趙越勝：音樂書簡——“若有人兮山之阿”(ZT)

建英：

今年是肖邦誕辰二百周年，音樂界的“肖邦年”。我會去拉雪茲神父公墓肖邦墓前，為你，當然也為我們這些熱愛肖邦的人獻上一束鮮花。這些日子，法國古典音樂台從早到晚播送肖邦的音樂。昨天播放亞曆山大?達武演奏升C小調夜曲，主持人，介紹說達武的演奏極富詩意，一下引我想起一個人。五六十年代，在我們故土．也有這麽一位鋼琴家，曾被稱作“演奏肖邦的鋼琴詩人”。她就是顧聖嬰，你哥哥那一茬兒鋼琴家中最有才華的一位。還記得那年你來巴黎，在我家看過周廣仁先生為她編的—冊紀念集嗎？這部書我反複讀了幾遍。當時我對你許諾要為顧聖嬰寫點什麽。今天你又偏偏提到她演奏過德彪西的《快樂島》，勾起我心中隱痛。那就請耐心聽我講下去吧。

據顧育豹先生記載，一九六七年二月一日，愚園路七四九弄的原區中心醫院。淩晨三點左右，救護車呼嘯而來，抬下來三副髒兮兮的帆布擔架，放在急診室的地上。擔架上的兩女一男已經氣息全無。那個男的抬進來的時候，右手不合常理地前伸，很觸目。天很冷．沒多久，人就呈僵硬狀態。人們認出那個年輕的女性是顧聖娶。她麵容慘白，頭發塌在地上。片刻，醫生寫好死亡鑒定，三副擔架由護工推到太平問去了。三具屍體匆匆燒了，骨灰未存。另外兩個死者是媽媽秦慎儀，弟弟顧握奇。

就在頭天下午，顧聖嬰的老師李嘉祿先生在淮海路上見到顧神色淒惶地蹣跚而行。李先生覺得她人全變了。李先生不知道．對顧聖嬰的批判侮辱已經持續一段時間了，而今天下午．在上海交響樂團排練廳中，她被勒令跪下認罪，隨後一個精壯漢子撲上來，狠狠抽了她一記耳光。或許就是這一擊促使顧聖嬰下定必死的決心。頤聖嬰這麽一位溫文爾雅的女子，資若蘭芷，形如弱柳，自幼獻身音樂，隻在旋律與和聲中生活。待人友善坦誠，工作兢兢業業，從不與主流意識形態衝突，甚至努力向之靠攏。曾代表政府出國比賽，也有不俗的戰績，算是“為國爭光”的人。卻以一十九歲燦爛年華，與慈母愛弟毅然同殉，闔家玉碎，滿門滅絕。豈“慘烈”二字所能盡言？以赤縣之廣，竟無一隅容顧聖嬰藏身，以國人之稠，竟無隻手援顧聖嬰逃生。

在五六十年代的鋼琴家中，顧聖嬰的教育背景有些特殊。她出身江南名門，其遠祖可溯至東吳名相顧雍。史載顧曾受教於蔡邕，以善操琴、通音律著稱於時。顧家書香門第，父親顧高地先生乃博學儒雅之人，常抱幼小的聖嬰入懷，指讀家中壁上所懸字畫，而小聖嬰竟能聽音辨字。這份對音韻的敏感似得真傳於蔡伯喈，他曾辨灼木之聲而製琴“焦尾”。顧家與傅雷先生係通家之好。傅先生曾輯古籍文獻中百餘篇適合兒童教育的文字，手抄為冊，送聖嬰閱讀。這些立誌揚節、主旨高遠的文字，雖不同於當時顯學，卻熏陶了聖嬰質若幽蘭的心懷。

顧聖嬰五歲開始學琴，她的啟蒙老師住在江灣。每次上課，顧高地先生便領著聖嬰坐上叮咚作響的有軌電車，下車後再牽上小聖嬰的手沿淞滬鐵路緩行至老師家。隨著顧聖嬰音樂天才的迅速展露，她先後從楊嘉仁、李嘉祿先生學習鋼琴，從馬革順先生學習音樂理論。一九五四年，年僅十七歲的顧聖嬰便被錄取為上海交響樂團的獨奏演員，她與樂團合作演奏的肖邦《f小調鋼琴協奏曲》好評如潮。至此，她可謂一帆風順。然而，一塊烏雲飛至她的頭頂，並籠罩了她短暫的一生。

一九五五年八月二十九日，顧聖嬰摯愛的父親、她的音樂生涯的引路人顧高地先生，在家中，當著顧聖嬰的麵被逮捕了。原來顧先生在上海任職國際問題研究所時，曾幫助過上海地下黨負責人潘漢年，此時遂因潘案的株連而吃上官司。顧先生一心報國卻命運多舛，陷入這深不見底的黑暗。據顧老先生回憶：“這天外飛來的橫禍，把我們全家都嚇呆了，……我對女兒聖嬰說，‘你要好好練琴……愛國家，愛人民’。當時女兒沉坐在椅子上，一聽完我的話，她站了起來，神情憂鬱而悲憤地望著我，聖嬰說：‘爸爸，我愛國家，也愛爸爸’” 。可以想象，顧先生有警察挾持，不得不大言掩飾。而聖嬰在此決絕時刻，全然不循當時通行的“劃清界限”的老套，而直言“我也愛爸爸”，這鳴若金石的幾個字，在當時的情形下，何止千鈞。我以為，正是這幾個字背後蘊藏的心靈力量，讓顧先生能挺過二十多年的勞改營生活，但也正是這種力量，促使顧聖嬰下定“伏清白以死直”的決心。

囚車載走了顧先生。高牆之後，順先生最惦念的是女兒四天之後的音樂會，她要演奏肖邦的《f小調鋼琴協奏曲》。顧聖嬰那單純、纖細的心可能承此大變？她還能從容演奏這分量不輕的曲子嗎？這個疑問顧老先生竟存心中二十二年，直到一九七七年從勞改營回到上海，李嘉祿先生才告訴他，顧聖嬰當年的演出非常成功。顧先生自己解釋道：“聖嬰能冷靜對待事物，控製個人感情，是她出於對音樂的愛。”其實正因為聖嬰把個人感情，把對父親的愛傾注在演奏上，她才可能成功。我幾乎要感謝神的慈愛，讓聖嬰演奏這支曲子，使她可以借肖邦的音樂慟哭，宣泄她的失父之痛。

