筆墨不等於零
——論筆墨在國畫創作論中的地位
劉兆彬[1]
摘要：1992年，吳冠中提出“筆墨等於零”的觀點，在美術理論界引起了近20年的爭論。盡管這一觀點包含了強調筆墨創新的合理因素，但從根本上否定“筆墨”卻是錯誤的。國畫的創作從根本上依賴於“筆墨”，沒有“筆墨”就無法進行國畫的創作，因此“筆墨”在國畫創作中具有重要的價值和意義，但是“筆墨”終究是為繪畫創作服務的，要隨著表現內容的變化而變化。
關鍵詞：筆墨 國畫創作 價值和意義
自從吳冠中《筆墨等於零》一文發表在1992年3月香港《明報月刊》後，近20年來，《中國文化報》、《中國書畫》、《北京文學》、《美術》等刊物先後轉載了這篇文章。在吳冠中觀點得到許多人認可的同時，張仃、關山月、郎紹君、童中燾、陳傳席等人對其進行了批駁，雙方的交鋒構成了世紀之交中國美術領域一道亮麗的學術景觀。
一 為什麽說“筆墨等於零”
吳冠中“筆墨等於零”這一觀點的提出具有特定的曆史背景，也有一定的立論基礎，但是缺乏嚴格的論證，存在著虛設前提、概念不清、偷換論題和自相矛盾等問題，導致了結論的情感化和片麵化。
吳冠中觀點的提出，目的是反對“85美術新潮”沉寂後聲勢漸起的“筆墨中心主義”和“筆墨至上論”等[2]，以便維護中西融合與藝術革新的美術主張。用他自己的話說，“這個觀點的提出，是當時感到國畫沒有出路，看到國畫領域到處是食古不化的陳詞濫調，許多畫家用固定的技法標準來套創作，這個地方該用某某線法、十八描，那個地方用某某皴法、某某點法，十分程序化，沒有意義。更惡劣的是有些畫家在各種筆會上表演這個（筆墨程序），賣弄這個，欺騙群眾，討厭的很。”[3]根據這一背景，就不難理解為什麽《筆墨等於零》一文會散發出濃濃的火藥味！
怎樣理解“筆墨”這個概念呢？按吳先生的解釋，“所謂筆墨，就是技巧，不管您怎麽推崇筆墨，它都跑不出技巧這個概念，國畫的技巧就要在筆與墨之間來探討，什麽線法、十八描、披麻皴、斧劈皴、什麽皴、什麽點，都是技巧，筆墨就是指技巧。”[4]這是理解“筆墨等於零”這一觀點的前提。吳冠中之所以說“筆墨等於零”，理由是“孤立的技巧的價值等於零。”[5]或者用他自己的另一句來說：“脫離了具體畫麵的孤立的筆墨，其價值等於零”。[6]具體說來，吳冠中的意思是這樣：
第一，要根據“不同的對象”來探索不同的、有審美趣味的、有生命的表現方法。這就是根據表現對象來確定具體技法的觀點，“馬蒂斯的創作不能用達芬奇的技巧，齊白石有齊白石的技巧，傅抱石有傅抱石的技巧，技巧是和人、和藝術家在一起的，是仆人，是藝術家的奴才，而一旦由奴才支使主子來作畫，那麽藝術就不複存在。”既然這樣，就必須反對“先有技巧的標準，再用這個技巧來套對象”的做法。依據吳先生的意見，這是導致中國畫技巧陳陳相因的根源，耽誤了中國畫的發展，因為繪畫無法用技法上的套式來應對日益發展變化的表現對象，“比方到美國去，麵對摩天大樓，就什麽皴法也套不上。”可以認為，吳先生講的是事實，但這是什麽原因造成的呢？關山月認為這是筆墨沒學到家的緣故，而吳冠中則認為這是審美力“淪失”的緣故，這是兩種截然相反的看法。[7]
第二，吳冠中說，自己提出這一觀點的目的“並非否定筆墨”，而是強調“探索自然而然的筆墨，捕捉自然的感受和自身情感的真實……嚐試新筆墨。”因為西洋畫“也講究筆墨，梵高的筆觸，表達了十分奇異的藝術感受，莫迪利安尼人物刻畫的韻律感，黑色的變化十分豐富”。而且更進一步說，吳冠中承認自己“也講究筆墨”。[8]
