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藝術的當代性與“宏大敘事”
------當代藝術批評的N個命題之五
/英二
當今世界的一個基本
事實是，在西方，呈現的是經濟衰退和政治文化擴張的逆向進程。反觀中國，其經濟的發展獨步全球，而政治文化卻滯留在一種垂危狀態。令世人難以理喻的是，為
什麽中國社會的政治文化有意的沉醉於一種“去意識形態”的極端？所有的政治經濟哲學文化藝術學科，仿佛都處於一種等待被閹割的態勢。
為什麽“良好的政治體製必然促進經濟的繁榮和國民的福祉”，這個人類社會最基本的評判標準會失效？全球社會為什麽會出現這種經濟與政治文化發展的逆反現象？
八十年代以來的中國社會改革在現代中國究竟處於一個什麽位置？跟過去的曆史是什麽樣的關係？中國的政界和學界遲遲不提一種完整的說法。因此常常被某些握有權勢者輕易的解讀為對新中國曆史的否定。因此，種種對全民公有的出賣行為就似乎都是合理的。
就如尼爾.加布勒分析當前世人的思想狀況時說，思想本可以是點燃辯論的火焰，是能滲入大眾，激發思考，引發革命，並能改變我們世界觀的普遍性思考。而當今的所謂大思想（大西洋月刊推出的本年度十四大思想）都稱不上是思想，而更像是小家子的經驗之談。
當
今時代為何難覓大思想？我們的思想變小了，不是因為我們比前人愚鈍，而是因為當代是“解構時代”。為適應資本市場的全球性立體擴張，為消除國家/社會，乃
至科技/人文的邊界，“解構主義”（deconstructivism）已經清除了人類的大思想，人類不再需要思想，大膽的思想已經過時了。
就
如中國官方發布的《中國藝術學大係》序言，就堂而皇之地說道：“今天的藝術理論研究越來越反對宏大敘述，試圖以一種理論解釋全部藝術世界各種複雜現象的努
力，被無數個例外擊碎了。學界已經認識到世界上存在各種文化現實性以及不同解說的可能性。在這樣的時代背景下還有整體性地總結中國藝術特征的必要？”
藝
術的“宏大敘事”（ Grand
Narrative）自現代主義以來遭到冷落，與資本生產相適應的個人主義原則極度發酵有關。資本作為現代主體，其目標不僅在於對生產力的侵占，還在於對
社會景觀的異化。對於現代主義來說，個人主義，個人利益是天經地義的第一原則，不然，資本主義就沒有可能發展。而“宏大敘事”一詞的正式出現和後現代文化
理論，特別是利奧塔（Jean-Francois Lyotard）的反“宏大敘事”界定有關。
利奧塔將“後現代”的態度界定為“不相信
宏大敘事”，成功地將“宏大敘事”塑造成一種貶義詞。在藝術中，這個詞仿佛指征了政治化的庸俗，和學術化的膚淺。後現代衍生出文藝作品的私人化、欲望化、
非政治化、非崇高化、非英雄化、零散化和小敘事。理論上的後現代主義特征可以歸納為：去“中心”、斥“整體”、非“理性”、遠“結構”、解構、反“基
礎”，遠離大眾、強調個體性、暫時性、特殊性、差異性、不確定性、非延續性、非方向性、非目的性等等。任何理論都像一種範式的擴散
（dispersal），沒有邊界，沒有目的和方向，因此也不需要“意義”和終極的追問。
相對於宏觀政治哲學對微觀政治的包容，後現 代主義則毫不含糊地把矛頭指向“宏大敘事”或“元敘事(meta narratives)。就如德勒茲和加塔利的微觀政治學反對國家/社會式的思維方式 （state thought），反對普遍化秩序、總體性；更明確地指出：“我們不喜歡抽象、不喜歡一、整體、理智、主體”。在後現代主義看來是這些東西都是必須被“解 構”的。
而 “宏大敘事”則不要求“整體主義”，它堅守的是“整體性”。這種堅守是建立在“整體為個體而存在”的社會信念之上。這樣的“信念”並不排除對於事物的解 構，因為解構是相對於建構而存在的。然而，對於理想的解構顯然不會造成更好的現實，而對現實的解構必定會破滅理想。因此，“宏大敘事”是解釋現實，以在現 實和理想之間建構通道。
