當代藝術的核心價值是什麽？
看有些人談論當代藝術，常有一種時空錯位的感覺，似乎當今的中國是十五世紀的西方。比如說，“當今中國社會的前現代性”；“中國需要一個現代性過程”等等。中國的藝術對“啟蒙”情有獨鍾，將“啟蒙”作為當代藝術核心價值的呼聲不絕於耳；甚至把“現代藝術”在中國的“移植”提高到了當代藝術創作策略的高度。
“現代性”，和“當代性”問題
在資本主義的初起，“啟蒙”是“人”對上帝的否定，人類如果沒有足夠的自由，生產和交換的自由就無從產生；現代“科學”是對自然的否定。“人”如果不是自然的主人，資本主義的生產方式也就無法確立。“現代性”（modernity）的兩個核心，一是科技進步，和其伴隨的“現代主義”文化，另一個則是由資本利潤帶動的無限性發展。如果說“科學至尊”和“無限發展”是現代主義的最大觀念，它們確實都是物化的觀念。如果說啟蒙是人文主義對神的勝利，那麽“現代性”就是由物重新支配人的過程。
“啟蒙”至少啟動了兩個危險無比的過程。社會以科學化的邏輯“標準”替代了“社會的真實感知”，“標準”對完整客觀事實進行的任意解構或虛擬化，結果是誤導了社會。同樣，無限發展對人類產生危害，而科學主義永遠不會停下腳步，因為它已經是利潤駕馭的工具。
對於現代主義文化來說，個人主義是天經地義的第一原則，不然，資本主義就不可能發展。但是，追求個人最大利益的自由主義原則並不是一個能夠作為思想的理念，就如覓食不能算是一種理念。因此，現代性的基本觀念並不是一個合格的理念。失去了作為人的整體感，現代人的茫然、無望、孤獨和焦慮也就不足為奇了。
那麽，什麽是“當代性”？“當代性”最嚴格的定義，是“當下”概念。當下概念之所以能夠確立，是因為“當下”已經是一個構造。這個構造是在過去、現在和未來的緊張關係中形成的。“當代性”是立足於“當下”，即不能是穿越曆史的故事，也沒有“移植過去”的積極含義；如果說現代主義是標誌了整體主義的衰微，當代性是在向整體主義回歸，當代性是要重新探索人類社會的“普遍性”意義。“當代性”的“未來指向”。當下對下一個瞬間的開放性，是任何“史”或藝術史都不存在的。嚴格意義上的當代藝術就是那種能包含有未來指向的，批評的，直麵政治的藝術，這也是“當代性”和“當代藝術”的終極含義和意義所在。
“啟蒙精神”能不能是一個當代概念？
這樣的問題肯定沒有普遍意義，但它確實是一個“中國現象”。藝術家王廣義早在1988年就提出了“清理人文熱情”的觀點，他的論述在今天看來仍然相當的經典：
“在這種神話史中一切都經過誇張和放大的人文處理。當一個藝術家完全沉迷於這樣的“情境”之中，無疑會相信這個“神話”。這種神話的幻覺感從文藝複興至今一直使得藝術家們自認為他們是在同“神”對話。歐美一些藝術家在20世紀末葉開始對這個神話表示了懷疑，但也往往是不自覺的，像博伊於斯這樣的前衛人物也還不時地誤入神話的迷霧之中，這種悲劇是由“現代藝術”的語言慣性所導致的。”
從現代性的殖民運動到二次世界大戰，對啟蒙事業的質疑由來已久。18世紀的一批思想家創造了現代主義的思想基礎。但自現代性戲劇上演以來，理性並不足以驅魅，才會導致後現代對現代理念的“非理性堅持”。返觀現代社會的開端，“啟蒙”是不是那些思想家們所塑造的一個修辭神話，現代性的正義危機是不是在啟蒙時代就有所預示？
真如卡爾·貝克爾在《啟蒙時代哲學家的天城》中所言，“啟蒙思想家猶如中世紀的神學家沉浸於信仰論證一樣，又迷失於另一座充滿著邏輯說教的理性天城，這個理性天城與神學天城一樣專製混亂。那隻是一群人在空談道義邏輯，卻不願實踐美德與理性的神話。”