第三，“藝術需要創新”。這是吳冠中認定的一條原則，從這一原則出發就可以推出藝術家需要創造出新的“筆墨”技巧來。所以他說問題的關鍵不在於筆墨，而在於是否“有我在”，即有沒有自己的創新性表現，“當年‘四王’罵石濤沒有筆墨。石濤說筆不筆，墨不墨，畫不畫都沒有關係，隻要有我在。”[9] 所以，畫家必須創造和發展筆墨，不能陳陳相因， “齊白石的筆墨是前人所沒有的，蝦的透明感，是觀察自然來的，是創造來的。吳道子之前沒有‘吳帶當風’，範寬之前沒有那樣雄奇的樹石，米芾全是點，他們無法靠因襲前人筆墨而來，現在卻成為某種典範。已經被承認的筆墨都是好筆墨，沒有承認的就是沒有筆墨，這不是藝術發展的真實，因襲前人筆墨不應該是中國畫發展的傳統，‘四王’那一套更不能代表中國畫的傳統。藝術發展的傳統是什麽，中國畫發展的傳統是什麽，是創新，是新筆墨的大膽嚐試，是一代反一代才能發展，否則，就會被已獲得承認的筆墨技巧捆縛，發展的空間越來越小。”[10]
基於以上原因，吳冠中說“筆墨等於零”，“零”的意思是說“沒有一個放在任何地方都是好筆墨的標準。”[11]
二 分析與辯駁
對於“筆墨等於零”的觀點，學界已經有很多批評，但是由於這個觀點中包含了一些正確的因素，具有一定的說服力，所以，如果不是真正地澄清其中的正確因素與錯誤因素，就很難使這一爭論塵埃落定。
吳冠中的觀點具有一些合理的內核：
第一，他要求全麵地看待問題。強調把“筆墨”放在“具體畫麵”中來看，反對片麵地看重“筆墨”和“技巧”，是吳冠中反複表達的意思。一方麵，他將反對的矛頭直接對準了“四王”（王時敏、王鑒、王翬、王原祁），另一方麵，又將崇高的讚辭奉獻給了石濤。但根本的原因不在於“四王”的“筆墨”“脫離了具體畫麵”，因為事實上這是不可能的——“四王”的“筆墨”從來就是和“具體畫麵”結合在一起的，而在於他覺得“四王”的筆墨陳陳相因而石濤卻實現了筆墨形式的創新。這是在“85美術新潮”沉寂後，批評“筆墨中心主義”和“筆墨至上論”，借以維護包括自己和林風眠先生在內的一批畫家的中西融合與藝術革新主張的做法。[12]因此，吳冠中提出自己觀點的初衷可以理解，主張將“筆墨”放在繪畫諸因素的整體關係中來看也是正確的。
第二，堅持創新的藝術主張。盡管吳冠中的矛頭對準了“筆墨中心主義”，批判的真正對象卻是泥古不化的繪畫思想，這是對石濤“筆墨當隨時代”藝術思想的弘揚。在筆者看來，這一觀點包含著一些十分正確的因素。從藝術史看，“創造”是藝術的本質，不管前代的藝術形式多好，都不是後人泥古不化的理由。王國維說：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢文，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”[13]文學如此，藝術也如此。盡管前人創造的藝術形式可能“盡善盡美”，後世卻未必“能繼”。也許有人不同意王國維的論斷，認為隻要努力就能繼承前人的藝術形式和藝術技巧，但是從藝術史看，我們不能不說王國維的描述符合曆史史實。在西方文學史上，人們一直把古希臘藝術作為最高的典範並不斷強調向古希臘藝術學習，但是沒有人能夠在古希臘人所擅長的藝術形式上重新達到古希臘人的高度，例如在十七世紀法的國興起的“新古典主義”就是這樣。“新古典主義者”沒有依據古希臘的藝術原則創造出與古希臘藝術相媲美的作品來，相反，倒是突破了古希臘藝術原則的塞萬提斯、拉伯雷和莎士比亞創造了新時代的輝煌。在中國繪畫史上，人們一直把顧、陸、張、吳（顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子）的作品看作最高典範並努力向他們學習，但是沒有人能夠在他們所擅長的藝術形式上再次達到原來的輝煌。為什麽這麽輝煌的藝術後世往往“莫能繼”呢？其原因並非不可以通過技術的鍛煉重新複製古代作品的藝術形式，而是這樣做不符合藝術的本質，沒有人心甘情願並自始至終地這樣做。無論如何藝術都是一種意識形態，是當下精神的表現，當人類精神的發展已經走過了此前的階段，舊有的藝術形式就不再適合當下精神的表達了，這才是古代的藝術形式“後世莫能繼”的深層原因！這就如同黑格爾所說，“把木乃伊帶到活人裏麵去是不能在那裏支持很久的”[14]。