樂曲的第二樂章“小廣板”，是肖邦傾注了摯愛的樂章。鋼琴進入後，左手下鍵第一個音，直是一聲深歎。人隨之便卷人情感傾訴的波瀾。顫抖的心靈，化為右手奏出的連續長顫音加琶音。二十五節開始，右手輕柔上行，連續顫音後又悲歌般緩緩下行，直至左手讓呻吟化為呼喊。中段主題再現後，樂隊烘托著纏綿的低訴，提琴齊奏，抖弓揉弦聲中，定音鼓隱隱轟響。在肖邦標示；appassionato處，鋼琴昂然唱起。整個樂段，描畫孤帆掙紮於滾雷怒濤之間。緊接令人心碎的dolciss，便是abandono，借右手連續的八度和聲跑動，演奏者有多少希望不能祈求？若非肖邦精魂之助，顧聖嬰心中苦痛又憑誰訴？

後來，顧聖嬰的成長要感謝她身邊那些愛才的善良師長。經丁善德先生推薦，在洪士矽先生幫助下，顧聖嬰北上師從蘇聯專家塔圖良和克拉夫琴柯，開始了一段頗有收獲的學習曆程。一九五六年，她參加世界青年聯歡節鋼琴比賽，獲得金獎。一九五八年，又在克拉夫琴柯指導下，參加日內瓦國際鋼琴大賽，獲得最高獎，與她並列獲獎的就是你最喜歡的波裏尼(Pollini)。而很少有人提及，前一年這個比賽的桂冠，戴在了阿格裏齊頭上。無疑，顧聖嬰已躋身世界最有前途的新星之列。但她赴莫斯科參加柴可夫斯基音樂大賽，卻铩羽而歸。

倪洪進先生回憶，在莫斯科準備比賽時，一天她和顧聖嬰去莫斯科音樂學院小賣部吃早餐。顧收到一封信，讀後便哭了。後來倪先生知道，顧聖嬰從信中得知，她父親被判了二十年徒刑，發青海勞改。顧因此情緒極度波動。倪先生說：“試想，背上這樣沉重的包袱，又如何能對付場重大的國際比賽？”這“情緒的極度波動”，在殷承宗先生的回憶中得到證實。殷先生說：“她這次比賽失利，主要是家庭不幸，她在莫斯科準備時，曾哭暈過。”

不難想象，自顧高地先生一九五五年夏被捕，至一九五八年被冤判，這三年間，顧聖嬰每日心中懷著怎樣的希望，但這希望終於破滅了。我以為，自此，顧聖嬰的心靈生活和精神世界就變成雙重的。她在心靈深處留一塊淨土，珍藏她的財富，這些財富隻展現在她的演奏中，她隻通過大師們的音符，特別是肖邦的“藍色音符”(Note bleue)訴說自己。顧聖嬰的摯友刁蓓華先生說：“我們平時與聖嬰相處，總覺得她有心事，心裏很矛盾，有話無法吐露出來。”劉詩昆先生也察覺到顧聖嬰有苦難言的心境，他回憶道：“我經常在她的琴聲中感受到她的憂鬱。我幾次問她，顧聖嬰，你是不是感覺很不開心？她總是對我憂鬱地微微一笑，說‘我有什麽開心的呢？’”人說“憤怒出詩人”，卻不知憂鬱更出詩人。顧聖嬰演奏肖邦時那種憂傷是學不來的，它是靜靜流淌在自己心間的幽泉，嗚咽嗚濺，隻有自家心知。她在肖邦那裏找到了自己的家園。

我手中有顧聖嬰演奏的兩張CD，其中一張是肖邦的作品。CD上沒有標明是哪一年的錄音，但從所見材料推測，應該是六十年代早期的演奏。錄音的質量不太好，顯然會丟失很多細節，但從中已能大致了解顧聖嬰的天賦和達到的水平。她的師友們都盛讚顧聖嬰的手指技巧。多年之後，好幾位先生仍能回憶起在莫斯利世界青年聯歡節上，顧聖嬰演奏的門德爾鬆《仲夏夜之夢》中的諧謔曲。這支拉赫馬尼諾夫改編的曲子，是考驗密集音群手指快速跑動的經典。洪士矽先生說：“顧聖嬰彈得流利輕巧，猶如微風掠過樹葉。”倪洪進先生竟從中感到“一種近似仙氣的東西”。在這張唱片上，我們可以聽到有類似技術特點的曲目，如前奏曲Op28之8升f小調、之24 d小調，練習曲Opl0之8 F大調、之4升c小調。確實，顧聖嬰的跑鍵技巧無可挑剔。但這並非最重要的。手指的靈巧與觸鍵跑動的顆粒性可以通過苦練車爾尼來做到，但要在快速跑動中表達詩意，表達出密集音列的色彩和亮度的明暗對比，卻非心中有詩不可。

以索羅甫嗟夫稱之為“短小史詩”的第24號d小調前奏曲為例，顧聖嬰二分二十八秒的演奏充分顯示了她既有控製密集音群快速跑動的高超技巧，又有表現作品悲劇性內涵的心力。跑動時風馳電掣，雲飛浪卷，輕奏時如閃現藍天一線，盡管稍縱即逝，也絕不含混放過。手指能放鬆到列文所說的那種“漂浮狀態”，卻不失彈性，樂句流暢貫通，如珠滾玉盤，一氣嗬成。全曲織體表達清晰，情緒跌宕起伏卻不誇張，是個有說服力的精彩演奏。做到了喬治?桑所論“這些優雅而悲哀的音樂，在陶醉你耳朵的同時，破碎你的心”。同樣，奏鳴曲Op58第四樂章那些十六分音符的疾速行進，在左右手交替跑動中，顧聖嬰始終保持旋律線連綿不斷，如疾風掠草，風勁草伏，風緩草起，從容大氣。完全不是奇夫勞那種炫技式的跑動，而是韻味十足，似乎每個音都有自己的性格。

顧聖嬰在匈牙利演奏後，一個樂評人寫道：“她演奏肖邦的作品，帶有女性特有的細致纏綿，哀怨淒沉的情斂，然而有時也強韌有力，顯示著光明和希望。”此說可謂抓住了顧聖嬰演奏的另一個特征：內在的深沉與韌性。一旦作品需要英雄氣概，她能一掃柔弱，展示男性的悲哀與豪邁。這在她演奏的Op25之7升c小凋練習曲中有充分的表現。這支曲子是肖邦匠心獨運的作品，有著豐富的曆史文化內涵，澤林斯基甚至認為“這首練習曲從巴洛克的雄辯風格過渡到對貝多芬第九交響曲‘哦，朋友’宣敘凋的回憶，再到極其莊嚴肅穆的挽歌般悲哀的和弦”。要想完美詮釋它，不在技術，而在音樂。我以為它充分體現了肖邦音樂的核心特質——zal。

