西方藝術史的“彌天大謊”
你真的100%確信無疑
那些西方藝術大師的傑作
全是肉眼觀察，徒手完成的嗎？
故事要從1999年說起。。。
英國畫家大衛霍克尼在國家博物館，參觀法國古典主義大師安格爾的作品展時，被畫作的精細和寫實深深震撼。
他前後去了三次，細心揣摩那近乎神奇的一筆一描——幹淨利落的線條，精確和諧的比例，天衣無縫、完美無缺。
那些鉛筆素描，竟然沒有留下任何汙點、塗抹甚至修改的痕跡。。。
霍克尼將安格爾的素描集帶回寓所悉心鑽研，甚至部分放大觀察體味。
一天早晨，霍克尼突然有了重大發現——安格爾的線條竟與安迪·沃霍爾如出一轍，同樣的幹淨利落和出筆自信。
而沃霍爾作畫時常借助幻燈機，已是藝術界公開的秘密。
靜物與幻燈投影圖
霍克尼自然而然猜想，安格爾是否也同樣借助了某種儀器，才達到如此逼真而震撼的視覺效果。
寫實靜物畫與投影圖效果圖
富有顛覆性的研究工作開始了。帶著無限興趣和精力，霍克尼查閱了從13世紀到18世紀印象派的數千幅繪畫。
結果發現：盡管14世紀已經掌握了初淺的透視效果和原理，西方繪畫依然非常拙稚，衣飾圖案簡單拙劣，甚至文藝複興初期的透視效果還非常幼稚；
例如13-14世紀喬托的繪畫，基本是以一種簡單的圖形式方法完成的。
Giotto di Bondone，1267－1337
而比喬托晚100年的皮薩內羅，為了守護畫麵中“形”的準確，甚至不惜犧牲衣飾褶皺的真實感。
Pisanello，1395-1455
但到文藝複興中後期（15世紀末16世紀初），寫實繪畫技術瞬間突飛猛進，不到百年時間，服飾圖案居然畫得惟妙惟肖，逼真準確，簡直堪比相機效果。
比如16世紀，文藝複興後期莫羅內的肖像畫，服飾表麵張揚複雜的紋樣，褶皺微妙的高光和細致的陰影居然如此逼真準確、細膩完美，簡直不可思議。
Giovanni Battista Moroni ，1520-1579
根據霍克尼的經驗，如此精確的還原度，完全依靠雙眼觀察，以及“理論”上的透視法則、解剖經驗、素描構圖甚至打格造型，都是不可能實現的。
但仿佛一夜間，西方畫家集體跨入全新境界，超越學徒的培訓和摸索階段，成為後世高山仰止的大神級藝術師。
這一切究竟是如何發生的？
為探尋這一曆史之謎，霍克尼拿出福爾摩斯般的探究力、對繪畫的深刻洞察，輔以視覺觀察和圖像分析，終於使這個千古謎團暴露在陽光下。
霍克尼得出一個“大膽”的結論：
那些充滿神秘色彩的古典大師，其實借助光學器材，在畫麵上臨摹了光學工具投射的逼真而精妙的線條和光影。
根據研究，第一幅真正使用透鏡創作的繪畫出現在1420年左右。“從這一時間段開始，西方繪畫突然變得極其精密細致，具有完美的構圖、無可挑剔的透視和神奇的光影。”
在15至19世紀前後，畫家們其實已經普遍借助“顯像描繪器”、“暗箱”和“凹麵鏡”等光學儀器作畫。
這個“光學繪畫傳統”一直持續到1839年。此時照相術的發明，擊退了借助透鏡及投影器進行觀察描摹的繪畫技法，“隱秘的知識”才漸漸失傳。
在文藝複興時期拉斐爾《利奧十世像》中，教皇手握放大鏡，可能暗示著16世紀，拉斐爾可能已經借助“透鏡”這一光學器材進行造型。
Raffaello Sanzio， Papa Leo X
而丟勒作於1525年，顯示他如何采用光學手段解決古琵琶這一曲麵物體造型問題的木刻畫，無疑是有力的旁證。
Albrecht Dürer，1471－1528
另外，西方許多肖像畫都有共同點：就是人物身處非常黑暗的背景下，但麵部光線強烈，表明身處強烈的光線直射。這種“不自然”的狀態，也暗指可能會有某種光學儀器的存在。
霍克尼曆時數年，在《隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝》中，詳細敘述了他所發現的西方繪畫史“隱秘的知識”。
15世紀透鏡的發明，產生了具有調節焦距、使投影清晰功能的“暗箱”。
文藝複興那些神秘的繪畫大師如丟勒、小霍爾班、凡戴克、拉斐爾、卡拉瓦喬、哈爾斯、達芬奇、委拉茲貴支等，可能都使用了這種最先進的光學儀器輔助繪畫。
