甚至到海南島都有。 《月光華華》可能是華人的童謠係統裏麵最會跑的一首童謠，那到了美濃之後它生長出什麽新的內容呢？
這裏麵講了什麽東西？第一句“豬嬤”就是指母豬， 豬嬤毋食汁 ，汁是什麽？汁就是我們以前養豬的時候，把剩菜剩飯再加一點番薯葉煮在一起，這叫汁。 豬嬤的胃口不好，怎麽辦呢？他就拿起槍來打禾畢。禾畢是什麽呢？麻雀。 禾畢尾當當 ，麻雀的尾巴會挺挺的。這時候他把槍拿起來打先生， 揹銃打先生 。先生就有趣了，先生是老師的意思，而老師是德高望重的人，你竟然敢拿槍來打老師。 先生沒辦法，被逼得跳過河，這個時候他又拿起槍來打天上的老鷹，老鷹的尾巴吊吊的，這個時候他又把槍拿起來打烏鷯，烏鷯就是紅嘴黑背。各位看看這裏麵的東西，有沒有關聯？好像沒有什麽關聯。 母豬不吃飼料跟你要拿槍去打麻雀有什麽關係？麻雀跟老師有什麽關係？老師什麽時候得罪你的？為什麽要把這些東西連在一起？它似乎是在嘲笑成人世界的某一種邏輯。 在成人世界裏麵講話一定要有邏輯，邏輯裏麵牽涉到某一種價值觀、某一種倫理觀，有了邏輯我們才有辦法講話。可是小孩子根本不理會這些邏輯，所以童謠就好像是在跟我們成人世界的邏輯開玩笑，而這種開玩笑，其實有著某一種非常深刻的文學跟人類學的意義。 我們再來仔細看看。第一句話的最後一個尾詞，是不是第二句話的主詞？依此類推，這個在文學研究裏麵叫做頂真格，就是頭尾相咬的一種格式。所以這種童謠的格式很有趣，隻要記住前麵第一句，第二句就可以想得起來，第二句念出來之後，第三句就想得起來，所以頭尾相連，小孩子很容易就能背誦下來。 再下來，我們來看它的韻。“點火喂豬嬤”、“揹銃打禾畢”、“揹銃打烏鷯”，為什麽要押短韻？各位想一想，小時候你在念童謠的時候，你會像現在這樣規規矩矩地坐著來念童謠嗎，你一定會有動作，蹦蹦跳跳的，上氣不接下氣，不可能發太多的長音，這個時候就要短韻才行。
最有趣的就是“揹銃打先生”，我開始發現，哇，童謠真的很不簡單，它經常會把這個社會裏麵德高望重的人物拿出來開玩笑，隻有在童謠裏麵才有這種特權。
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這種童謠裏的反叛精神，後來也一定程度上被很多民謠所吸收，所以為什麽我們看到非常多地方的民謠，會對一個地方的現實有很多的嘲弄，甚至是批判，我覺得有一部分就來自於最原始的童謠裏的反叛精神，這一種反叛其實在正統的文學史上一直不被承認，尤其是在中國。
中國自有《詩經》之後，後來有孔子，有曆朝曆代的經學家，他們對於建立整個社會的倫理製度非常重要。各位想一想，他們怎麽可能讓童謠裏的一點點的反叛性質被詮釋出來呢？所以一直到上個世紀初的白話文學運動，才開始有人說，我們也許不應該用這種經學家的框架去理解我們的民謠。 當時，最具爭議的是這一首，出現在《詩經》的《國風》的《召南》。《國風》是指各地的民謠，這一首講什麽？我們來看一下。 就說在野外有一隻被打死的獐子，然後用白茅草把它包起來。村子裏麵有女子已經到了思春的年紀了，一位非常英俊優雅的年輕人就開始追求她。 好，這個都還好，我們看到最後三句話。它說， 舒而脫脫兮，無感我帨兮 ，就是說慢慢地徐緩地把衣服脫下去，不要讓我身上的配件發出聲音。最後一句， 無使尨也吠 ，不要驚動我的狗亂吠。 