宏大敘事是政治的，是因為社會的現實是政治的，宏大敘事確實強調總體性、探索普遍性，因為整體性無法不存在，個體的歸宿是整體，差異和多元也隻能是相對整體而言。
將 “宏大敘事”置於“日常生活”的對立麵，是當今知識話語界一個明顯的有心誤導。在藝術中，區分敘事是“日常的”，還是“宏大的”並不是一種合理的說法，因 為正是在日常生活的層麵才折射了時代與社會。就致力於普遍化思考和理性建構的宏觀政治來說，馬克思關注的是在宏觀尺度上人類社會的變革和革命問題，在他那 裏，並不存在微觀政治哲學的思考。但是，馬克思堅持把“現實的生活生產”當做曆史的基礎，作為“非曆史”事實，而“脫離社會日常生活” 的事物則被看成是“曆史”的，是超乎現實的東西。因此，正是“社會日常生活”構成了“宏大敘事”。在這裏，馬克思仍然注明了社會日常生活中的“生產”因 素，提醒了社會生產與宏大敘事的關係。
馬克思強調人的本質在於其現實性，“是一切社會關係的總和”，馬克思在揭示現代社會時，並非抽象地 推演生產力和生產關係，而是深入到勞動、價值、生產、交換、流通、工資、資本、地租、利潤、價格、供給、需求、市場等社會經濟運動和社會生活的許多方麵， 所有這些的細微內容都可以是“宏觀敘事”的領域。正因為如此，馬克思在論述從抽象上升到具體的方法論時強調，“具體之所以具體，因為它是許多規定的綜合， 因而是多樣性的統一”。宏大正是體現在具體的事物之中。對宏大敘事的把握，體現在藝術中就是更多的日常敘事表達。
比如劉小東繪畫的寫實風 格，就具有冷靜觀察社會的敘事特征。他畫的都是“小人物”，通過“大眾”敘事曆史和現實社會。如《溫床01》是十幾位赤裸上身正在打牌的民工形象，在普通 人的站立坐笑中，以沒有立場的誠實和坦率，反而能滲透出人類的整體性共鳴，在細微的情感表達中也能感受到其中洋溢的普遍性。這樣的敘事顯然不是“文化工 業”的，不是個人的，而是大眾的，整體的，因而可以是宏大的。
反觀現代主義以來的藝術，沒有內容的形式，就很難發現思想的蹤跡。無論是非現實的虛構，或是抽象的升華，即使作品能讓人找到，或聯想到一點兒現實的東西，藝術批評也沒有意願去觸摸作品中的普遍性問題。
本體論意義上的藝術是什麽呢？
藝 術存在的自身邏輯，應該是那種能拒絕外在規定的獨特性、創造性、和不確定性，因此就具有了前衛性，這也是藝術單純的文本性。它可以不受藝術史、知識結構、 意識形態的幹擾。然而，這種單純的文本性又是可以被結構的，它處在現實的各種關係之中。單純的藝術概念會走向一個藝術的總體概念，也就是說它一定會與社會 政治發生關係。
現代主義以來的社會主體是資本，當代的社會主體是金融資本的全球性，藝術的前衛，其先鋒性表現在那裏？是在表達一種主體性意願，還是讓主體性成為藝術批判的對象性？
就如80年代的“先鋒藝術”，藝術家在自己的藝術中完成了對傳統，對當下的批判與摒棄。然而，當這樣一種思潮最終被理解為“私有財產的神話”時，這些藝術究竟在曆史，或藝術史之外留下了什麽呢？它曾經是作為當代性被把握的，但現在它不得不作為一個曆史注腳來解讀。
“當代”（contemporary）的詞意是同代的，當代是同代人的當代，當代人所麵對的現實是不同的。如何在同一個曆史時刻，當代人能以不同的經驗思考同樣的普遍性問題？重要的是，什麽又是當下的中國經驗呢？
80年代以來的中國，“宏大敘事”所以能被抵製，在於中國的“當代性”遭到了批判和消解。宏大敘事要在藝術中散發魅力就必先清理中國的當代性難題。
