健的第二篇文章讓我覺得好像看到了一段名為“十九世紀美學廣告冊（二）”封麵的空洞標題，而（一）是我讀到的他的上一篇。
同讀完（一）後的反應一樣，我這次也對他文中的一個觀點表示（部分）讚同。
“藝術創造的實質在於創造形式”。
至少對於造型藝術的發展，直到現代主義結束之前，這的確是其創造的實質。健所謂的“精神”這種形而上載體在古典美學中可用“美”代替。關於這個形而上主體的爭論是美學至今沒能解決的問題。
美有很多定義，萊辛曾把美等同於“和諧”，這是一個公認的絕妙注解，但這依然不是一個嚴格定義，所以我們借助了一種被假設的叫“美感”的感知能力，一般來說，這種感知能力來自豐富的經驗。在今天，通常會被稱為形式感的建立。通過自己的親手實踐，或者認真不懈地參觀博物館，可以獲得這樣的（初步）能力。
幾年前通過一段長時期的專門研究倫勃朗的理論課，我學到了一種“形式主義批評”——一種關於怎樣閱讀理解形象，如何從表層深入到隱藏的文化意義的方法。雖然有局限性，但毫無疑問可以對研究對象產生深層的理解。
通過對原畫的觀察，對當時環境的複原，通過橫向和縱向比較， 比較他和魯本斯，他和喬爾喬內，還有尼德蘭當時別的畫家的作品，可以發現作品的含義是什麽，為什麽會出現隱約可見的意大利風格，通過比較，你能發現他的明暗、構圖、色彩、筆觸、整體感比很多別的畫家高明在哪裏，同樣，通過和文藝複興時期繪畫的比較，知道他的畫作為“壞畫”的一種基本特征。
這裏我想到健說的把倫勃朗的畫“去掉同情，就隻剩單調陰暗，像一位平庸畫家用醬油塗抹的結果”，事實上“單調陰暗的醬油調” 不是什麽去掉同情的結果，而是繪畫過程中所用到的調和劑亞麻油長年接觸氧氣被氧化了。原畫的色彩和明暗和我們今天所見並不一樣。認識到他的畫的偉大之處，並不是因為在其中感悟到了“同情”，而是因為有了必要的經驗可以理解構成畫麵的一切。
比如他的代表作品《夜巡》如何體現了“同情”？ 這種文學隨感其實隻是讀出自己想讀的東西， 是在掌握必要知識前主觀感覺的一個投射， 就像看心理測驗的羅夏圖一樣。
作為從學畫之前就相信有“美”這種東西的誠懇的藝術信徒，隨著從事的時間變長，我越來越懷疑“美”這種最初之力的存在，雖然我同樣不能否定它的存在。 認為藝術史是藝術的“外相”，能夠直接訴諸精神來理解藝術這種說法隻是透露出持這種觀點的人對藝術和藝術史兩者都還沒什麽認識。而認為這種探究是一種功利主義，我隻能為持這種觀點的人這麽容易聯想到功利主義而感到由衷惋惜。
假設一下，我們承認的確有這種共通超驗精神的存在，但即便這樣，健如何保證就是他找到或者理解的這個？比方說米芾認為健所推崇的郭熙隻是庸手。作為書法繪畫大家，又閱遍當時名畫的米芾，留下了一本對後世國畫和國畫理論研究都非常重要的書籍《畫史》，通過對他作品以及言論的學習了解我理解了水墨畫一些以前不懂的東西以及文人畫的特征和它的先天不足。米芾的藝術修養是我景仰的。
當然，對同一件作品的理解差異可以解釋成是追求過程中離目標遠近不同而造成的，但又怎麽能保證追求的是同一目標？
體現為藝術形式的精神隻能通過對形式的分析掌握來得以還原。 否則就是在不出示任何證據的情況下就要人相信奇跡。
如果對藝術作品特質沒有深刻足夠的了解，單憑感悟就覺得找到了“精神”這種形而上主體，（然後用通過該方法找到的“精神”——這種玄而又玄，自己也無法說清楚的東西回頭再去解釋藝術），這就好比用初等數學的知識去證明哥德巴赫猜想，雖然這樣豪邁的言語往往能吸引很多同等水平或水平之下的人的注意和叫好。
認為自己掌握的是真相，是真理，這才是我們這時代，以及以前很多時代的最大問題。
通過健對藝術的評論，我覺得他說的其實更像是一件他自己所不熟悉的事，比如他把西方“現代主義藝術”理解為欲望代替精神的不健康藝術（這點他和希特勒不謀而合）。
我所反感的不是健對藝術有和我不同的看法，我所反感的隻是他那種對藝術先入為主，妄加斷論的態度，這是我所認為的真正的無禮。
最後我隻能告訴大家我並不知道什麽是所謂的“藝術精神”，甚至不知道這終極的精神到底存在與否，我唯一能做到的隻是借助經驗判斷出某些的確不是。
———————————————————————————————————————
推薦兩本藝術欣賞的入門書籍作為大家這麽勞累看完的補償：
貢布裏希 /《藝術的故事》 （Ernst H. Gombrich 《the story of art》，由範景中先生翻譯。）
謝稚柳 / 《水墨畫》 （新版本由徐建融先生導讀，並配了很多畫，閱讀方便。）
