ZT: 齊白石繪畫的“無法而法”
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一、“無法而法”美學觀念的脈絡延承
“無法而法”，語出《石濤畫語錄·變化章第三》：“至人無法非無法也，無法而法，乃為至法。”其意思為，不拘守於法度而又能自存法度，這才是至高無上的法度。這可以從兩方麵來理解：從畫家本身來說，由於創作技巧及人生修養達到爐火純青，作畫時似乎不循法度而信手揮灑，但實際卻自然地暗合於法，這樣的“無法而法”其實是極高的法，即所謂“至法”。再從畫麵本身來說，看上去似乎是漫不經意之筆，其實卻是內在條理層次井然，乍看下似乎無所依循，然而卻法度謹嚴。這樣的“無法”，自然是高妙的“至法”。另外，石濤也提到：“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法。”在其《搜盡奇峰打草稿》也說到：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。”不難看出石濤的表達方式受佛學思想的影響，如《傳燈錄·世尊付法偈》有言：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法？”似乎是石濤“無法而法”的淵源所在。
除石濤之外, 宋代呂本中即已提出死法、活法之說，認為既要守法，但又不能拘泥於法、死於法下，而是要靈活運用法。法不是先驗地存在於藝術家頭腦中的，而是從藝術實踐中總結出來的，是隨同藝術構思而產生的。死守教條、不敢越雷池一步，便不可能使作品產生美的生命力。遵循規律而又有變化，根據藝術表現的需要，靈活而創造性地運用法，這才是活法。
在石濤看來，一個畫家應該重視對古人傳統的學習。但是學習有兩種態度：一種態度就是僅僅追求和古人作品相似，而沒有能從對傳統的見識中開拓出來，這叫做“泥古不化”。另一種態度就是並不照抄古人，而是把古人的繪畫作品作為提高和擴充自己見識和修養的一種材料，這就叫做“借古以開今”。石濤反對前者，認為後者才是一種正確的態度。“借古以開今”並不是要拋棄古人傳統，而是要在古人的基礎上進行藝術創新。從理論上看，明清以來藝術理論中出現的“不似之似”說對矯正過於輕視形式之弊是有幫助的。在石濤等看來，一味追求“似”，則會落形似之窠臼，徒有其形，缺乏韻味。而片麵追求“不似”，則易流於荒誕狂亂，缺少基本的法度，往往多欺人之作。而齊白石的“似與不似之間”強調現實與具體的生活中，最感動人的地方所畫的都是見過的，畫是熟悉的又是陌生的，看畫是非哲學的，但畫裏麵有哲學智慧。齊白石藝術秉承石濤藝術脈絡，建立在對筆墨的運用，對思緒的提升，對生命的啟發，對世界的體會。
我們可以從《老子》“無為而無不為”，《金剛經》“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”《金剛經》第七品“如來所說法，皆不可取，不可說。非法非非法。”《金剛經》第十七品“所言一切法者，及非一切法，是故名一切法。”東晉顧愷之的“傳神”，南朝謝赫的“氣韻”，宗炳的“澄懷味象”，到唐代張的“外師造化，中得心源”，再到宋元以後文人畫的“寫意”，石濤的“不似之似”，看到齊白石“似與不似之間”等觀念與“無法而法”觀念相承的脈絡。“無法而法”不是不尊重法度，而是不死守舊法；不是不向傳統取經，而是更師法造化；不是不強調技法訓練，而是更看重氣韻傳神。“無法而法”是中國美學能在五千年中華文化中傳承並突破的重要關鍵。
二、“無法而法”在齊白石繪畫作品中的體現
齊白石繪畫作品及落款中一再體現無法而法，不似之似的觀念。齊白石融匯前人的觀點，提出自己對於繪畫的看法：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石50歲時題《蘆葦水鴨》還說過：“古人作畫，不似之似，天趣自然，因曰神品。鄒小山謂未有形不似而能神似者。此語刻板，其畫可知，桐蔭論畫所論，真不妄也。”57歲時草書中記道：“餘嚐見之工作，目前觀之，大似；置之壁間，相離數武觀之，則不似矣。故東坡論畫不以形似也。前朝之畫家不下數百之多，癭瓢、青藤、大滌子之外，皆形似也。”其畫《錦雞圖》題：“畫動物形全似，則工匠所為。全不似，為研究者所笑。此餘生平非見活物不敢下筆，畫活物得欲似而不似，未易為也。白石記。”
