談《紅燈記》和《紅色娘子軍》：“樣板戲”的提法，是極其荒謬的
不久前，記者訪問了京劇現代戲《紅燈記》的編導阿甲同誌後，又就《紅燈記》和現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創作、演出經過，走訪了全國文聯副主席、文化部藝術委員會主任林默涵同誌。
記者：不久前，我訪問了京劇《紅燈記》的編導阿甲同誌，得知您當年曾經組織過京劇《紅燈記》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創作。希望您介紹一下它們的創作和演出情況。這兩個劇目在“文革”中曾被“四人幫”樹為“樣板戲”，大加鼓吹，成為江青篡黨奪權的一種資本。因此您能不能首先談談對“樣板戲”的看法。
林默涵：“四人幫”的所謂“樣板戲”的提法，是極其荒謬的。藝術品的生產與物質產品的生產不同，沒有固定的模式和規格。物質產品特別是工業產品要標準化、規格化，不能有分毫差錯，否則就是次品或廢品;而藝術品的可貴則在於它的獨創性和多樣性。不僅不同的作家有不同的風格，同一個作家的不同作品，也要各有特色。雷同不是藝術。所以作品隻有優秀與不優秀之分，絕沒有什麽“樣板”。“四人幫”的所謂“樣板戲”的提法，是為了抬高江青，以達到其篡黨奪權的目的，這完全是對藝術創作的破壞。
記者：您能不能談談這兩個劇的產生過程?
林：《紅燈記》的創作情況，據我記憶是這樣的：1962年，文化部和戲劇家協會在廣州召開了話劇、歌劇、兒童劇創作座談會。周總理、陳毅同誌專程赴會並分別作了關於知識分子問題和關於文藝工作的重要講話。這次會議，調動了文藝工作者的積極性，有力地推動了全國的藝術創作。當時許多戲曲劇團都努力反映現代生活，各地陸續創作演出了如《節振國》、《奇襲白虎團》、《蘆蕩火種》、《六號門》等許多現代題材的劇目。1963年秋，中國京劇院在成功地演出了京劇《白毛女》之後，正打算創作一個新的現代劇目。這時，在上海休養的江青看了上海愛華滬劇團演出的《紅燈記》，她向我推薦這個本子，建議改編成京劇。我看了，覺得不錯，便交給了阿甲，並找了幾位同誌一起商量，大家同意改編這個本子。可是滬劇的音樂唱腔和表演風格都與京劇有很大不同要適合於京劇的特點，必須做較大的改動，尤其是唱詞要大大精練。阿甲同誌是精通京劇藝術的。他不僅寫過劇本，擅長導演，而且自己的表演也很精彩。
在他和翁偶虹同誌的合作下，劇本很快改編成了，即由阿甲執導排演。上半場戲排成時，請文藝界的同誌觀看，大家都很滿意，並熱情地提出了很多好意見全戲排完後，請周總理看，總理加以肯定。後來，江青也看了。在《紅燈記》的修改過程中，江青橫加幹預，給阿甲等同誌造成了很大困難。一天晚上，江青忽然跑到總理那裏大發脾氣，說京劇院不尊重她，不聽她的意見，糾纏到快天亮。總理無奈，隻好對她說：“你先回去休息，我叫林默涵抓，如果他抓不好，我親自抓!”第二天，總理的秘書許明同誌(這是一位多好的同誌啊!在“文革”期間，她被“四人幫”迫害死了)打電話告訴我這些情況，她說：“總理說要你抓，你若抓不好，他親自抓。”我說：“這樣的事情怎麽好麻煩總理呢?我一定努力抓，請總理放心!”