以上兩點就是吳冠中要強調的主要意思，都可以看作是很深刻的意見，但他的觀點並不因此就是正確的，事實上正相反，總體上看吳冠中的觀點是錯誤的，隻是包含了一些合理的因素。他之所以會弄錯，就在於他的表達和論證存在著失誤！
首先，吳冠中在論證過程中多次偷換了概念。（1）“筆墨”和“脫離了具體畫麵的孤立的筆墨”兩個概念之間的偷換。從邏輯的觀點看，前者是一個大概念、一般概念而後者是一個小概念、特殊概念，內涵和外延並不相同。吳冠中的文章以《筆墨等於零》為題，應以“筆墨”為中心論題，但文章一入手就撇開了“筆墨”概念，直接討論“脫離了具體畫麵的孤立的筆墨”，最後又將對特殊概念的判斷人為地附加在一般概念之上。所以他的結論有兩個：一是“脫離了具體畫麵的孤立的筆墨，其價值等於零”，一是“筆墨等於零”，但是明眼人很容易看出他忽視了“筆墨”與“脫離了具體畫麵的孤立的筆墨”這兩個概念的差異，以對特殊概念的判斷冒充了對一般概念的判斷。事實是：他論證了“脫離了具體畫麵的孤立的筆墨，其價值等於零”，但是沒有論證“筆墨等於零”，隻是通過偷換概念的方式偷換了論題。如果換一個例子說明，這種錯誤就會顯而易見。現在以“張三”和“死了的張三”來替換“筆墨”與“脫離了具體畫麵的孤立的筆墨”，那麽，說“死了的張三沒有生命力”無疑是正確的，但是因此說“張三沒有生命力”就錯了，這種以“特殊概念”偷換“一般概念”的做法在邏輯上是不合法的。（2）他還在“筆墨”和“筆墨技巧”概念之間進行了偷換。依朱虹子《解讀“筆墨等於零——訪吳冠中先生》一文所說，吳冠中認為“筆墨就是指技巧”[15]，實際是以“筆墨技巧”偷換“筆墨”概念的做法。在傳統畫論中，“筆墨”概念有多重內涵，有時指構成畫麵的基本要素，即“筆畫”和“墨跡”，有時指運用筆墨的技巧。吳冠中把“筆墨”解釋為“技巧”，也是以特殊概念偷換一般概念的做法。
其次，吳冠中推論的前提是虛設的，事實上並不存在。他反對“孤立地”看待筆墨，主張全麵地看待問題，自己卻犯了“抽象地”而不是“具體地”看待問題的錯誤。在國畫中，其實沒有“脫離了具體畫麵的孤立的筆墨”，而是任何“筆墨”都在“具體畫麵”之中。吳冠中討論的對象——“脫離了具體畫麵的孤立的筆墨”隻是思維抽象的結果，是理論上的虛設而不是具體的存在，以此為前提進行推論必然會導致結論的錯誤。這就好比一個人要證明“張三住院是因為上午吃飯時吃壞了肚子”，事實上“張三”上午根本就沒有吃飯，所以類似的問題本身就是假問題！誠如郎紹君所說：“不存在‘脫離了畫麵的孤立的筆墨’。古往今來的人們說‘筆墨’，指的都是具體畫麵中的筆墨，而不是孤立於畫麵以外的東西。吳冠中所批評的諸如‘四王’筆墨，沒有一個不在具體的畫麵之中。”[16]在任何一張國畫中，筆墨都是現實的、具體的，都有一定的表現形式，從來沒有從“具體畫麵”中“孤立”出來的可能性。事實上吳冠中自己也承認這一點，他打比方說：“從樓上下來一滴墨砸在宣紙上，墨汁四濺有一種氣勢，這時筆墨就成為了內容了。”[17]但在討論時吳先生仍然虛設了“脫離了具體畫麵的孤立的筆墨”的存在，這實在是一件不可思議的事情——他竟然要討論幻想的東西。