從《鳳仙花螞蚱》這件作品可以看到，齊白石將寫意與工筆寫實同時呈現在一幅畫麵上。這種聚焦於一物而淡化背景的效果，與西方透視法寫實不同，不是單純描繪實景，而是不拘泥於空間和時間，將欲重點表現之處個別並有機串聯地呈現。從創作年份及筆墨韻味推測，這件作品很可能是他早期先畫好工筆，後來才補上寫意花卉。因為他在80歲之後由於視力以及他的創作風格轉變關係，就很少再畫工筆。這種工筆與寫意混和，創作時間分開的突破傳統水墨的畫法，可以說是齊白石無法而法展現的一大特色。
《鬆鼠荔枝》是齊白石衰年變法後紅花墨葉時期的成熟作品。他以看似不經意的墨塊堆棧暈染出靈動啃食荔枝的鬆鼠。完全以色彩描繪的鮮紅荔枝和以墨色線條勾勒的枝葉完美的搭配。枝葉的律動襯托著沉甸甸的荔枝，讓人彷佛嗅到迎麵撲鼻的荔枝香甜。沒有墨線勾勒，直接以鮮豔的洋紅著色荔枝，是齊白石紅花墨葉時期不拘常法的特色。
齊白石不讚同得意忘形或得神忘形，主張以形寫神，形神兼備，認為作畫貴在寫生，能得形神俱似才是佳作。齊白石《巨石圖》中題：“凡作畫，欲不似前人，難事也。餘畫山水恐似雪個，畫花鳥恐似麗堂，畫石恐似少白。若似周少白，必亞張叔平。餘無少白之渾厚，亦無叔平之放縱。”從這些畫語中可以看出齊白石主張不以摹仿前人為滿足。在晚清藝壇頹風頗盛的逆流中，齊白石勇於突破和超越千古的創新精神，主張我行我道，尊重前人卻不因襲前人，師古而不泥古。齊白石的“妙在似與不似之間”，認為一幅作品單方麵的強調得意忘形或得形忘意，都會導致作品的形神俱喪，應該以形似為基礎，神似為旨歸，才能形活而神現。物象的外形不必一味地去追求與實物的相符不悖，而應用古人所教誨的那種以“不似之似”的手法進行處理，為了傳神的需要而靈活處理。他認為隻有在不求似中得似，才能顯出神韻。
繪畫的“無法而法”特色
透明
齊白石關於繪畫的無法而法觀念，我們首先提到“透明”。這除了是齊白石繪畫中的重要觀念，也是齊白石人格特質的最重要組成元素之一。從繪畫媒材來說，中國水墨本來就是以透明的質感與其它媒材產生繪畫效果本質上的差異，筆鋒劃過生宣的痕跡前後通透的筆觸效果也是水墨畫獨有的特性。所謂“墨分五色”，更是水與墨之間產生交融透明的結果。通過水、墨、宣紙能夠產生一種表現宇宙混沌氣象的墨色淋漓效果。所以石濤說：“墨海裏立定精神……混沌裏放出光明。”在墨的海洋裏，能感覺到光明澄澈的宇宙精神。透明是中國畫特有的表現形式，與西方油畫不同，水墨不是層層顏料堆棧的仿真效果，而是通透明澈的筆墨意境；不是可以重複改的精工琢磨，而是一氣嗬成的淋漓盡致。也因為水墨的透明特質，讓“無法而法”的觀念能比較容易體現和發揮。從繪畫技法來說，齊白石用筆墨表現透明的效果，可以說達到了爐火純青的地步。無論從早期的工筆草蟲，到晚期的靈透蝦蟹都是令人難以望及項背的。尤其是他晚期的蝦，蝦頭淡墨暈染後，於水墨未幹之際，點以濃墨，連貫至蝦身及蝦尾數筆一氣嗬成勾勒出自然的透明，再輔以老辣的筆法寫出蝦臂的力量與輕盈的墨線寫出蝦須的靈動，而群蝦之間的布局排列，也使得整幅作品更添神韻。
然而，除了筆墨的透明之外,齊白石所展現的，更是從他的繪畫表現出其人格的透明。從不否認學習芥子園畫譜的學習出身，崇敬石濤、八大、吳昌碩的直接告白，到衰年變法成功的喜形於色，以及不滿日軍囂張，官員腐敗的閉門謝客與直白作畫撰詩諷刺，甚至新中國成立後的直接歌頌，都一再顯現其不虛偽做作的直白透明性格。“透明”是一種蘊含力量的美感，他不是直白空洞的表述，也非索然無味的描繪，更迥異於嘩眾取寵的跟風，而是動人心弦的清澈無華。從齊白石的繪畫技法、觀念到為人處世，都將“透明”這一特質表露無遺。而也正因他這種人格特質，繪畫作品所展現出的無法而法，我行我道的風采，在亂世及西方文化衝擊的時代背景下才顯得更加迷人可貴。