什麽是zal？這個幾乎找不到準確對譯的波蘭詞，對肖邦是如此重要，以致他在給朋友的信中寫道：“當我思考我自己，我感覺到意識留給我的往往是zal。”從肖邦、李斯特、涅高茲等人的敘述中，我們可以試著把zal體會為：一顆高貴的心靈，在野蠻強力的欺淩侮辱下，那種痛徹肺腑的恥辱感。他痛恨這種專橫，渴望複仇，又明知反抗的結果必是毀滅，這種無力感使他更覺屈辱。zal就是這雙重恥辱下的絕望與悲哀，同時又飽含對被侮辱與被損害者的深切悲憫。看看波蘭民族屢遭強權瓜分，淪為奴隸的曆史，肖邦這種心理火致可以體會。如果要找一個形象來說明，我想舉出《伊利亞特》第二十四卷為例，當老英雄普裏亞摩斯向殺死兒子赫克托爾的阿基琉斯乞求，要他歸還愛子的屍首時，他心中就充滿zal：

想想你的父親，我比他更可憐，
忍受了世上凡人沒有忍受過的痛苦，
把殺死我兒子的人的手舉向唇邊。

肖邦音樂中這種zal的感覺是教不出來的。我們常人，可以通過體驗人生百味，陶冶曆史情懷，聆聽大師演奏來領略一二，但對那些親身經曆過屈辱、恐懼、絕望的天才，zal就是神賜的禮物。我想顧聖嬰能體會到zal，或許這就是她身上那種憂鬱感的源頭。她手下的升c小調練習曲，下鍵就展示出一個剛毅深沉的形象。隨後主題展開，始終保持著莊嚴感。右手的伴奏音型慣被稱作“大提琴般的”，而大提琴是最適於表現男性的溫柔與深情的樂器，其帶有淡淡憂傷的聲音特點，如幽穀中風動鬆弦。顧聖嬰把作品前段演奏得穩健沉靜，又不拖、不黏，充滿內在的激情。隨後，左右手交替的力度變化，似乎足深情的臨別告語，傾訴著“所思存遠道”的惆悵。中段進入連續十六小節的宣敘，右手情緒凝重，左手卻始終以低唱應和，真是肅穆莊嚴。止我想起大衛名畫《賀拉斯的誓言》，三兄弟與父親訣別赴死的悲壯。後段，顧聖嬰在左手上行的快速跑動中極合邏輯地加強力度，為後麵葬禮般的尾聲做好鋪墊。自五十七小節之後的反複悲歎，讓人聯想起英雄已逝。終句沉重的smorzando、帶延長符的休止、結尾輕回的和聲，如寂靜中落日西沉，惟餘悲笳嗚咽，清音遼遠。

顧聖嬰演奏肖邦作品所取得的成就，絕不僅止於我以上的分析。她演奏的Op61《幻想波蘭舞曲》、0p39《諧謔曲》之3和op58《第三奏鳴曲》，可圈可點處甚多，顯示了她駕馭大型曲目的能力。這包括演奏的整體布局，聲音力度的層次安排，合乎作品內在邏輯的準確分句。這些都關乎對作品思想主題的深刻理解與詮釋。這豈是一封信所能盡述。好在這些作品都是你所熟悉的，我們有時間再切磋。

為什麽顧聖嬰能在演奏肖邦作品中取得突出成就？除了她的天才和演奏技巧之外，可能還需要把視野放寬，從曆史文化的角度來看。在十九世紀中葉歐洲的政治文化背景下，肖邦的某些作品可以在社會政治的宏大敘事中找到解釋。舒曼一句“隱藏在玫瑰花叢中的大炮”，幾乎成了肖邦音樂革命性的標簽。確實，在十九世紀的歐洲文化中，個人自由、愛國主義、民族情感都是主流文化的內涵。那時的文學、音樂、戲劇中，浪漫主義的浪潮總裹挾著反抗暴政的內容。肖邦愛波蘭，痛恨俄國對波蘭的奴役。他的密友多是自由知識分子，像密茨凱維支那些常被肖邦帶入樂思的詩歌，幾乎是波蘭自由的火炬。在肖邦的音樂中，縈繞著鄉愁和反抗情緒的作品，反映著他內心深處的zal感。

俄國十月革命後，這些宏大敘事所用的語匯被順利地嫁接在俄社會主義意識形態之樹上。俄羅斯鋼琴學派的教學中，這些內容被自然地用來詮釋肖邦的作晶。涅高茲在麵對《A夫調波羅奈茲》、《c小調練習曲》時，也會談及上述角度。但不要忘了，這種解釋的源頭可上溯至李斯特。涅高茲是從歐洲文化出發，以普遍人性為參照，以深厚的俄羅斯音樂傳統為背景的。蘇聯幾十年出了許多大鋼琴家，這是俄歲斯沃野上結出的碩果，是柴可夫斯基、李姆斯基?科薩可夫、安東?魯賓斯坦的餘脈未絕。涅高茲就是這一偉大傳統的傳人。

一九四九年之後，大陸的音樂教育體製照搬蘇聯，幸運的是在這“照搬”時，順便帶來幾縷俄羅斯音樂傳統的殘緒。不幸的是，這幾縷殘緒也很快煙消雲散。順聖嬰所受教的老師克拉夫琴科，是奧柏林的學生。在柴可夫斯基鋼琴比賽準備階段輔導過她的查克是涅高茲的學生。這使她有幸在這殘緒中一睹音樂聖殿的輝煌。在塔圖良、克拉夫琴科的引領下，顧聖嬰汲取了俄羅斯鋼琴學派的養料，也因此，肖邦音樂中那些和宏大敘事背景相通的特質，滲入她的演奏。她在研習肖邦音樂時，是心無滯礙的。

你對她演奏的德彪西的《快樂島》，評價似乎不低。但我仔細聽了她演奏的幾首德彪西的作品，以為她應該能演奏得更好。以顧聖嬰的氣質和技術素養，印象派音樂本該是她的自家花園。德彪西鋼琴作品纖細、飄逸的聲響、變幻無定的光線、斑駁陸離的色彩，多麽適合顧聖嬰的天性啊。但她似乎沒有達到這種境界。她演奏的《快樂島》，整體上顯得響了一些、有點硬。未段雖然譜子上標示tres anime，但奇柯裏尼和桑鬆?方索的演奏卻更顯柔和。關鍵在於聲響層次的適度，這點極難把握。想想德彪西靈感來源的華托名畫《發舟愛之島》，雲影縹緲、光線搖曳、色彩過渡微妙，整個畫麵氛圍是那樣慵懶、散淡、溫暖。顧聖嬰的演奏就偏實了。當然，她所師承的俄羅斯學派有自己的詮釋傳統，他們彈印象派，重彩大墨，對比強、起伏大，其中自有妙處，但畢竟德彪西不是斯克裏亞賓，地中海蔚藍海岸沙灘上的棕櫚同俄羅斯曠野上的白樺，風韻自是不同。像吉列爾斯，彈北歐的格裏格抒情小品，聽起來就覺入情入理，細致妥帖。可聽他彈德彪西，總覺不大舒服。一方水土養一方人物，真是強求不來。