也就如19世紀末的法國批評家布呂納介所說：“一切檔案都不是為曆史學家準備的；語言的修辭與真實性之間沒有必然的聯係，意識形態妨礙著現代人去發現過去的真實世界，這是曆史與現代讀者之間存在的一個難以跨越的鴻溝。”
《偉人之旅》說“仆人眼中無啟蒙”“啟蒙思想家隻不過是一個個有錢有勢有仆從的主人”。下層民眾與“啟蒙”的距離到底有多遠？現代人的啟蒙印象是脫胎於18世紀留下的文本，於是控製輿論的人成了曆史的主角，而大眾，那些與文字無緣的人都消失了。簡而言之，在18世紀的法國，普通民眾並不了解在他們周圍有三千文人在做的“啟蒙”事業。
“現代藝術”又是如何的見證了現代性過程？在資本主義的上升時期，在“啟蒙神話”的啟蒙下，藝術的“浪漫主義”蓬勃發展。然而，藝術終究是有智識主見的勞動，到了十九世紀末，社會下層的普遍貧困和種種現代社會的弊病，藝術家對追求啟蒙運動的理想產生了懷疑，和幻滅。藝術的“浪漫主義“也就失去了社會基礎，代之而起的是藝術的“自然主義”（Naturalism）。自然主義的思想淵源是孔德的“實證主義”（positivism），藝術家開始描繪社會的黑暗現象。隨著尼采“非理性哲學”的流行，藝術家轉向到象征主義，以象征性的神秘來解答人類的社會問題；有些藝術家選擇了對現實世界的逃避，在自己的主觀感覺裏尋覓另一種境界，這樣便出現了“印象主義”；而“新浪漫主義”是對自然主義的另一種反動，他們幹脆就脫離社會，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內容，躲到象牙塔裏“為藝術而藝術”。這些都是一戰（1910年）前，在歐洲流行的，頹廢悲觀的世紀末藝術（Fin desiècle）。隨後的“表現主義”是德國年輕一代對“新浪漫主義”的造反。他們在繪畫中表達內心的憤怒和恐懼。與表現主義相對應的是二十年代在法國興起的“超現實主義”。一戰後，受十月革命的影響，表現主義藝術隨之出現了分化，戰後二十年代的歐洲藝術受意識形態鬥爭的影響，最終形成了流派紛紜的局麵。
對藝術家而言，作品總是會帶有其作品誕生環境的痕跡，而作品的含義和影響也取決於觀察它的環境因素。從某種意義上講，使作品得以產生的“當下”狀況，是藝術家的思想動力。藝術家以藝術的方式提出問題，使其作品帶有思想意識的標誌，如資本主義初期藝術的“浪漫主義”，到了晚期資本主義，藝術家的浪漫情緒早已無影無蹤。那麽，在某些批評家眼裏，在沒有“現代主義”土壤的中國，又如何的通過技術手段來“移植”那些“現代藝術”呢？
中國的“當代性”現實
西方“現代主義”啟蒙運動曾經兩度集中造訪中國。第一次，五四新文化運動開戶了一扇大門。然而，多少有些意外的是，當一個巨大話語場域的鬥爭塵埃落定時，是大眾的革命話語占據了曆史的高地，現代主義不得不退出中國的文化版圖。現代主義的第二次造訪已經到了20世紀八十年代，這一次，現代主義釋放的是一個不可化約的“個人自由”概念，通過市場對個人意識的極度放大。當“個人”這個堅果滲入，解構了整體意識，作為整體話語的“革命”也就煙消雲散了。
就如80年代的“先鋒藝術”或“實驗藝術”，作為一種自由主義思潮中的自我表現，藝術家在自己的藝術中象征性地完成了對傳統的批判與摒棄。然而，當這樣一種思潮最終被理解為“私有財產的神話”時，這些經驗，或藝術經驗究竟意味著什麽呢？它曾經是作為“當代性”被把握的，是“非曆史”的。但現在它不得不被放在一個曆史語境裏，作為一個曆史注腳來解讀。當代藝術本身包含著把自身曆史化的傾向，這就是意識的“自身對象化”，讓自身作為認識和批判對象的努力，是意識對當代性自我神話傾向的一種克服，這也是對“當代性”本身的維護。