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一、“無法而法”美學觀念的脈絡延承“無法而法”，語出《石濤畫語錄·變化章第三》：“至人無法非無法也，無法而法，乃為至法。”其意思為，不拘守於法度而又能自存法度，這才是至高無上的法度。這可以從兩方麵來理解：從畫家本身來說，由於創作技巧及人生修養達到爐火純青，作畫時似乎不循法度而信手揮灑，但實際卻自然地暗合於法，這樣的“無法而法”其實是極高的法，即所謂“至法”。再從畫麵本身來說，看上去似乎是漫不經意之筆，其實卻是內在條理層次井然，乍看下似乎無所依循，然而卻法度謹嚴。這樣的“無法”，自然是高妙的“至法”。另外，石濤也提到：“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法。”在其《搜盡奇峰打草稿》也說到：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。”不難看出石濤的表達方式受佛學思想的影響，如《傳燈錄·世尊付法偈》有言：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法？”似乎是石濤“無法而法”的淵源所在。
除石濤之外, 宋代呂本中即已提出死法、活法之說，認為既要守法，但又不能拘泥於法、死於法下，而是要靈活運用法。法不是先驗地存在於藝術家頭腦中的，而是從藝術實踐中總結出來的，是隨同藝術構思而產生的。死守教條、不敢越雷池一步，便不可能使作品產生美的生命力。遵循規律而又有變化，根據藝術表現的需要，靈活而創造性地運用法，這才是活法。
在石濤看來，一個畫家應該重視對古人傳統的學習。但是學習有兩種態度：一種態度就是僅僅追求和古人作品相似，而沒有能從對傳統的見識中開拓出來，這叫做“泥古不化”。另一種態度就是並不照抄古人，而是把古人的繪畫作品作為提高和擴充自己見識和修養的一種材料，這就叫做“借古以開今”。石濤反對前者，認為後者才是一種正確的態度。“借古以開今”並不是要拋棄古人傳統，而是要在古人的基礎上進行藝術創新。從理論上看，明清以來藝術理論中出現的“不似之似”說對矯正過於輕視形式之弊是有幫助的。在石濤等看來，一味追求“似”，則會落形似之窠臼，徒有其形，缺乏韻味。而片麵追求“不似”，則易流於荒誕狂亂，缺少基本的法度，往往多欺人之作。而齊白石的“似與不似之間”強調現實與具體的生活中，最感動人的地方所畫的都是見過的，畫是熟悉的又是陌生的，看畫是非哲學的，但畫裏麵有哲學智慧。齊白石藝術秉承石濤藝術脈絡，建立在對筆墨的運用，對思緒的提升，對生命的啟發，對世界的體會。
我們可以從《老子》“無為而無不為”，《金剛經》“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”《金剛經》第七品“如來所說法，皆不可取，不可說。非法非非法。”《金剛經》第十七品“所言一切法者，及非一切法，是故名一切法。”東晉顧愷之的“傳神”，南朝謝赫的“氣韻”，宗炳的“澄懷味象”，到唐代張的“外師造化，中得心源”，再到宋元以後文人畫的“寫意”，石濤的“不似之似”，看到齊白石“似與不似之間”等觀念與“無法而法”觀念相承的脈絡。“無法而法”不是不尊重法度，而是不死守舊法；不是不向傳統取經，而是更師法造化；不是不強調技法訓練，而是更看重氣韻傳神。“無法而法”是中國美學能在五千年中華文化中傳承並突破的重要關鍵。
二、“無法而法”在齊白石繪畫作品中的體現
齊白石繪畫作品及落款中一再體現無法而法，不似之似的觀念。齊白石融匯前人的觀點，提出自己對於繪畫的看法：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”齊白石50歲時題《蘆葦水鴨》還說過：“古人作畫，不似之似，天趣自然，因曰神品。鄒小山謂未有形不似而能神似者。此語刻板，其畫可知，桐蔭論畫所論，真不妄也。”57歲時草書中記道：“餘嚐見之工作，目前觀之，大似；置之壁間，相離數武觀之，則不似矣。故東坡論畫不以形似也。前朝之畫家不下數百之多，癭瓢、青藤、大滌子之外，皆形似也。”其畫《錦雞圖》題：“畫動物形全似，則工匠所為。全不似，為研究者所笑。此餘生平非見活物不敢下筆，畫活物得欲似而不似，未易為也。白石記。”