為了提高《紅燈記》的演出水平，我建議《紅燈記》劇組的同誌到上海學習、觀摩愛華滬劇團的演出，由我帶領。還有哈爾濱《革命自有後來人》劇組的同誌也一塊去。愛華滬劇團為我們演出了兩次，京劇院《紅燈記》劇組的同誌感到得益很多。我特別感到滬劇的鐵梅演得好，樸實、純真，非常像一個貧苦人家的孩子。劉長瑜從中受到很大啟發。記得我曾向她建議，把滬劇鐵梅聽奶奶說家史後邊唱邊擰亮油燈的動作學來。舞台由微暗逐漸變亮，象征這個革命後來人提高革命覺悟後的心境變化，果然效果很好。通過觀摩學習，反複琢磨修改，京劇《紅燈記》從思想內容到表演藝術都有所提高。為了答謝上海愛滬劇團的同誌，我們邀請了滬劇團的導演和幾位主要演員來京觀看京劇《紅燈記》的演出。那天在人民大會堂小禮堂給毛主席及其他領導同誌演出，主席同愛華滬劇團的同誌們親切握手，他們非常高興。
京劇《紅燈記》到各地演出，都受到觀眾的熱烈歡迎。在上海，有三四千座位的上海大舞台劇場，每場爆滿，許多人等退票，一些買不到票的觀眾給報紙寫信，希望得到一張說明書，以補向隅之憾。蘇州京劇團學了中國京劇院的《紅燈記》，在蘇州連演數十場，場場滿座。我親眼看見觀眾們邊看戲邊流淚，有的自己的手絹濕了，又向愛人的口袋裏掏手絹。許多觀眾說，真沒想到京劇表演現代革命鬥爭生活能如此成功！
我認為，京劇《紅燈記》所以成功，主要是由於編導非常熟悉京劇藝術因而能夠取長避短，使京劇的表演程式與現代生活密切融合，絲毫沒有不自然之感。而又保留了京劇的特色。同時，演員們也有新的創造。袁世海把鳩山的陰險毒辣表現得淋漓盡致，令人十分憎恨;原先演青衣的高玉倩改演老奶奶，唱得那樣激昂、高亢，出乎大家意外。尤其是在講家史一段中，她采用了說書的念白，慷慨陳詞，大義凜然，催人淚下;劉長瑜演的小鐵梅，天真、活潑有層次地展示了這個革命後代的成長過程;還有原先扮演李玉和的李少春，塑造了一個幹練的革命者的形象。可是，後來江青以李少春的形象像幹部不像工人為理由把他換掉了。
但是，在“文革”期間，阿甲等真正創作了《紅燈記》的藝術家卻被打成破壞《紅燈記》的反革命分子，慘遭迫害。一些人不明真相，誤以為《紅燈記》是江青搞的。從京劇《紅燈記》產生的過程，我們可以看到，從電影《革命自有後來人》改編為滬劇《紅燈記》，再改編為京劇《紅燈記》，這一藝術成果中飽含了多少藝術家的心血!這種被顛倒的曆史難道不應當重新顛倒過來嗎？“四人幫”粉碎後，我和阿甲都是幸存者。我要阿甲把他導演《紅燈記》、《白毛女》的經驗很好地總結一下，寫出一本書來。因為，中國戲曲界像他這樣有全麵修養的人不多。他既了解中國的傳統戲曲，又懂得新的戲劇理論。可以說，他是理論與實踐相結合的突出的戲劇藝術家。我曾與他相約：“你不寫出這本書來，不能去見馬克思;我不看到你這本書，也不去見馬克思!”我衷心希望他能把創作和導演京劇現代戲的寶貴經驗留給後人。
記者：請問，現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創作過程又是怎樣的呢?