同讀完（一）後的反應一樣，我這次也對他文中的一個觀點表示（部分）讚同。
“藝術創造的實質在於創造形式”。
至少對於造型藝術的發展，直到現代主義結束之前，這的確是其創造的實質。健所謂的“精神”這種形而上載體在古典美學中可用“美”代替。關於這個形而上主體的爭論是美學至今沒能解決的問題。
美有很多定義，萊辛曾把美等同於“和諧”，這是一個公認的絕妙注解，但這依然不是一個嚴格定義，所以我們借助了一種被假設的叫“美感”的感知能力，一般來說，這種感知能力來自豐富的經驗。在今天，通常會被稱為形式感的建立。通過自己的親手實踐，或者認真不懈地參觀博物館，可以獲得這樣的（初步）能力。
幾年前通過一段長時期的專門研究倫勃朗的理論課，我學到了一種“形式主義批評”——一種關於怎樣閱讀理解形象，如何從表層深入到隱藏的文化意義的方法。雖然有局限性，但毫無疑問可以對研究對象產生深層的理解。
通過對原畫的觀察，對當時環境的複原，通過橫向和縱向比較， 比較他和魯本斯，他和喬爾喬內，還有尼德蘭當時別的畫家的作品，可以發現作品的含義是什麽，為什麽會出現隱約可見的意大利風格，通過比較，你能發現他的明暗、構圖、色彩、筆觸、整體感比很多別的畫家高明在哪裏，同樣，通過和文藝複興時期繪畫的比較，知道他的畫作為“壞畫”的一種基本特征。
這裏我想到健說的把倫勃朗的畫“去掉同情，就隻剩單調陰暗，像一位平庸畫家用醬油塗抹的結果”，事實上“單調陰暗的醬油調” 不是什麽去掉同情的結果，而是繪畫過程中所用到的調和劑亞麻油長年接觸氧氣被氧化了。原畫的色彩和明暗和我們今天所見並不一樣。認識到他的畫的偉大之處，並不是因為在其中感悟到了“同情”，而是因為有了必要的經驗可以理解構成畫麵的一切。
比如他的代表作品《夜巡》如何體現了“同情”？ 這種文學隨感其實隻是讀出自己想讀的東西， 是在掌握必要知識前主觀感覺的一個投射， 就像看心理測驗的羅夏圖一樣。
作為從學畫之前就相信有“美”這種東西的誠懇的藝術信徒，隨著從事的時間變長，我越來越懷疑“美”這種最初之力的存在，雖然我同樣不能否定它的存在。 認為藝術史是藝術的“外相”，能夠直接訴諸精神來理解藝術這種說法隻是透露出持這種觀點的人對藝術和藝術史兩者都還沒什麽認識。而認為這種探究是一種功利主義，我隻能為持這種觀點的人這麽容易聯想到功利主義而感到由衷惋惜。
假設一下，我們承認的確有這種共通超驗精神的存在，但即便這樣，健如何保證就是他找到或者理解的這個？比方說米芾認為健所推崇的郭熙隻是庸手。作為書法繪畫大家，又閱遍當時名畫的米芾，留下了一本對後世國畫和國畫理論研究都非常重要的書籍《畫史》，通過對他作品以及言論的學習了解我理解了水墨畫一些以前不懂的東西以及文人畫的特征和它的先天不足。米芾的藝術修養是我景仰的。
當然，對同一件作品的理解差異可以解釋成是追求過程中離目標遠近不同而造成的，但又怎麽能保證追求的是同一目標？
體現為藝術形式的精神隻能通過對形式的分析掌握來得以還原。 否則就是在不出示任何證據的情況下就要人相信奇跡。
如果對藝術作品特質沒有深刻足夠的了解，單憑感悟就覺得找到了“精神”這種形而上主體，（然後用通過該方法找到的“精神”——這種玄而又玄，自己也無法說清楚的東西回頭再去解釋藝術），這就好比用初等數學的知識去證明哥德巴赫猜想，雖然這樣豪邁的言語往往能吸引很多同等水平或水平之下的人的注意和叫好。
認為自己掌握的是真相，是真理，這才是我們這時代，以及以前很多時代的最大問題。
通過健對藝術的評論，我覺得他說的其實更像是一件他自己所不熟悉的事，比如他把西方“現代主義藝術”理解為欲望代替精神的不健康藝術（這點他和希特勒不謀而合）。
我所反感的不是健對藝術有和我不同的看法，我所反感的隻是他那種對藝術先入為主，妄加斷論的態度，這是我所認為的真正的無禮。
最後我隻能告訴大家我並不知道什麽是所謂的“藝術精神”，甚至不知道這終極的精神到底存在與否，我唯一能做到的隻是借助經驗判斷出某些的確不是。
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推薦兩本藝術欣賞的入門書籍作為大家這麽勞累看完的補償：
貢布裏希 /《藝術的故事》 （Ernst H. Gombrich 《the story of art》，由範景中先生翻譯。）
謝稚柳 / 《水墨畫》 （新版本由徐建融先生導讀，並配了很多畫，閱讀方便。）
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