再次，吳冠中觀點的自相矛盾。他一方麵說“筆墨等於零”，另一方麵又說自己“並非否定筆墨”；他一方麵說“筆墨就是指技巧”，另一方麵又說筆墨就是“泥巴”——這時候“筆墨”就不是“技巧”而是構成畫麵的物質要素了；他一方麵說筆墨不重要，另一方麵又極端強調創新筆墨形式的重要性並將崇高的讚辭留給了石濤和自己。這樣，他的觀點就很難自圓其說了。
綜上所述，吳冠中說“筆墨等於零”時真正說出的卻是相反的觀點——筆墨不僅不等於零而且極為重要！他的真實想法是：能否實現“筆墨”創新決定了藝術活動的成敗。更進一步說，“筆墨等於零”的觀點在實踐上沒有任何的用處，因為沒有人會在實踐中聽這樣的話，不是不想聽而是“無法實踐”。一方麵，誰也無法“脫離了具體畫麵”孤立地實踐“筆墨”，因為這樣的筆墨根本不會存在，另一方麵，誰也不能不進行“筆墨”實踐，因為它是構成具體畫麵的基本要素，而且從來都不是“孤立的”，所有國畫家都不得不對“筆墨”進行實踐和運用，即便是宣稱“筆墨等於零”的吳先生也不能例外，隻要他畫中國水墨畫，就不能不“講究筆墨”，這也是吳先生自己承認的事。
三 筆墨對於國畫創作的重要意義
根據前麵的論述可以看出，“筆墨等於零”的觀點是錯誤的，吳冠中要說的並不是“筆墨等於零”，而是“我也講究筆墨”，在“筆墨”上必須創新！這既是吳冠中發言的初衷，也是問題的真正焦點。質言之，雙方的爭論是關於“繼承”與“創新”關係的爭論。因此，吳冠中“筆墨等於零”的觀點，反而彰顯了“筆墨”在國畫創作中的重要性！那麽，“筆墨”在國畫創作中具有怎樣的重要性？其地位和作用又是怎樣的呢？
從曆史上看，早在顧愷之《魏晉勝流畫讚》中，中國繪畫理論就開始關注“用筆”問題，到謝赫《古畫品錄》將“骨法用筆”確立為“六法”之二，就一舉奠定了“用筆”在國畫創作中的重要地位。荊浩說“水墨暈章，興我唐代”[18]，可見中國畫論關注“用墨”問題也有一千多年的曆史！明、清是中國畫“筆墨”理論的總結期，相關論述極為豐富，研究“筆墨”的現代美學家則以鄧以蟄先生為主要代表。“用筆”之所以重要，就在於國畫以“筆畫”為基本造型語言，而“筆畫”又出之於“用筆”，所以“骨法用筆”決定了筆畫的質量、形態和美感。清人沈宗騫說：“畫之為言畫也，以筆直取百物之形”[19]，國畫的“皴法”都是“用筆”，所以“用筆”的重要性可想而知。“墨”之所以重要，就在於它具有代替色彩、確立體、麵及畫麵明、暗的作用。因此，北宋韓拙“筆以立其形質，墨以分其陰陽”的說法十分恰當！沒有“筆墨”就沒有國畫的創作，所以“筆墨”的價值和意義絕不等於零。
從美術史上看，“六法”構成了中國畫論中最持久、最穩定、最內在也最本質的理論原則，這就是謝赫《古畫品錄》提出的氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置和傳摹移寫。對於“六法”，宋人郭若虛指出“氣韻非師”，“必在生知”，又說“氣韻本乎遊心，神采生於用筆”[20]，就是說“氣韻”是精神事物，不能通過技術的鍛煉來“習得”，因此，它雖然是“六法”之首卻不是創作的首要任務。當代美學家鄧以蟄說：“氣韻生動”是中國畫學“無上之原理”[21]，但主要繪畫表現的內容，屬於精神修養和審美鑒賞的問題，而在審美創造領域表現“氣韻生動”的首要的任務卻是“骨法用筆”和“經營位置”，“傳摹移寫，隻能附之於經營位置；隨類賦彩，應物象形，則隻能附於骨法用筆。故六法一曰氣韻生動，為至高無上之法；二曰骨法用筆，將第三應物象形與第四隨類賦彩附之；五曰經營位置，而將第六傳摹移寫附之。謝赫雖無解釋，必非漫然列置也。”[22]不難看出，“骨法用筆”在國畫創作論中一直處於核心的地位。