中國的“現代性”確實是西學東漸後的“外導式”。然而，根本的不同在於，中國社會的“現代化”過程是以毛**主義的大眾革命完成的。中國的“現代性”過程是“大眾”的；中國是“英雄”式的跨過了西方資本主義數百年的現代性曆程，進入了“當代性”。“當代中國”的前三十年，是一個前衛的、創造性的“非曆史化”過程。是中國“當代性”的正麵含義，也是中國當代性的意義所在。而後三十年則是這個當代性本身的“曆史化”。
就如美國學者阿裏夫.德裏克（AlifDirlik）提醒說：“中國吸引人的方麵並不是新自由主義經濟的產物，而是社會主義革命的遺產。”新中國的整體，兩個30年的內在統一構成了中國道路的完整形態。兩個30年的關係，是準確把握中國模式的前提，它已經超越了曆史評價，而直接關乎到對中國模式內涵的認識和把握。如果僅僅著眼於後30年的改革，將不可避免地進入誤區。
曆史是被創造的，而不是被終結的。當代是麵向未來的當代，如何才能延續當代中國的“非曆史化”過程？中國這部創造性的“非曆史”巨作如果不想被送進“曆史”，如果說今天中國的眼光已經超越了世界上已經存在的模式，這也就是一種藝術上的前衛視野，在某種意義上，中國人在中國這塊土地上所做的事業是在探索下一代的普遍性問題。
對於當代性，或者當代藝術來說，都不存在“普世”問題，如果已經存在“普世”的文明和價值，就無所謂文明或價值意義上的“本土經驗”，因為後者最多隻有手段，而沒有本體論的意義。有關“本土經驗”的思考，一定是重新界定和把握普遍性問題，從而打開了一個可能的“敘事”空間，在這個空間可以填充有關這個普遍性問題的任何正反經驗。
當代藝術的核心價值是什麽？
看到有一本藝術雜誌稱作《上層》，就其名謂而言，會讓人想到西方三千文人的“啟蒙”事業。因為“上層” 相對於大眾，曆來就是俯視，或是“視而不見”。因此，無論是“啟蒙”精神，還是“現代性”理論都看不到大眾的角色。
然而，創造曆史的畢竟是勞動者，正是“知識的被霸權”，促使了大眾時代的成形。資本對藝術的霸權，讓藝術成為大眾。全球化導致了大眾的普遍化，生產和創造的勞動者主體共同構成了複合的“大眾”，大眾成了一個寬廣的範疇，它包括了與資本權力相對的所有人。
馬克思說：勞動者階級代表著“一個由於受的普遍苦難而具有普遍性質的領域，這個領域並不要求享有任何一種特殊權利，因為它的痛苦不是特殊的無權，而是一般的無權”。艾斯特瓦以“大眾”生活來描繪當代現象，全世界三分之二的“大眾”在理論或者政治上屬於“渣滓的類別”,他們“不屬於工會、非正式、沒有社會保障、沒有被聘用、不在國家財政、不是納稅人”。發展理論家薩克斯說，南北社會中所有的失業者、老人、無法競爭的弱者，全世界三分之二的邊緣群體，或非正式群體中的普通“大眾”完全被驅逐於現代性軌道之外。
相對於社會的虛擬，“大眾”是一個實在領域；相對於“上層”的封閉，“大眾”是一個開放的層麵。當代性的意義所在，就是大眾在思想上的解放，讓大眾跨上一個台階，把自己原先迷茫的眼光，從向上，轉而平視。隨著智知勞動的普遍化，越來越多的藝術家也會走下台階，讓雙腳在地上行走，腳踏實地，接觸了天地間的自然之氣，也就會不那麽飄忽了，也就不會那麽迷茫了。