在我看來，詮釋印象派音樂(這裏隻談鋼琴音樂)的完美標準，是科爾托、吉塞金、桑鬆方索、奇科裏尼這一路。德彪西音樂的靈感大半來自馬拉美、魏爾倫這些象征主義詩人。正是象征主義詩人對“音樂優先”的強調，吸引德彪西直接以他們的詩歌為題材譜曲。如馬拉美的《牧神午後》、《顯現》，魏爾倫的《月光》、《雨滴在我心上》。這些詩歌悅耳的音韻、舒展的節奏，仿佛是由旋律線穿起的一串串珍珠。德彪西用音符做一應和，用聲響創造出色彩斑斕、光線迷離、意境朦朧、輪廓模糊的音樂。有一個細節不知你是否注意過，稱德彪西的音樂為印象派，是從結果而不是從源頭上看，有點本末倒置。確實，他的作品的效果讓人想起印象派大師莫奈等人的畫作，但這隻是結果而已。所以，蘇瓦雷說德彪西完全是象征派音樂家。

象征主義詩學理論的核心概念是“純詩”。梁宗岱先生說：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景、敘事、說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒式的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應，……像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹、更不朽的宇宙。”純詩的意境，正是德彪西的占樂理想。盈盈的老師是奇科裏尼的嫡傳弟子，她在教盈盈彈《月光》時，先要她去讀魏爾倫的詩，甚至叫她背下來，說奇科裏尼曾對她說，演奏德彪西的音樂不能隻靠讀譜子。要“閉上你的眼睛，在幻想中演奏，每一個琴鍵都是sensuel (感性)的，要在幻想中撫摸它們”。

其實，我們的先人從不缺幻想力，古有屈子“飲餘馬於鹹池兮，總餘轡乎扶桑。折若術以拂日兮，聊逍遙以相羊”，今有戴望舒“我希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘”。二十一世紀上半葉，敏感的心靈，仍在求索於純詩之境。梁宗岱先生曾與瓦勒裏在“木葉始脫，朝寒徹骨，蕭蕭金雨中”漫步布洛涅森林，聽他講解《水仙辭》。而五十年代讀書人被“洗澡”之後，梁先生便隻能在家中培植中草藥，以製作“綠素酊”打發時光。筆此，象征主義草豐花繁的園地已被芟荑殆盡。在那個說夢話都怕遭人舉報的時代，人或為覬覦權位而妄想，或為貪圖錢財而癡想，或為獨霸“真理”而狂想，唯獨不為美而幻想，因為美是自由的形式。

俄羅斯鋼琴學派的風格固然會影響到顧聖嬰的演奏，但更重要的還在演奏者自己的內心體會。要深入詮釋一件作品，需要對產生作品的文化土壤，對作曲家的藝術訴求有所了解。了解得愈深愈透，愈能與作曲家心曲相通。顧聖嬰對此很清楚，她對學生講：“要學好一首作品，最主要的要理解作品講了些什麽，然後用什麽樣的手段把它表達出來。首先你要有話講才可以，不然就沒意思。”可惜在顧聖嬰研習德彪西音樂時，印象派音樂的文化背景在大陸幾乎是一片空白，她很難“有話講”。如果說當主流意識形態全盤接受蘇俄時，通過俄羅斯鋼琴學派的傳承關係，我們和肖邦的音樂還多少沾點遠親，那麽，純粹西方的印象主義音樂則是完全異質的。

這種“純詩的”、“絕對自由的”、“訴諸感官的”音樂，不反映“階級鬥爭”，甚至不理會“愛國”和“民族解放”這種中性觀念，又如何能被主流意識形態所接受？隻能變成姚文元這種文壇殺手馳騁的戰場。一九六三年五月二十日，姚文元在《文匯報》上發文批判德彪西的音樂論文集《克羅士先生》。姚根本不懂音樂，更不明白德彪西究竟說了些什麽。為諛聖意，他才不管什麽和弦結構變化，五聲音階的運用，隻需拿起“階級鬥爭”這根棍子橫掃便是。由於他的文章錯誤百出，賀綠汀先生化名山穀撰文批駁，引起了一場論戰。上海音樂學院的幾位教師化名鄭焰如，站在姚文元一邊參戰。順聖嬰注意到了這場論爭，在給刁蓓華先生的信中，她頗為惶惑地說：“姚、鄭二文基本論點是一致的，我認為也是正確的。”但這顯然不是她的定見，她接著又說：“但是邏輯上不夠嚴密、充分，鄭文涉書太少，泛論較多，不足以駁倒山穀與S二文。S那篇是寫得相當出色的，音樂學院的先生們認為異軍突起，為之一驚。這位作者年方二十四，華東師大中文係畢業生，現在戲劇學院搞文藝理論，對音樂有相當的愛好，我感覺(從他的語氣、見解中)已經知之頗深了。”從信中看，顧聖嬰對駁斥姚文元的人是極為讚賞的，此中可見出她心中的傾向性。但她並不懂政治，不明白姚文元曲言媚上的陰毒下作，更不能想象這背後政治上的鬼魅伎倆。她對S文的讚賞隻能出自她的音樂直覺。誰是S？他就是沙葉新先生。在那個殘酷的年代挺身而出，批駁姚文元的唯賀老與沙先生兩人而已。沙先生的文章論據充分，說理透徹，將姚文元駁得體無完膚。後來卻是姚文元掌了文化界的生殺大權。顧聖嬰萬想不到，姚文元的出場，會帶來她的毀滅。在信的結尾，顧聖嬰似有心為德彪西回護，她輾轉問道：“是否有這樣的情況，有較好的願望，但在實踐中仍局限在階級的框子裏，而沒有走對路？德彪西是不是這樣的情況？”但隨後，柯慶施就把這場爭論定性為“階級鬥爭新動向”，爭論變成政治批判。顧聖嬰這種真正演奏德彪西音樂的人再無發言權。一九六二年一年之內，顧聖嬰尚在國內演奏了七次德彪西，但自一九六三年二月二十一日，上海藝術劇場的音樂會之後，再未有她在國內舞台上演奏德彪西的消息。