從《鳳仙花螞蚱》這件作品可以看到，齊白石將寫意與工筆寫實同時呈現在一幅畫麵上。這種聚焦於一物而淡化背景的效果，與西方透視法寫實不同，不是單純描繪實景，而是不拘泥於空間和時間，將欲重點表現之處個別並有機串聯地呈現。從創作年份及筆墨韻味推測，這件作品很可能是他早期先畫好工筆，後來才補上寫意花卉。因為他在80歲之後由於視力以及他的創作風格轉變關係，就很少再畫工筆。這種工筆與寫意混和，創作時間分開的突破傳統水墨的畫法，可以說是齊白石無法而法展現的一大特色。
《鬆鼠荔枝》是齊白石衰年變法後紅花墨葉時期的成熟作品。他以看似不經意的墨塊堆棧暈染出靈動啃食荔枝的鬆鼠。完全以色彩描繪的鮮紅荔枝和以墨色線條勾勒的枝葉完美的搭配。枝葉的律動襯托著沉甸甸的荔枝，讓人彷佛嗅到迎麵撲鼻的荔枝香甜。沒有墨線勾勒，直接以鮮豔的洋紅著色荔枝，是齊白石紅花墨葉時期不拘常法的特色。
齊白石不讚同得意忘形或得神忘形，主張以形寫神，形神兼備，認為作畫貴在寫生，能得形神俱似才是佳作。齊白石《巨石圖》中題：“凡作畫，欲不似前人，難事也。餘畫山水恐似雪個，畫花鳥恐似麗堂，畫石恐似少白。若似周少白，必亞張叔平。餘無少白之渾厚，亦無叔平之放縱。”從這些畫語中可以看出齊白石主張不以摹仿前人為滿足。在晚清藝壇頹風頗盛的逆流中，齊白石勇於突破和超越千古的創新精神，主張我行我道，尊重前人卻不因襲前人，師古而不泥古。齊白石的“妙在似與不似之間”，認為一幅作品單方麵的強調得意忘形或得形忘意，都會導致作品的形神俱喪，應該以形似為基礎，神似為旨歸，才能形活而神現。物象的外形不必一味地去追求與實物的相符不悖，而應用古人所教誨的那種以“不似之似”的手法進行處理，為了傳神的需要而靈活處理。他認為隻有在不求似中得似，才能顯出神韻。
繪畫的“無法而法”特色
透明
齊白石關於繪畫的無法而法觀念，我們首先提到“透明”。這除了是齊白石繪畫中的重要觀念，也是齊白石人格特質的最重要組成元素之一。從繪畫媒材來說，中國水墨本來就是以透明的質感與其它媒材產生繪畫效果本質上的差異，筆鋒劃過生宣的痕跡前後通透的筆觸效果也是水墨畫獨有的特性。所謂“墨分五色”，更是水與墨之間產生交融透明的結果。通過水、墨、宣紙能夠產生一種表現宇宙混沌氣象的墨色淋漓效果。所以石濤說：“墨海裏立定精神……混沌裏放出光明。”在墨的海洋裏，能感覺到光明澄澈的宇宙精神。透明是中國畫特有的表現形式，與西方油畫不同，水墨不是層層顏料堆棧的仿真效果，而是通透明澈的筆墨意境；不是可以重複改的精工琢磨，而是一氣嗬成的淋漓盡致。也因為水墨的透明特質，讓“無法而法”的觀念能比較容易體現和發揮。從繪畫技法來說，齊白石用筆墨表現透明的效果，可以說達到了爐火純青的地步。無論從早期的工筆草蟲，到晚期的靈透蝦蟹都是令人難以望及項背的。尤其是他晚期的蝦，蝦頭淡墨暈染後，於水墨未幹之際，點以濃墨，連貫至蝦身及蝦尾數筆一氣嗬成勾勒出自然的透明，再輔以老辣的筆法寫出蝦臂的力量與輕盈的墨線寫出蝦須的靈動，而群蝦之間的布局排列，也使得整幅作品更添神韻。
然而，除了筆墨的透明之外,齊白石所展現的，更是從他的繪畫表現出其人格的透明。從不否認學習芥子園畫譜的學習出身，崇敬石濤、八大、吳昌碩的直接告白，到衰年變法成功的喜形於色，以及不滿日軍囂張，官員腐敗的閉門謝客與直白作畫撰詩諷刺，甚至新中國成立後的直接歌頌，都一再顯現其不虛偽做作的直白透明性格。“透明”是一種蘊含力量的美感，他不是直白空洞的表述，也非索然無味的描繪，更迥異於嘩眾取寵的跟風，而是動人心弦的清澈無華。從齊白石的繪畫技法、觀念到為人處世，都將“透明”這一特質表露無遺。而也正因他這種人格特質，繪畫作品所展現出的無法而法，我行我道的風采，在亂世及西方文化衝擊的時代背景下才顯得更加迷人可貴。