林：芭蕾舞是一種外來的藝術形式。1963年，周總理在觀看芭蕾舞劇《巴黎聖母院》時，對文化部北京舞蹈學校實驗芭蕾舞團(當時芭蕾舞團還未獨立建團)的編導蔣祖慧等同誌說，你們可以一邊學習排演外國的古典芭蕾舞劇邊創作一些革命題材的劇目。他還說，為了適應這種外來的藝術形式，可以先編一個外國革命題材的芭蕾舞劇，比如反映巴黎公社或十月革命的故事等等。
根據總理的設想，我邀請文化部北京舞蹈學校、中央音樂學院和舞蹈家協的同誌們開會研究這個問題。參加會議的有陳錦清、趙渢、胡果剛、遊惠海、李承祥、王錫賢等同誌。當時我的想法是，我們不熟悉外國的生活，不如大膽點，創作一個本國現代生活題材的劇目。我提議可否改編《達吉和她的父親》，因為這個故事很動人，少數民族舞蹈又豐富，服裝也好看。實驗芭蕾舞團編導李承祥同誌說，他們幾位編導想改編《紅色娘子軍》，已經有了一個初步的構思。我說，那好呀!大家也讚成，認為紅色娘子軍女同誌多，適合芭蕾舞的特點，娘子軍的故事片很感人，家喻戶曉;黃準同誌創作的影片主題歌也很可以采用。於是，當即決定，音樂由中央音樂學院趙渢院長負責組織人來就由吳祖強、杜鳴心兩位同誌承擔了這個任務964年春節後，由李承祥、蔣祖慧、王錫賢、吳祖強、杜鳴心、馬運洪及主要演員白淑湘、鍾潤良、王國華等組成的創作班子首先到海南島深入生活。
他們來到當年蘇維埃根據地柳林地區和五指山、萬泉河一帶，與當年的娘子軍戰士座談，收獲很大，一個月時間就完成了劇本的創作，經大家討論同意後很快進入了音樂、舞蹈的創作與排演。當時，我和趙渢、陳錦清，還有編導同誌們，對每段新作成的曲子、新排出的舞蹈都要去聽、去看，大家共同研究提出意見。6月底，進行第一次鋼琴連排時，我們請了許多方麵的同誌來看。
大家看後很高興，也提出了許多好意見。例如，吳雪同誌認為序幕中舞蹈過實提出要更有芭蕾的特點。我建議，瓊花被毒打昏死過去後，可以來一場大雷雨把她淋醒過來，這樣比較合理，也符合熱帶地區常有大雷雨的氣候特點。部隊的同誌提出，演員像娘子，可不像軍，缺少部隊生活的氣息等等。這些意見被編導們吸收了。為了解決像娘子不像軍的問題，全體演員和創作人員再次下連隊當兵。他們分到各個班，與戰士同生活、同操練，精神麵貌發生了很大變化，後來，他們還把軍隊的刺殺等素材吸收到娘子軍的舞蹈動作中。
9月下旬，《紅色娘子軍》正式在天橋劇場彩排。第一場我們請了廖承誌、周揚等同誌去看，他們認為很好。第二場請了江青，她也表示不錯。第三場，我們請周總理觀看，他看後很高興。演出結束後，他上台看望演員，第一句話就說：“我的思想比你們保守啦!我原來想，芭蕾舞要馬上表現中國的現代生活恐怕有困難，需要過渡一下，先演個外國革命題材的劇目，沒想到你們的演出這樣成功。過兩天，一位外國元首來訪問，就由你們演出招待。”接著，總理又招手請樂池裏的樂隊同誌們上台，同指揮黎國荃等一一握手祝賀。周總理永遠是這樣謙虛，總是熱情地鼓勵藝術工作者。又有一次，羅瑞卿同誌來看演出看完上台，演員們擁著他一起照相，他高興而風趣地說：“我在叢中笑。”
後來，毛主席觀看了《紅色娘子軍》，他講了兩句話：“方向是正確的，藝術是成功的!”毛主席的話，給了創作人員和演員們極大的鼓舞。“文革”中，造反派批鬥我時，說我封鎖了毛主席的這個指示，這完全是無中生有，我有什麽理由要封鎖呢?
現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》受到了國內觀眾和國外來賓的一致好評。蘇聯部長會議主席柯西金路過北京，看了演出，也很稱讚。他說：“我們還沒有你們這麽大膽呢!”