暗箱圖解，Athanasius Kircher
17世紀荷蘭畫家維米爾使用暗箱繪畫，已然是藝術史常識了。據說顯微鏡發明者、鏡片磨製專家列文虎克就是維米爾的摯友。
維米爾用小鏡子調整好角度麵對對象，讓鏡子折射的圖像與畫布重合，再用筆描繪出重疊的影像，就能準確無誤地在畫布上複製光學器材折射出來的圖像。
除了霍克尼，美國的光學專家蒂姆也關注到這個密秘。出於對維米爾畫作的癡迷，他甚至等比例複製了維米爾《鋼琴課》中的房間。
通過使用小鏡子，這位完全沒有繪畫基礎的光學專家，對著維米爾畫中複製的房間景色、光源等，居然也繪出極其逼真光影變化。
從物體輪廓、細節描繪到視覺效果，簡直與原畫如出一轍的細膩逼真。
霍克尼和湯姆最後都得出結論，維米爾一定使用了類似的小鏡子。
有些物像在小鏡子上聚焦精準，有些則失焦模糊。維米爾對種模糊感很著迷，並在畫麵上清晰的呈現。
再如《倒牛奶的女仆》，前景的麵包籃與掛在後牆的竹筐相比，顯然對焦不準。這一熹微變化肉眼根本捕捉不到。
如果維米爾沒有看過由於對焦不準而在高光處形成的“光暈”效果，他不可能在籃子、麵包、杯子上描繪的如此清晰。
物理學家法爾克也為霍克尼的假說提供了科學證明。他用一組凸透鏡和放大鏡做了一套投影器。
這個裝置可以將物像投到畫布上，以此為描摹範本輕而易舉地在幾分鍾內完成逼真的素描，後期加工甚至可以達到完美的光影效果。
法爾克認為，從西方繪畫焦點透視的角度而言，這種方法達到的逼真效果可視為真正的“寫實主義”，在科學尚且朦朧的文藝複興早期，這種神奇的光影寫實，如若神跡。
但由於凹麵鏡本身的局限性。不管凹麵鏡多大，有效圖像大小都不超過30厘米，這也決定了當時多數畫作的尺寸。
在投影儀的輔助下，繪畫出現了以鏡頭看世界的“自然主義”（寫實派）。肖像畫如同相機快照，定格了很多裸眼難以捕捉的閃瞬即逝的表情。
靜物畫則纖毫畢露，比實物更逼真。因為相機隻有一個焦距，而畫家借助透鏡，可以不斷調整焦距描繪每處細節。
科坦的超級寫實靜物畫，極可能是這樣畫出來的。而且利用此類幻燈機般投影設備，可以把畫麵的某部分或精確地複印到另一幅畫上，如下兩幅靜物。
Juan Sanchez Cotan，Still life
透鏡也有弊端，因為清晰對焦的範圍有限，而且不能傾斜，在創作較複雜的大型畫麵時，必須將各個局部分別對焦描繪，再拚接完成整體。如此一來，“單點透視”被“多重窗口透視”所取代。
比如凡·艾克的《阿爾諾菲尼訂婚式》中的吊燈，明顯借助了凹麵鏡。而且畫中所有物象都是正麵，沒有統一的焦點，如同多麵繪製最後的拚貼效果。
這種透鏡的“多重窗口”也間接帶來了“透視錯誤”的痕跡。這種“對焦不準”很難出現在肉眼觀察的情況下，唯一合理的解釋就是使用了光學儀器。
比如洛托《夫婦》中的東方桌毯紋樣明顯跑焦。經過法爾克的觀察測算，這幅畫至少有兩個滅點。
法爾考推斷，洛托可能架設了一組透鏡投射紋樣，但又無法將整塊毯子同時納入清晰的焦距中，於是繪製後半部分不得不重新對焦，結果由於放大係數的變化導致跑焦。
霍爾拜因《兩大使》中的局部，也因為繪畫過程中必須移動透鏡重新對焦，所以兩本書的滅點不在同一高度，即視線從不同高度觀察物象。這是大師在徒手作畫時絕不會出現的低級錯誤。
這種利用透鏡組合的多點聚焦，也很容易導致物象比例失真的現象。
例如荷蘭畫家哈爾斯筆下接近“12頭身”的貴族；凡·戴克描繪的至少有3米高的女士等。
還有法國畫家夏爾丹《從市場歸來》中女子長到詭異的胳膊。
Back from the market，Chardin
這些失真的比例都間接表明畫中都存在多視點，局部造型準確、整體偏差扭曲。畢竟它們是被分別描繪，然後用蒙太奇的方法拚貼而成的。
在霍克尼看來，卡拉瓦喬是使用透鏡輔助作畫的著名代表。
沒有任何記載表明卡拉瓦喬如何作畫，隻知道他作畫神速，曾在天花板上開洞引起房東抱怨；還知道他財產清單上列有11件玻璃片；另記載他曾借助鏡子繪製小幅肖像。。。