什 麽是中國的現代性？根本的不同是，中國“現代性”過程的主體是“大眾”。中國社會的“現代化”過程最終是以毛**主義的大眾革命完成的。中國是“英雄”式 的跨過了西方資本主義數百年的現代性曆程，而直接進入了“當代性”的前沿。“當代中國”的前三十年，是一個英雄主義的、前衛的、創造性的“非曆史化”過 程，這是中國“當代性”的正麵含義，也是中國當代性的意義所在；而後三十年則是這個當代性本身的“曆史化”返回，是當代的“曆史終結論”版本在中國的上 演，是中國社會主體從“大眾”返回“資本”的轉換過程。因此，中國今天的當代是一個被重新曆史化了的當代，是把新中國放回到一個更長的曆史過程之中，對之 作曆史主義處理的“當代”。
曆史是被創造的，而不是被終結的。當代是要麵向未來的當代，如何才能延續當代中國的“非曆史化”過程？中國這部創造性的“非曆史”巨作如果不想被送進“曆史”，中國的“當代性”必然更注重於前30年，而不是後30年。
就 如美國學者阿裏夫.德裏克（Alif Dirlik）提醒說：“中國吸引人的方麵並不是新自由主義經濟的產物，而是社會主義革命的遺產。”新中國的整體，兩個30年的內在統一構成了中國道路的 完整形態。兩個30年的關係，是準確把握中國模式的前提，它已經超越了曆史評價，而直接關乎到對中國模式內涵的認識和把握。如果僅僅著眼於後30年的改 革，將不可避免地進入誤區。
因此，任何有關“中國道路”的思考，一定是非曆史的，重新界定和把握普遍性問題，從而打開一個可能的“宏大敘 事”空間，在這個空間可以填充有關普遍性問題的任何正反經驗。這也就是一種藝術上的前衛視野，在某種意義上，中國人在中國這塊土地上所做的事業是在探索下 一代的普遍性問題。
這也是對“當代性”本身的維護。就如當代藝術本身就包含著把自身曆史化的傾向，這也就是意識的“自身對象化”，讓自身作為認識和批判對象的努力，是意識對當代性自我神話傾向的一種克服。
藝 術的單純性是源於一種存在，這種存在即是“麵對”也是走向，一種指向未來的衝動，可以是一種鬥爭。“存在”也是政治的前提，一種政治性的存在，一定會找到 藝術的形式，藝術本身就是這種存在鬥爭的一部分。藝術的政治性是一種自發性的存在，如果一種藝術的敘事打算去除政治，唯一的可能隻能是不敘事。因為任何作 為社會的存在就不得不與政治發生關係，反對一種政治隻不過是意謂著另一種政治，而不可能是純粹的去政治。
就如“藝術是有意義的生活”，所 表達的隻能是“無意義”。是存在的社會決定了人的生活，還是由人的精神決定了生活呢？是當代的社會形態讓藝術走向市場金融化，還是因為一種藝術家的市場化 意願呢？藝術離開了社會存在就無意義可言。真理或理性不是用於對價值世界的超越和“克服”，而是價值世界的構成部分。
但藝術“同那些追求 直接效果的意識形態不同”。作為藝術的“宏大敘事”並不需要設定目的，藝術也不是以理論的形式把意識形態作對立的表述。對藝術來說, 隻要能敘事不同的，或相反的形象也就夠了。因此，藝術比其他任何一種表達方式擁有更廣闊的的餘地, 也更為加自由。這就是說, 藝術家不是通過表述一定的意識形態去反對另一種，而隻需要塑造自身的形象，以與對象形成對照，反差或隱喻。因此，藝術的“宏大敘事”有時能成為意識形態思 考的開路先鋒，而無須直接申明自己的意誌。它隻需要提供另一種對照性認識, 這也是藝術審美意識的“無限多樣性和豐富性”。
就如盧卡奇所 相信的, “使得藝術能夠持久地發揮影響的那種東西, 絕對不僅僅是它所具有的純技術性的洞察力, 或無限的幻想。對藝術來說, 在持久地發揮影響方麵最終起決定作用的, 是在於它是否以及究竟在多大程度上能對人們最深切思考的問題作出一定的回答， 從而幫助他們理解著眼於人類命運的“當下”現實。
“宏大敘事”在意的正是藝術的這種影響力，宏大敘事並不意味著題材的宏大，也不是說對象的宏大。宏大敘事隻是表明一種藝術立場，在一個進取中的社會來說，“宏大敘事”已經是一個不得不需要伸張的重要文化問題。
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