信寫得長了，暫時打住。下封信我想從更廣一些的社會思想背景上分析一下顧聖嬰的音樂道路和她的毀滅，再和你討論。

（下）

建英：

春天來了，岸柳微吐鵝黃，曉霧中已見灰鶴戲水。但春溫不臨筆端，論及顧聖嬰的毀滅，常擲筆徘徊。陳寅恪先生以為，筆涉人物，須有“了解之同情”，實為至言。

在周廣仁先生編的紀念集中，收有一些顧聖嬰的照片。看她頎長的身材、清秀的容顏，演奏時憂鬱的目光，會想起杜甫詩句“日暮依修竹，天寒翠袖薄”。何以會有這種感覺？從她的朋友們的回憶中，知道她父親入獄，母親無業，弟弟患病，顧以一人之力，支撐全家，更有作為鋼琴家的日常苦練。這些擔子壓在她瘦弱的身上，讓人有不勝苦寒的感覺。鮑惠蕎先生感歎道：“聖嬰活得太累，太苦了!”她還覺出顧聖嬰是一個“把自己的痛苦藏在心底的人”。什麽痛苦需要埋藏？

顧訓中先生說：“顧高地被正式判了二十年有期徒刑。從此顧聖嬰的心被劈成了兩半，一半仍在孜孜追求著藝術女神，一半留給了深陷冤獄的慈愛父親。”不過實際情況可能更複雜些，顧先生義說，顧高地“從家裏每隔數月寄來的薄薄信紙中貪婪地吞噬著女兒的信息，他從農場僅能搜羅到的幾種報紙的縫隙中尋覓著女兒的蹤影”。“數月”而來的“薄薄的信紙”和“報紙的縫隙”，說明顧聖嬰和父親的聯係交流並不充分。顧是筆頭甚勤的人，紀念集中，沒有她給父親的隻言片語，卻收有給刁蓓華先生的信件十三通。是顧先生“丟了”這些信嗎？顧先生身陷高牆，女兒的片語隻言都是救命甘泉，倘有親人手澤，能不寶愛至深？有點大致可以判斷，即使顧聖嬰有信給父親，她也會把想說的話掩埋心底，因為她要依照當時社會的生存邏輯行事。

由於父親被冤判，顧聖嬰已淪為“殺關管子女”。這個符號標誌著某些人，因上輩中有人被“殺掉、關押、管製”而身負“原罪”，淪為“賤民”。他們前途暗淡，舉步維艱。當時，對他們的基本政策是“有成分，不唯成分，重在政治表現”。就是說，你若想擺脫“賤民”地位，則必須認同主流意識，並且格外努力表現。借用批判哲學的術語，肩負救贖任務的主體是Establishment，在中國，恰當的譯法就是“組織”，一種無個性卻無處不在的強大力量。個人再有才華，在組織麵前也等於零。在這種社會政治環境中，顧聖嬰的卓越才華和她的賤民地位強烈衝突，並決定了她今後的行為模式。她將積極靠攏組織，以努力成為一個革命者來洗刷她的原罪而葆有她的藝術。

在她和刁先生的通信中，她批評別人“政治基本功太薄弱”，這會使“演奏停滯不前”。她真誠地讚成“改變思想感情是長期艱巨的任務”，並稱“沒有人像雷鋒那樣使我激動和敬佩”。這種努力有些效果，她在日記中記下別人對她的肯定：“知我是團幹部，說我這幾年特別賣力，某些地方趕過別人了。”在這種政治背景下，她又如何看待父親入獄的性質？當年她目睹父親被捕，說出“我愛爸爸”時，她剛剛十八歲。經過幾年的“革命化”教育，顧聖嬰的看法會有哪些改變？在不斷的政治清洗中，我們眼見骨肉相殘。但我以為，顧聖嬰和父親的關係絕非如此。在經驗不到之處，自有啟示之光將思考帶入澄明。

顧聖嬰一九五八年加入中國音樂家協會，隨後，加入共青團，初步擺脫“賤民”地位。但前述衝突依然存在，隻是變成了她個人的心理衝突。她已是“組織的人”，當然認可組織的正當性。但判父親人獄的不也是“組織”嗎？相信組織，就要相信父親是有罪的，但“自我”卻絕難認同。對父親出於本能的愛，同組織的判定相衝突。用精神分析學的話說，這是一種雙重的“對喪失愛的恐懼”。麵對這種心理衝突，需建立一套防衛機製，來保持心理平衡。這種壓抑一轉移一升華的心理過程在弗洛伊德、馬爾庫塞與拉康的著作中有詳盡的分析。簡而言之，她將把對父親的思念逐入潛意識，再以革命的名義轉移那些與當下現實衝突的欲念，而“升華入”音樂，“為革命演奏”使她找到心理衝突的平衡點。她暫時“得救”了。不過從糾纏顧聖嬰一生的緊張、失眠、噩夢、焦慮諸症候看，這個平衡是脆弱的。它是一種在“超我臨督”下的“恐怖的平衡”。外部強權迫使“超我”順從“有罪判定”，而本能卻告訴“自我”，愛不是罪。衝突的結果，形成顧聖嬰心理上的“偽原罪感”。這就是顧聖嬰埋藏起來的痛苦。安提戈涅並不想拋下瞎眼的父親俄狄浦斯，是國王克瑞翁把她拉走的。

在沒有自由空間的全能社會中，顧聖嬰的行為方式是合理且正當的。弱小的個人在強大的社會機製麵前，正如拉康所論“鏡像階段”的幼兒。其自我認證是通過“它性”來完成的。組織才是給予顧聖嬰自我的“它性”。它是力量的象征，價值的衡定和弱者的保護人。顧聖嬰的安身立命之所是她的鋼琴藝術，而這也隻在組織的關懷下方能存在。在以“階級鬥爭”為社會活動杠杆的形勢下，個人唯一的依靠就是“站好隊”，尤其當你不是本階級的人，這個階級卻寬宏地收容你，便自然會“感恩”了。我們誰不曾有過把自己交給“組織”後那種輕鬆的幸福感？這是一種為逃避的接受，我們接受外部威權，甚至不考慮它是否在侵害我們，以換取失去自由的安全感。因此，對顧聖嬰時而激昂的革命情緒，我們絕無責怪，唯有痛惜。