更加關鍵的是，他沒有留下任何素描。沒有素描，如何能畫出如此複雜的構圖而不犯絲毫錯誤和修改呢？
霍克尼相信他一定借助了光學儀。“或許是讚助人蒙特大主教的贈予，他曾向伽利略建議過如何改進望遠鏡。毫無疑問，此人深諳光學器材之道。”
此外，卡拉瓦喬的畫看起來缺乏景深和空間感，物象仿佛都處於同一平麵。疑似所有人物都分別投影再拚貼而成。
霍克尼甚至重新演繹卡拉瓦喬繪製《紙牌騙局》的過程，結果發現，畫中的三人是分三次畫上去的，畫布在畫架上移來移去，讓每個人物投影都落在恰當的位置。但人物間由於缺乏空間景深感，視覺效果如同拚貼。
到16世紀普通透鏡尺寸變大，取代凹麵鏡，具有更廣闊的視域，但折射的圖像左右反轉。而卡拉瓦喬的名作《酒神巴克斯》，很可能就因為透鏡投影的圖像左右反轉，所以巴克斯左手執杯。
有趣的是，自卡拉瓦喬開始延續近四十年的時間，西方繪畫中出現大量左撇子，這絕非巧合，而可能正是透鏡反轉的結果。直到高品質平麵鏡出現，可以再度反射將圖像反轉為止。
藝術作品本身也是最好的證據。通過計算機複製還原和疊加，一幅肖像畫竟能和它的素描完全重合！如果沒有借助人像還原的投影器，完成兩幅連發絲紋理都完全一致的素描是不可能的。
繼此，他推測凡·艾克在繪製紅衣主教阿爾伯加蒂肖像，放大素描稿的時候，借助了類似“實物幻燈機”這樣的光學器械。因為局部細節完全重合，而傳統的打格放大也不可能如此精確。
西方繪畫追求的是逼真的形似，肉眼的生理構成無法觀察到如此細微的光影變化，因此畫家要不擇手段，將物象景觀以假亂真地方式描繪出來。
古代畫家用光學儀器輔助畫畫，為何如此諱莫如深呢？
因為這個知識就如同魔術師的機密，一旦外泄，就等於承認高超畫藝不過是臨摹鏡像而已，自毀名聲。
直至1870年前後，畫家們不僅擺脫了光學器材，且有意地抗拒這套製像方式。
比如塞尚，他有意在傳達不確定性和流動的視點。畫中起作用的是雙目視像（兩個視點），也更重視視覺體驗本身，而非透鏡那種暴君式的單點視像。
霍克尼所謂“隱秘的知識”，其實是探討了文藝複興以來製像術背後的知識機製。如果研究屬實，可以繼此推論：文藝複興以來繪畫的生成、乃至畫家的主體意識，還是不同程度地受製於光學技術和物理器械。
透鏡的視像最終將人降格為數學上的一點，固定於時空中。“逼真”是為了博得觀者的幻覺真實，是一種對眼睛和視網膜的欺騙，已經悖離了真實的視覺。
進入19世紀，當畫家們不再依賴於這些器械的時候，才真正意味著目光和主體的“解放”，從此進入了另一個由生理學、心理學等所主導的知識機製。
而塞尚之後的藝術作品，追求的不是帶欺騙色彩的“視覺的真實”，是一種“心靈的真實”。心的體會與眼的觀察相聚碰撞，最後在畫麵上呈現，這才是現代藝術的精髓。
分析完歐洲古代大師的繪畫，霍克爾又對比了西方藝術和東方藝術的區別。
歐洲古代的風景畫，是站在窗戶後看到的風景，窗戶如同鏡框，屬於“焦點透視”（單點透視），並且是用單眼盯著焦點繪製的。
而中國古代如《康熙南巡圖》的畫師，跟隨康熙記錄沿途所見，透視角度隨移動變化。觀者看到的物象，如同攝影機跟蹤拍攝時產生的透視變化，這就是“散點透視”。
步移景移的散點透視，高明和先進之處在於：不僅表現出觀看的動感，而且達到用靜止圖像表現出攝像機捕捉的透視效果，是“我手寫我心”。
至今很多人依然認為：西方古代繪畫比中國先進，因為他們有光影，表現出體量，也就是對事物的直觀感受。
霍克尼說，不，這種體量是虛假的，隻有光學器材才能捕捉這種光影效果。
人眼看東西是不需要光影的，輪廓在腦中總結成線條勾勒，形象自然顯露。而光學器材隻有借助光影才能顯現出形態。這是人眼與機械觀察的最大區別。
對藝術家而言，把握和描繪世界的方法多種多樣。雖然霍克尼的推論在藝術界仍存在很大爭議，但東西方繪畫體係表達方式的天壤之別卻顯而易見。
兩者孰優孰劣，相信觀者自有明斷。
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