這樣講起來好像是說，在林子裏麵好男好女碰在一起，他們兩情相悅，但是他們不希望被村子裏麵的人發現，所以他們要靜悄悄地，不要驚動大家，也不要讓狗吠，大概就是這麽一件事。可是我們來看一下，我們曆朝曆代的經學家是怎麽說的。 鄭玄說， 貞女欲吉士以禮來 ，你要有禮數來，但是很不幸，這個英俊瀟灑的年輕人動作很快又沒有禮，他幾乎像個要強暴的男人一樣咄咄逼人。 然後朱熹是這麽說， 此章乃述女子拒之之辭 ，就是跟你講你不要來，不要動到我身上的配件，不要驚擾我們家的狗，用這個話來告訴你，不要做超過禮數的事情。最後一句話竟然說， 其凜然不可犯之意蓋可見矣 ，怎麽變成這樣。 所以在上個世紀初的白話文學運動裏麵，有一個充滿批判精神的中國非常重要的文史學家顧頡剛，就開玩笑說， 於是懷春之女變成了貞女，吉士也變成強暴之男，情投意合就變成了無理的劫脅 。
這告訴我們什麽？就是說，如果我們運用這種充滿了倫理跟秩序的前提所構成的解釋係統，那就真的會把我們的民謠和童謠的理解跟創作者掐死。童謠裏麵的世界也好，民謠裏麵的世界也好，它們其實有一種你沒有辦法用非常習慣的倫理，或是某一種文學的寫作的邏輯去解釋的東西，這一種非常含糊的東西指向某一種神秘性，這種神秘性邀請我們重新去發現，重新去理解。
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在上個世紀三四十年代，西班牙有一個非常重要的文學家，叫做加西亞·洛爾卡。1936年，加西亞·洛爾卡很不幸被法西斯政權所迫害，所以他不到30歲就過世了。
▲ Federico García Lorca, 1898-1936 他對西班牙的民謠跟童謠有非常重要的理解，尤其是對於他所居住的地方附近的吉普賽人的民謠跟童謠有非常深刻的理解。他講過一句很重要的話，他說， Only mystery allows us to live, only mystery. 隻有神秘才能夠讓我們有辦法活下去，隻有神秘。 加西亞·洛爾卡不隻講了童謠或者民謠的重要性，他甚至還把它轉成現代文學創作裏非常重要的一個資源，我們來看幾個例子。加西亞·洛爾卡寫了很簡單的一首詩，叫做Keep It Going ，這首詩裏麵牽涉到一個東西，叫 backwater。 backwater 是什麽東西？我們小時候在農村玩，除了去山裏麵，一定是去溪邊。溪邊通常會有個地方引起我們的注意，就是一條溪衝下去的時候，旁邊會有很大塊的石頭把它攔住了，所以在這個石頭後麵會有逆流的水，它會不斷掏空石頭後麵的河床，所以它後麵往往是水最深處。 我們小時候在河裏麵遊泳的時候，那個漩渦是最危險的，你可能遊過去就不小心被吸進去了。所以小時候每年河裏麵淹死的小孩子基本上都淹死在這個地方。看起來很迷人，好像有一種召喚，那召喚裏麵又有一種危險，危險裏麵又有一種誘惑，你想跳下去，可是怕，不跳下去又會被人說是孬種，但你真的跳下去，很可能就淹死在那裏。 那種深對小孩子而言，充滿著危險，也充滿著誘惑，所以他用了這一個意象，用了這個我們小時候非常習以為常的意象，寫了一首我覺得既簡單又複雜的詩。 每一首歌是愛的回水。 愛情不是隻有甜蜜，愛情還有誘惑，愛情還有危險，這才叫做愛情，所以每一首歌是愛的回水。 每一顆星是時間的回水，打結的時間。還有每一個歎息是呐喊的回水。 用回水把呐喊之後的那種抽搐，那種心情的糾結，說得多好。 