我認為，《紅色娘子軍》的成功，不僅是因為它內容好，塑造了像瓊花這樣一個性格鮮明的人物，她的遭際和命運，令人同情而難以忘卻，而且因為它把芭蕾舞這種純屬外來的藝術形式用於表現中國人民的現實鬥爭生活，能夠達到這樣水乳相融的程度，這確是一個富於創造性的嚐試。《紅色娘子軍》的音樂采用了海南民歌的一些曲調，極為優美。舞蹈也根據內容的需要做了許多改革。例如，南霸天的狗腿子老四追打瓊花的一段雙人舞，沒有照搬芭蕾舞中逐步展開人物性格的表現手法和雙人舞語匯，而是吸收了京劇中一開始就把人物性格鮮明地顯示給觀眾的表現手法，用了一個激烈的超旋子的動作讓老四上場，表現了惡霸爪牙的凶惡。與許多表現愛情的雙人舞不同，這段舞蹈還借用了京劇中的武打動作，鮮明而強烈地表現了劇中人物的敵對關係，很有民族特色。
如果說《紅燈記》的滬劇本子是江青推薦的，跟她還算有點關係，那麽，《紅色娘子軍》的創作，就與她毫無關係了，但它也沒有逃脫被“四人幫”掠奪的厄運。江青及其走卒，厚顏無恥地標榜是她“嘔心瀝血”培植了《紅色娘子軍》等現代戲。為了達到竊取這一藝術成果的目的，他們一方麵把趙渢、李承祥、蔣祖慧、王錫賢等主要編導和演員打成反革命、特務、修正主義分子;另一方麵，組織人三番五次地修改原有的音樂、舞蹈以至服裝、布景，加進了許多概念化的表現所謂高、大、全的東西，使一些表現人物個性的優美的音樂、舞蹈遭到破壞。例如，瓊花訴苦一場，原來有一段充滿深情的音樂和舞蹈，後來被江青認為太軟、太抒情，砍掉了，用一段啞劇代替，大大減弱了它原有的感人程度。江青等人對《紅色娘子軍》這一藝術作品的踐踏、毀壞，使得我們今天想要恢複它的本來麵貌都頗為困難，需要花費很大的氣力。
這裏，還要說一件事：江青對主要演員白淑湘懷有一種莫名其妙的成見，她說白淑湘見了她沒笑臉，不尊重她。加上白淑湘同誌家庭出身的原因，一些受“左”的思想影響的人，準備在團員會上批判她。因此，白淑湘一度情緒低落，有時在舞台上還有點精神恍惚。聽到這些情況後，我很擔心會出事。一次，在陪周總理審看《東方紅》音樂舞蹈史詩時，我向總理報告了這件事。總理聽後，非常關切地說：“不能這樣搞，要注意，會出事的。”總理告訴我，白淑湘父親的事他知道，對這個人其實是可以不那樣處理的。總理還說，白淑湘的姐姐給他寫過一封信，信寫得很好。看得出她是向著黨的。後來，我把總理的意見告訴了舞蹈學校，同時約白淑湘談了一次話。我說：一個人不可能選擇父母，但自己走什麽道路，是由自己選擇的。你十二三歲就參加了革命隊伍，組織上是信任你的，相信你會很好地跟著黨走。你父親的事跟你無關，你不要背思想包袱。這次談話後，白淑湘的情緒穩定了。但是“文革”中，她還是被打成了反革命。
回顧京劇現代戲《紅燈記》和現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》產生的前前後後，更增加了我們對“四人幫”的憎恨，正是“四人幫”搞亂了人們的思想，搞亂了文藝隊伍，歪曲、破壞了藝術家們辛勤勞動的成果，大大阻礙了戲曲改革和現代戲創作的進程。“四人幫”是現代戲的真正破壞者，是毀滅革命藝術的罪人!
(黃華英整理)
（1988年4月27日《中國文化報》）
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