由於顧聖嬰要追隨政治正確，她便經常處於藝術家本能與社會政治要求相衝突的境地。討論一場音樂會的得失，她能一絲不苟地考慮技術問題與音樂處理，但又會認為“政治上的‘嬌’導致了業務的‘矯’，於是演奏也停滯不前”。她很真誠地同意“經常下鄉下廠對我們搞洋、搞古、搞單幹的十分必要”，又感到“黨的要求是越來越高”，“這幾天顯然感覺調門又往高處走了，我不得不再自問，究竟哪個調門是我的”。她說服自己“最近再三的強調了總方向，嚴格審查作品，注意傾向性，我不可也不應該在自己的舞台上去搬弄適於西洋的一套”，又抱怨“多少年了，什麽時候才能真正的明顯的‘提高’？固然政治覺悟的提高，思想認識的一致是大前提，但若是離開了樂隊隊員的技術、修養，離開了指揮藝術，又有什麽可言呢?”我們甚至能感到這種矛盾衝突動搖著她賴以生存的藝術基石。她問道：“生活在我們這個時代的人，可能和可以對過去的作品有興趣和喜好嗎?”紀念集中，收有顧聖嬰一九六四年參加伊麗莎白女王國際鋼琴比賽的日記，可以看出藝術與政治的衝突怎樣折磨著她。

當她知道參賽者的情況後，便斷定“美蘇選手是強敵”，命令自己“為了祖國，為了人民…應該記住，彈好就是我運用了我的武器，也就是為革命服務，為政治服務”。顯然，顧聖嬰並未把參加比賽當做深入鋼琴藝術的機會，而把它當做一場國際政治鬥爭。

五月三日，顧聖嬰得空在櫻花林中散步，自然喚醒了她被壓抑的本能：“略聞草香泥土氣，心情為之一爽，什麽時候我能整天在這樣的環境中輕鬆一下呢?…?我太喜歡這樣的天地了，我能不能懷著這樣的心情上台比賽呢?”在自然懷抱中，她意識到自己需要一種輕鬆的心情上台。隨後，因為一位負責接待她的比利時老太太“擁抱和吻了我，給我力量，我差點流淚了，的確心在那一刻發熱了，我得到了力量”。這個力量並非來自“政治鬥爭、祖國榮譽”，而是來自人性之愛。第一輪比賽她彈得相當成功。

顧聖嬰到比利時後，每天都記下身體的各種不適，頭昏、抽筋、噩夢、手臂疼痛，這顯然和心理壓力有關。她為自己加壓，竟認為“全國人民的希望寄托在我身上”。這豈是她那脆弱的身體和心靈所能擔承?第一輪賽後的清晨，她到林中散步：“晨間的陽光透過樹叢，形成各種色調、氣氛。林中各種蟲聲鳥鳴極悅耳，對Ballade有大啟發。如老太太所說，我彈得不夠詩意，不夠libre。”詩意與自由，這是藝術的生命之源啊。但她多半時間卻無暇顧及。第二輪，她的表現不理想，她自評道：“很不滿意，沒有一首好的。”盡管如此，她也沒有從藝術上反省，卻想到，“現在局勢是微妙的，這裏還是有鬥爭，需手段的”。恰在這時，丁善德先生和她談了一次話，“說到我的家庭問題，談到團的工作，說到入黨問題，要我回去也……說現在將吸收一些（丁院長的提法是較令人驚訝和感覺興趣的）”。

丁先生的這次談話似乎是想為第二輪比賽表現欠佳的顧聖嬰鼓把勁，所以竟隱約談到盡管顧出身不好，卻仍有可能入黨。顧在記丁先生的話時很特殊地用了省略號，似是丁先生出語慎重，甚或曾“麵授機宜”。總之，這隱約的許諾讓顧聖嬰“驚訝”，而且“感覺興趣”。這使她更緊張動員起來，“應爭取得獎，得高獎!”在五月十九日與樂隊和樂之後，她感覺“白天頭疼，精神不佳，手不舒服，如何工作呢?”卻又告誡自已，“讓所有的想念都變成練習效果吧!這是最好的獻禮”。倘若能僅做此想倒也罷了，她卻又注意到“看看其他選手，都不像我這樣緊張，是他們會安排，還是我過分??深思!”兩個問號加驚歎號，說明她實是不堪重負。是啊，其他選手隻為自己，為藝術彈琴，而顧小姐卻平白要為六億五千萬人彈琴啊!

顧聖嬰以總分排名的方式進入第三輪，需在隔離狀態下練習昆特的協奏曲，背譜時心力交瘁，卻仍不忘“我是一個革命者，來自馬列主義、社會主義的中國，為什麽不在這件事上體現一下我們的革命風格呢?”這時，美國選手科爾蒂出現了，他帶來了完全不同的一種思路。顧聖嬰記下了他的一些言論“他認為知識分子可以有個人自己的想法，開展自己的藝術道路，言下還有藝術不具體體現政治之意。”顧聖嬰當然知道這和她信奉的意識形態大相徑庭。她卻未加批判，還直言：“我喜歡他。”兩天之後，她又與科爾蒂散步聊天，具體談了些什麽，顧未曾記下，卻記下了科爾蒂對勞動的看法：“他擁護我們的政策，認為勞動是‘good for health，mlnd，soul。”但顧聖嬰卻忽略了科爾蒂所談的勞動和我們的“勞動改造”之本質區別。這個忽略或許是有意為之，因為顧聖嬰不可能忘記她的父親正在從事著一種勞動，它可不是“good for health，mind，soul”。而不做這種忽略，她就不好接著記下“我還是很喜歡和他交往”。

最後顧聖嬰獲得第十名。應該說，在她那種心理壓力和身體狀況下，這已是不錯的成績。但她不滿意，自己默默流了淚。可惜對這個結果，她給出了這樣一個總結：“對比賽，我沒有什麽滿意不滿意可說，因為藝術不可能脫離政治，比賽無例外的也是一場鬥爭，是兩個階級爭奪的所在。它既是藝術觀上的交鋒，也是政治上的交鋒。”顧聖嬰沒有說明，在她的名次上，“敵對階級”是如何行動的，倒是記下了英國評委的意見：“不要加太多東西進去，而應該去掉雜質廢料，使作品的全貌呈現。”照當時的陣營劃分，英國評委應屬“敵對勢力”，但顧聖嬰卻斬釘截鐵地說“很好的道理”。“去掉雜質廢料”，莫非英國評委聽出了顧在演奏時心中所裝的那些“黨國、人民、階級”，而顧自己也明白這點?