我第一次看到這首詩的時候真的沒辦法理解，怎麽會用回水來寫這個東西？可是當你回到童年，回到童謠對這個世界的感知跟理解的方式時，你就可以抓出來從回水到愛情，到時間，到星星，到歎息，到呐喊的這一連串不可思議的聯結。 所以這一首詩，我覺得對一個創作者而言，真的是一個特技表演。你怎麽可能隻用一個回水，去講愛情裏麵那麽複雜的東西。 這裏麵講什麽呢？就是講村子四周有山，住在山村裏麵，如果山隔得不是很遠，你這邊哭那邊也很快就聽得到。這是我們住在內山地區或淺山地帶，每天再尋常不過的一些事情，總會有孩子哭，總會有家裏打鬧，總會有婦女在跟丈夫或者小孩子爭辯的時候發出很大的哭喊的聲音，所以這是再尋常不過的事情。 可是加西亞·洛爾卡怎麽理解？他說 哭喊的弧從這一山傳過那一山 ，哭聲像一個弧。他說， 從橄欖樹升起一道黑虹，在藍夜上。“啊”的這一聲，像一把中提琴的弓，這哭喊引發風的長弦振動。 你看，他把這個哭聲想象成拉動中的提琴的弓，而且通過這個弓，整個山穀裏麵的風都振動了。這個時候，住在山洞裏麵的人們，端著他們的油燈出來看到底發生了什麽事。 再尋常不過的山村裏麵的一個情景。可是加西亞·洛爾卡這麽寫之後，你會得到一個新的理解，你開始會得到一些非常驚訝的眼光，去看待習以為常的這些村子裏麵的場景，這裏麵似乎講了很多東西。 這個東西有可能回到創作嗎？有可能讓我們在創作裏麵走上一條不一樣的道路嗎？所以後來我決定用前麵所講的《月光華華》來寫一個非常當代的議題。 我的家鄉美濃在1990年之前種了將近六七十年的煙草，煙草是當時支撐美濃最重要的經濟作物，可是1990年，台灣決定加入WTO，要加入WTO就一定要得到美國政府的支持，所以台灣不得不開放自己的煙草市場。 開放之後，因為美國這種大農製度所生產的作物品質不比我們差，但是價格遠比我們低，它們的煙草長驅直入，所以美濃的煙草不到三年就隻能收了。農民也不是不知道，所以農民就想，沒有煙草之後我們該怎麽辦，下一步有可能的經濟作物會是什麽。 他們想到，台灣中部有一個地方，許多人種菊花，好像這個菊花是可以期待的。又聽說那一年，這個世界上有好些個偉人可能要過世，過世的時候可能會需要很多的菊花，所以在商人的鼓動之下，美濃就有農民開始種菊花。 結果種了菊花之後才發現，除了生產技術要克服之外，他們還要自己去麵對自由市場，這根本超出他們的能力範圍以外，所以美濃前兩年種菊花的時候真的是慘兮兮。 我就寫了這樣的一個情景，講述美濃的農民在WTO年代，要麵對這種市場競爭的無奈、孤獨跟殘酷，當時我就用了《月光華華》的形式來寫了這樣一個議題。 “老了才來學嗩呐”，“就灑尿照自己”，客家話的“自己”要念“自家”，所以是押“a”的短韻。我這才發現，原來童謠創作不是那麽容易的，也就是說童謠它從來不是一個人一個時地的創作，它其實是通過很多個時代，通過不斷的實踐不斷的念唱之後，才把形式跟韻腳修到無懈可擊。這首童謠的創作幾乎花了我半年的時間，才把形式的問題解決清楚。 這一首寫完之後，我開始有越來越多的信心。如果我們不隻是讓童謠帶我們回到過去，如果我們有更進一步的野心或小小企圖，我們可不可能帶這種傳統的民謠進到現代化的時代裏麵，用這種童謠的形式去訴說我們的情緒，表達我們的訴求。 在1990年那個時候，台灣經曆非常嚴重的泡沫經濟，大城市裏的生活費飆高，工廠外移，導致競爭力不是很強的農村青年人沒有其他的路，隻好返回農村。