這不是說藝術家不需要批評，而隻是需要一種平視，因為批評並不總是“神性”的，上層的“神性”如果失去了仰視的目光，也會覺得無趣，慢慢的可能會試圖下一個台階，或更多的台階，當代性的意義也就是讓智識如此這般的“悟道”，讓智識的腳落在地上與大眾平視。
“道”是形而上的，但形而上的不一定能謂之“道”，道家說“損而又損以至於無為，無為而無不為”，這個“損”的動作，就是悟道。是向內求的刪減，刪減而再刪減，減去的是什麽？就是被目的性所強調了的偏狹，“神性”的，或者具體化的束縛，被立場所局限了的視野。去除無用的智識機巧，就是“無為”。人由無為而得道。
但“悟道”不是目的，也不是藝術的全部。它是起點。藝術和大眾的關係，是體現在儒學的“有經有權”概念中。“經”是關於“普遍性”理念；為了實現“經”，就必須運用“權”。所謂“權”既是信念，也是自我犧牲，如清人陳立在《公羊》中所說：“權者何？權者，反於經然後有善者。權之所設，舍死亡無所設。”對於社會曆史的擔當者而言，“行權”是一種自我犧牲、克製，反思、自我批判和改造的過程。在這個意義上，“行權”本身就是對於“權”的超越。這也就是藝術的“為人民服務”觀念，它既是一種為大眾的自我犧牲，又是一種生存境界的價值實現。
“道”是什麽呢？“道”是指一種能恒定指向終極的東西。也就現代“敘事”中的總體性、真理性、普遍性、必然性、大眾性、共同意識、現實主義、抽象概念等等。美學範式就是一種普遍性哲學，以普遍意識的偏愛來作闡釋。美學首先關注的並不是審美本身，而是哲學上的普遍意識形態。美學不僅僅是關注藝術作品的審美感受，而是聯係著更為普遍性的本質問題。
社會的整體和個體關係始終是政治哲學的根本問題之一。中國傳統是整體。而現代主義標誌了整體主義的衰微；後現代的微觀政治學反對整體/社會式的思維方式（state-thought），反對普遍化秩序、總體性；如德勒茲更明確地指出：“我們不喜歡抽象、不喜歡“一”、整體、理智、主體”。在後現代主義看來是這些東西都是必須被“解構”的。
然而，現在是當代性，當代性的核心價值是什麽？中國哲學 “萬法歸一，一歸何處？”可以很好的回答這樣的問題。天時，地利，人和之間的萬類霜天競自由，就是萬法。萬法歸與何處？老子說是歸於“道”。
“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”就是從混沌而分出陰陽，在天與地之間生出萬物，在兩極之間的是無窮多的世間萬象，無窮多的可能，一切都在碰撞，在運動，正是在這樣的互動中，不同的力量，目標，努力得以挫銳，解紛，和光，和同塵。“一”就是老子反複提到的“混沌”，和“嬰兒”之態。隻有“抱樸”的大智慧，才能將這天時地利人和，一歸於“道”的共識之途，這也就是整體性意識。
這種“萬法歸一，一歸於道，道又生萬象”的循環，就存在於當代性的核心價值之中。藝術就是大眾，當代藝術是從作為大眾的，藝術本身的內心出發，進入大眾群體的內心，再返回到自身的循環。
“當代藝術”就是要在人類的普遍性中排練出全新的大眾政治；最自由、最豐富地表達大眾政治的形式或雛型。藝術在大眾政治的空間裏說話，創造出新的存在。大眾是需要鍛造和被鍛造的，當代藝術是要去創作新的生命形式，為大眾的到來量身。
“從群眾中來，到群眾中去”，正是當代藝術的核心價值。
本文受教與山有木兮老師講“萬法歸一，一歸何處？“從群眾中來，到群眾中去”
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