隨後，她買到肯普夫彈的貝多芬的奏鳴曲，李帕蒂彈的格裏格，聽後極喜歡，甚至“覺得我能夠彈好貝多芬”。就在第二天，她記下了觀看電影《柯山紅日》的感受：“《柯山紅日》太差了，我受不了這種全無音樂邏輯的東西。”筆鋒一轉，她又寫道：“突然非常喜歡Beethoven，Kempff的原因吧!”隻要稍微離開那些“雜質廢料”，顧小姐就立時恢複了純正的藝術趣味。比賽結束後，顧聖嬰在歐洲幾國巡回演出。其間政治活動不少，聽報告，“受到激勵，一定要不負期望，努力革命化，徹底革命化，做一個真正的革命者，一個共產主義的戰士，一個共產黨員”。日記中出現了“革命啊!永遠革命”的呼喊。這種超常的革命表態，其實來自她的內疚感，似乎這次比賽沒有取得理想成績是她的“過錯”，“唉，一種抱愧遺憾的心情總占據著我，隻能從以後去彌補了”。這種抱愧內疚的感覺，根子還是那個“負罪感”。據刁蓓華先生說，顧聖嬰每次出國要經“特批”，時任文化部長的夏衍喜愛她的才華，每次為她做“政治擔保”。顧小姐是個知恩圖報的人，對曾幫助過她的人，心中總存一份感恩。說大了，是“黨國、人民”，其實心中是具體的個人，沒達到理想要求，竟深懷愧歉，長久不能釋懷。帕斯卡爾說：“世上隻有兩種人，相信自己是罪人的義人和相信自己是義人的罪人。”顧小姐是前者。

回國前，她在莫斯科記下最後一則日記，“一整天幾乎都在唱片中消磨，聽了兩套歌劇，老柴浪漫曲和Mendelsssonhn concerto，chopin Grand Polonaise，都喜歡，但與我們今天的生活，今天要表達的太遠了，多聽有好處嗎?不禁想到如果立足不穩的話，足會陷入沉入到那樣一種境地，那樣一種感情與精神世界中去的”。顧小姐已經意識到她所“信”的世界和她所“愛”的世界是根本分裂的，她真是麵臨深淵，彷徨無地了。鮑惠蕎先生對此有所察覺：“在那些年裏，她默默承受著命運的重壓和痛苦，就像一個朝聖者背負著沉重的十字架踟躕前進。……我們都覺察到她的演奏風格漸漸有了些變化，原來的清新的詩意和高貴的抒情少了些，代之而來的是躁動不安的戲劇性。初時，我們還以為她是想突破自己，尋求一些新的東兩，但逐漸感到了那是源自於她內心的巨大痛苦似乎要掙破她單薄的身軀衝出來，那是她的心在哭泣、在掙紮、在呐喊 我常常暗自擔心她快要崩潰了。”

顧聖嬰六月十六日在布魯寨爾音樂會之後記到：“加奏了斯克裏亞賓的左手夜曲，我近日特喜歡它，心情有關!”這條記載似在一片燦爛的背景上橫抹一道灰痕。剛獲比賽獎項的顧小姐何以會“特喜歡”這支悲傷透骨的曲子?它是斯克裏亞賓右手練琴受傷，麵臨斷送演奏生涯時的絕望之作，專門寫給左手，似雙翅損一仍欲振翮。在顧小姐“革命、革命啊”的意識底層，竟埋藏著如此深重的傷殘感，又不小心通過樂曲透露出來。何以故?後來見到顧小姐遺物中，有一隻肖邦左手模型，已被暴徒砸毀，僅餘三指。我幾乎相信這便是顧小姐那一刻“極喜歡”斯克裏亞賓左手夜曲的理由。“白露警而鶴唳清，知霜雪之將至也。”顧小姐似已隱約聽到“共和國新人”鏗鏘的鐵踵。音為心聲，顧小姐欲借斯氏左手向肖邦致最後的敬意。

閱讀顧聖嬰比賽歸國後的演奏日記，可以看出形勢變化，劫難的巨輪開始滾動。它將碾碎顧聖嬰脆弱的生命。一九六四年下半年開始，顧聖嬰愈來愈少演奏古典作品，音樂會中占主導地位的是那些時新作品，《翻身的日子》、《高舉革命大旗》。一九六五年一年，她僅彈過一次肖邦的《升f小調諧謔曲》，而新曲目是《唱支山歌給黨聽》、《隨時準備戰鬥》……她的演出場所也離開音樂廳，搬到上海重型機械廠鑄造車間……但顧聖嬰對這些和音樂藝術無關的曲目也努力去彈，並記下筆記，分析得失，從中能感到她的焦躁。由於政治學習時間太多，她已無法練琴，她焦急地發問：“演奏要不及格了，如何是好?”“該練琴呢?”“何時能練琴?…在工廠中可練琴，但時間何在?”九月二十七日上海重型機械廠演出結束後，她焦慮地發問：“以後演出用什麽呢?是個大問題呢!”對顧聖嬰而言，這是個生死攸關的問題。在一九六五年最後一則演出日記中，她明白大勢已去，“總想學些新的，不過看來可能性不大”。她腳下的生存板塊開始漂移。

在紀念冊中，找不到顧聖嬰一九六六年的消息。但我們知道，這是“共和國新人”大為風光的一年，有多少兄弟姐妹、父老鄉親無聲無息地在他們的鐵踵下“消失”了。一九六七年一月一日，那個陰冷的淩晨，她走了。

顧聖嬰的朋友們在回憶中痛惜她的決然棄世，惋惜她未能咬牙熬下來。劉詩昆先生認為“‘文革’初期她所受的折磨畢竟還隻是最粗淺的”，甚至以為顧聖嬰選擇的自殺之路“也遠未到非走不可”，似乎死活之間是可以計量的。我倒想為顧小姐一辯。

前麵我已分析過，顧聖嬰的心理平衡建立在由外在威權內化的“超我”與“自我”的妥協之上。在她的“超我”接受外在威權的價值形態時，也確立了“自我”的價值。先前這個由“超我”負責取合的價值形態是穩定的，從而顧聖嬰的“自我”價值結構也是穩定的。但突然，外在威權將“超我”的價值穩定自行打破，使那些將此價值內化於意識結構的弱小個體無所依附。他們的心理崩潰便在所難免。此其不得不死者一。

顧聖嬰以為她的政治原罪，在十幾年的努力表現下，已救贖在望。組織已和她談及入黨問題。她完全信賴那些代表組織出麵和她打交道的個人。但轉眼間他們亦被打翻在地。救贖者變成罪人，救贖再無可能。此其不得不死者二。

鋼琴演奏是顧聖嬰安身立命之所。不要說肖邦、德彪西，她甚至對《洪湖赤衛隊》這類時新作品也傾注心力去演奏。但眼下連這類作品亦成需蕩滌的“汙泥濁水”。她無價的天才與技藝竟類同垃圾。此其不得不死者三。

顧聖嬰冰清玉潔之身，竟被勒令下跪謝罪，又遭粗漢掌摑而肌膚相侵。餐英飲露之人墮入葷血腥膻之筵，凶徒滿目，狂囂盈耳，親人阻絕，友朋悉損，虎狼之地，不容聖嬰。此其不得不死者四。