所以突然在幾年間，許多返鄉青年回到美濃。 當時他們返回農村之後，沒有老婆可以娶，所以從1990年代開始，台灣大量的農村青年就去到東南亞各國，迎娶了非常多的我們後來所謂的外籍新娘。在1990年到1995年，光是美濃這麽小的地方，平均一年就要嫁進來300多個外籍新娘。 她們最早是從印尼，後來是從柬埔寨、越南嫁到美濃來。嫁到美濃來之後，其實對美濃形成了一個非常大的社會焦慮。除了家庭問題之外，外籍新娘有各式各樣的適應的問題，而政府還沒有找到方法應對。 當時因為我在美濃工作，所以我就開始跟幾個朋友集結起來，想說我們應該為她們做點什麽。我們覺得，最起碼得要讓她們有基本的中文讀書識字的能力，她們騎摩托車去到鎮上才知道這些招牌是寫什麽東西，到郵局裏麵去開戶才知道要怎麽填寫那些資料。 於是我們就成立了一個識字班。當時我們覺得似乎應該為她們寫一首歌，而且不是從我們台灣社會的角度來寫這首歌，而是應該從她們的角度來寫。 那麽這首歌怎麽寫呢？我設想，她們剛來台灣的時候心情一定很難平複，所以這首歌應該要有某一種撫慰人心的作用，也就是說它要能夠鎮魂，要能夠收驚。這個時候我發現其實在我們的童謠裏麵，真的有一首歌是專門來鎮魂收驚的。 大家可以看這張圖。這個新聞是去年我從報紙上看到的。 我們看字麵上，“天皇皇，地皇皇，我家有個夜啼郎。出外君子念一遍，保證睡到大天光”。 原來，這根電線杆的對麵住了一家人，這家人的小孩子每天晚上都哭，所以媽媽就寫了這個童謠，把它貼在他們家門口的電線杆上麵，三天之後孩子晚上從此就安靜下來，所以這叫收驚用的童謠。這首童謠其實在中國大陸每個地方都有，裏麵的字句會有一點點差異，但是大同小異。 因此我就以這首收驚的童謠為出發點，寫了《日久他鄉是故鄉》，而且當時為了要讓外籍新娘很方便唱，所以這一首是我第一次用普通話所寫的童謠格式的創作，我們來聽一下。 這一首歌我們邀請了剛進來參加識字班的一個從越南嫁進來的新娘，叫做黎氏玉印，邀請她來唱，當時她唱的時候，她嫁到台灣還不到三個月。 我找她的時候，她跟我說，大哥，可不可以再等我一年？我說為什麽要等一年？她說一年之後我的國語會更標準，這個時候唱一定可以唱得非常地好。我說不要不要，就要現在唱，趁你國語還沒有練得很好的時候一定要來錄。 後來這首歌錄好之後，我們就到全台灣各地的識字班去唱，幾乎每到一個地方，唱到一半，全班一定哭成一片。所以有那麽一陣子，有幾年，這一首歌都被戲稱為台灣的外籍新娘的國歌，這是真的。 我還想用另外一個眼光來寫外籍新娘。因為她們嫁到台灣來之後，跟所有的外籍移民一樣，她們的適應從來不是一個簡單的過程，尤其是外籍新娘嫁到台灣之後，她們可能還沒有人生地熟之前就已經懷孕了。 所以對她們而言懷孕是非常重要的一件事情。她跟異鄉的連接，就從這個孩子開始。我覺得我似乎也應該為她們的懷孕過程來寫一首歌，但問題是我也不知道怎麽寫。 當時我還沒有結婚，我也沒有孩子，我又不是女人，我哪知道懷孕的時候會是什麽樣的心情。但沒關係，我通過不斷的訪談，而且像我剛才所講的，當你開始掌握了某一種非常自由的創作心靈，你就開始可以設身處地地去揣摩。 同時我發現，童謠裏麵真的有一首童謠，它講述的是女性懷孕的時候，對孩子會長成什麽樣子的一種想象，就是這一首：“嘴嘟嘟，吃豆腐。嘴扁扁，吃麵線。嘴圓圓，吃肉圓。嘴長長，吃豬腸。”它表達了一個懷孕的婦女關於她的孩子的各式各樣的想象。 哇，我真的覺得，我太佩服了，你想到什麽，童謠都可以給你一個，它都已經有了，看你要不要來研究一下。所以我就用這首想象孩子未來情況的童謠，寫了《阿芬擐人》。“擐”就是客家話裏麵懷孕的意思，“擐人”就是懷了一個孩子，我們來聽一下。
所以我們不隻是讓民謠帶我們重返過去，我們也可以帶著民謠，就像帶著我們各式各樣的傳統，一起進到現代化的時代，而且通過這些現代化的東西，有更多的想象，更多的創新，來傳達我們的情緒跟見解。
回到今天的標題《仙人遊莊》。這也是我與大家分享的最後一首作品。仙人，其實不是天上的神仙，他是我們村落裏麵的精神病友。他們在我們村子裏麵自在溜達，村子裏麵的人也習以為常，久而久之，就給了他們一個半羨慕的稱號，叫做 仙人 。 這些精神病友跟小孩子一樣，不用負擔成人社會裏麵的各種價值觀。你不用考第一名，你不用做一個什麽有用的人，你不用麵對長輩的很多叨念，所以他們有某一種的自由。 這些仙人好像是活在我們村子裏麵的異次元世界，有時候他們會跟我們有所交集，如果村子裏有一些熱鬧有趣的事，他們也會進來玩一下。而村子裏麵的村民其實非常寬容，允許他們隨時隨地進來，也允許他們隨時隨地離開。 這其實是我們村子裏麵的一種美好的現實，這種現實在台灣還在，也就是說我們村子裏麵可以容許很多人，他可能沒有辦法長進，他可能沒有辦法像我們這樣扛起什麽生產的任務，扛起村子裏麵的價值觀，沒關係，我們村子裏麵有這種包容度，可以讓你自由自在。 這似乎也是在講某一種我們對於村落的理解。 這種對村落的理解已經不是我們過去所認為的，隻是一個前現代的東西，我覺得沒有那麽簡單。因此我也覺得我必須要用創作，來回應我關於仙人的理解，於是我就寫了這一首《仙人遊莊》。 各位可以注意到，在標題下麵我寫了一個“獻給精神醫師胡延忠”。我當時在寫的時候，在台中認識了一家精神醫院的院長，我們交換了一下我們對精神病友的一些理解。我認為這其實是我們對待精神病友最好的一個方式，讓他們自由，然後讓他們可以在我們村子裏麵遊來遊去。他說永豐你知道嗎，這個正是最好的對待精神病友的方式。 我說怎麽可能？在城市裏麵哪可能有這麽好的空間？他說你來我的精神醫院看。 我就去到了他的精神醫院。我發現他把一個廢棄的小學租了下來，讓大概四五十個精神病友住在裏麵。除了有專業的醫療之外，他還讓這些精神病友回到了他們的日常。 什麽日常呢？到吃飯的時候，就有人會去煮飯，到上課的時候，就有病友出來教英文，他們還會做一些手工。更重要的是，這些精神病友還在某一種社會運作動力的狀態裏麵，所以不會讓他們無聊，也不會讓他們覺得自己完全沒有用，假日的時候他們還會回去自己的原生家庭。 我說，哇，原來我們所認為的精神病友應該存在的某一種方式，真的可以用某一種精神醫學的理論跟實踐來支撐，所以這一首《仙人遊莊》我就獻給了他，我們來聽一下。 也就是說，如果我們可以有這種心靈，我們不必羨慕仙人，我們不必羨慕童謠裏麵的這種自由，我們其實可以慢慢地通過這些理解，到達仙人跟童謠的某一種狀態，就是一般人到不了的孤獨跟自由。
這種孤獨跟自由其實是一體兩麵，似乎指向一種創作心靈，這正是童謠教給我最重要的東西。謝謝各位。
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