有此四端，義無再辱，有此四端，安能不死！

但並不僅於此。顧聖嬰是自殺的。自殺與自然死亡性質不同。它是主體的自由意誌先行到死，因而更是一精神性事件。哈姆雷特發問“死還是活，這是個問題”，他已經把有關生存性質的詢問擲在我們麵前。一個人選擇“不存在”（死）一定劣於“存在”（活）嗎？帕斯卡爾說“人是能思想的蘆葦”，以指明人在生物上的脆弱和精神上的尊貴。人唯在精神活動中呈現其為人的定性。精神活動創造意義，這種意義的價值衡量卻要實現於社會係統。從而，個人的生死抉擇便關涉對某種價值的否棄或認可。塗爾幹正是在此意義上指出：“我們缺少活下去的理由，因為我們能夠珍視的唯一生命不再適應任何現實的價值，而仍然融合在現實的唯一生命，不再滿足我們的需要。”他把這看做利己性自殺的重要原因，其關鍵在於，高貴的心靈中，生命的延續同價值、道德目標相關。顧聖嬰選擇自殺，正因為她的生命“已不再適應任何現實的價值”。此生死去就之擇，豈能以多少較之？

對顧聖嬰而言，還另有一層宿命。她是一位“鋼琴詩人”，擔承著為“另一維”“立法”的責任。雖然她並不自覺此一責任，但責任並不因此消失。海德格爾說：“在世界黑夜的時代裏，人們必須經曆並且承受世界之深淵。為此就需有入於深淵之人。”顧小姐被命運之手加上了“入於深淵”的責任。不過，我在此引海氏名言，卻有著與他不同的用意。詩人之擔“入於深淵”之責有兩種情況，能為詩，則深入深淵，啟明存在之光；不能為詩，則陷入深淵，“遮蔽”存在之光。海氏寄希望於前者，顧小姐卻以後者出場。她在伊麗莎白女王國際鋼琴比賽中所思之事，多與詩人之責無關。她已經自覺不自覺地向音樂中尋求不屬於音樂的東西。無論是談論作品還是演奏，她幾乎無一字涉及音樂本身。她已不能為詩，而身處晦暗不明的“遮蔽”狀態。

藝術家作為藝術品展現其真理性的“途徑”，本承有“葆其真”的使命，她卻讓那些“雜質廢料”將此途徑“遮蔽”起來，把藝術虛擲於“服務於所用”的荒野。她反複責怪自己“技術上的問題”，以為技術可以帶來藝術的完滿，卻不知道技術性仍外在於作品的真理性。她本可以借技術之“用”來打開藝術品昭示真理之光，她卻在技術上往返逡巡，痛失深入藝術品之本源的機會，即作品“憑何是其所是並如其所是”。藝術家無須深知“去蔽”之責，她隻需麵對作品如其所是地演奏就夠了，真理自會在樂聲的鳴響中顯身。但她錯把“階級”、“國家”認做藝術的目的，把“去蔽”之責當做以“武器”製勝“強敵”，從而迷失在現實的癲狂中。但是，這並非顧小姐的過錯，當整個民族都被鼓噪起來奔向深淵時，她不過替我們擔當了迷途之責。

詩人的職責是在詩中經驗那未曾說出的東西，她開啟，她立法，她創造有別於“實存”的另一維度。如果時代的晴夜太濃重，詩人之思無力穿透黑暗去昭明存在的真理，詩人便已死去，無論在生物學的意義上，她是否還活著。卻有詩人選擇另一條路，以真實的死亡完成其最美豔深邃之詩。顧聖嬰的先行者茨維塔耶娃，明了此點。她說，心靈的英勇是活，軀體的英勇是死。當她知道自己的心靈已無勇氣承擔詩人的職責時，她便選擇了軀體的英勇。詩人之為民族的先知，象征著民族的命運。民族同個人一樣，也存在精神的生死。因此荷爾德林敢於說“一個民族將死之際，精神選擇一人，為它唱出生命的天鵝之歌”。

一九七七年，顧高地先生自青海勞改營釋放，滿懷對家人的期盼回滬，等待他的竟是一個殘酷的消息，他的親人們早在十年前就撒手人寰。顧先生知此消息，一夜須發全白。後在蔡蓉曾女士陪同下，前往萬安公墓尋找親人遺骨無獲，慟哭失聲，哀動墓園。此後，老人收集愛女遺物，辦成顧聖嬰紀念室，每天晚上，老人都會來這間屋中一坐，在夜幕四垂，青燈如豆的岑冷孤寂中，和愛女交談，聽愛女演奏，直到一九九Ｏ年，老人也走了。

一九七九年，顧聖嬰辭世十二年後，舉行了她的骨灰安放儀式。但擺放在靈堂中央的骨灰盒是空的，顧小姐竟是弱骨無存，埋香無處。

二ＯＯ九年六月，波裏尼（Pollini）在巴黎普萊耶爾音樂廳演奏貝多芬第五鋼琴協奏曲，這是肖邦當年在巴黎開音樂會的地方。看到他演出的海報，手捧鮮花，微笑著，便想起一九五八年日內瓦國際鋼琴比賽，和他同登領獎台的顧小姐，一襲白裙，高貴典雅。五十年後，卻一為巨擘，縱橫樂壇，一為遊魂，無枝可依。

九州並非不產精靈，牛山濯濯，隻因持斧斤者眾，縱天降英才，瑰偉卓犖，天朝戕伐亦如割野草。如有美玉，日月孕育，山川滋養，逾百千年而成，要毀滅亦不過一擊。

曆數顧聖嬰的演奏日記，沒有見到她演奏肖邦《降b小調奏鳴曲》的記錄。似乎她不願意為我們演奏《葬禮進行曲》，我想她是有道理的。這曲子不適合我們慣常的情感方式。在李斯特看來，“這樣的情感隻有在哀悼民族悲劇的全民族葬儀的行列中才會存在”。而我們卻不喜歡扶著受難者的靈柩，悲悼於時光的行進，倒樂於披上死者的屍衣，歡歌於橫屍的荒原。我們隻會為君王送葬，不會為生民哀哭，從而無法體會“廣大的慈悲，那種珍視每座墳墓和每個搖籃的正義”。

馬爾庫塞說過：“遺忘過去的苦難就是容忍而不是征服造就苦難的勢力。思想的崇高任務就是對抗時間的流逝而恢複記憶的權利。記憶是獲得自由的手段。”記憶，便是我們的持守。

（附：文中資料多取自周廣仁先生編：《中國鋼琴詩人顧聖嬰》一書，特向周先生及在書中留下顧聖嬰一羽的諸位先生致謝）

原載：《讀書》2010年第6期

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• 謝謝分享，昨天有一件事引起我的記憶和反思。我也體會到這是我們能進步的途徑， 是好事。 -苗青青- ♀ (42 bytes) () 12/24/2011 postreply 11:04:20