當然，在創作論中處於核心地位的“骨法用筆”並不是孤立存在的，“筆墨”根本不能從“具體畫麵”中“脫離”出來獨享鮮花和榮耀。恰恰相反，有“核心”就有“非核心”，而且隻有和“非核心”的事物處在統一體中時，才有“核心”可言。一方麵，“骨法用筆”始終與應物象形、隨類賦彩、經營位置和傳摹移寫等構成一種統一的關係，另一方麵，它又是為塑造“氣韻生動”的繪畫形象服務的，這根源於國畫以“筆畫”為基本造型語言而“筆畫”又“全係乎骨法用筆”的事實。[23]從繪畫的曆史起源看，“繪”和“畫”本是既相區別又相聯係的兩件事。“畫”是“以筆直取百物之形”的活動，而“繪”是賦彩的活動，在“以墨代色”時，“筆墨”就包括了造型和賦彩兩個方麵，包含了“筆畫”——點線、塊麵、色彩諸事，其重要性是不言而喻的。
但是，盡管“骨法用筆”在創作論中處於核心地位，卻無法在整個繪畫活動中占據核心地位，恰恰相反，對於繪畫要表現的內容——“氣韻生動”來說“骨法用筆”僅僅是個手段，正是這一點使得“筆墨中心主義”和“筆墨至上論”等思想無法成立。當人們把作為“表現手段”的“筆墨”看作整個繪畫活動的核心時就會弄錯它的身份，就像吳冠中所說——“由奴才支使主子來作畫，那麽藝術就不複存在”。石濤、吳冠中等人都反對這種片麵的做法，但二人的觀點又有本質的不同——石濤在反對“技法中心主義”的片麵性時達到了真正的全麵性，而吳冠中卻走向了另一種片麵性——從根本上否定筆墨的價值和意義。石濤“筆墨當隨時代”的說法沒有從根本上否定“筆墨”，隻是在強調筆墨創新，強調根據表現的內容來確定表現的形式，吳冠中“筆墨等於零”的卻從根本上否定了“筆墨”，又自相矛盾地強調“筆墨”的創新。
四 簡短的結論
綜上所述，吳冠中“筆墨等於零”的觀點隻能被看作一個空洞的空號，一個響亮但沒有實質內容的宣言。事實上，“筆墨”在國畫中的重要性無庸置疑，離開了“筆墨”就沒有“國畫”，因此國畫的興衰係於筆墨的開拓，畫家們不需要否定筆墨，而是要繼承、發展和開拓“筆墨”，變死的“筆墨”為活的“筆墨”，這是繪畫自身生命力的表現。
[1]作者簡介：劉兆彬（1971- ），男，山東臨朐人，文藝學博士。
[2]周韶華《傳統與發展互動相促——再論中國畫的發展》，載《光明日報》2000年3月30日版。
[3]朱虹子《解讀“筆墨等於零——訪吳冠中先生》，載《美術觀察》1999年第9期。
[4]朱虹子《解讀“筆墨等於零——訪吳冠中先生》，載《美術觀察》1999年第9期。
[5]朱虹子《解讀“筆墨等於零——訪吳冠中先生》，載《美術觀察》1999年第9期。
[6]吳冠中《筆墨等於零》，載《中國書畫》2005年第9期。
[7]吳冠中《筆墨等於零》，載《中國書畫》2005年第9期。
[8]吳冠中《筆墨等於零》，載《中國書畫》2005年第9期。
[9]吳冠中《筆墨等於零》，載《中國書畫》2005年第9期。
[10]吳冠中《筆墨等於零》，載《中國書畫》2005年第9期。
[11]吳冠中《筆墨等於零》，載《中國書畫》2005年第9期。
[12]周韶華《傳統與發展互動相促——再論中國畫的發展》，載《光明日報》2000年3月30日版。
[13]王國維《宋元戲曲考》，載《王國維文學論著三種》，北京：商務印書館2001年版，第57頁。
[14][德]黑格爾《哲學史講演錄（第一卷）》，賀麟、王太慶譯，北京：商務印書館1959年版，第49頁。
[15]朱虹子《解讀“筆墨等於零——訪吳冠中先生》，載《美術觀察》1999年第9期。
[16]郎紹君《筆墨問題答客問——兼評“筆墨等於零”諸論》，《美術觀察》2000年第7、8期。
[17]朱虹子《解讀“筆墨等於零——訪吳冠中先生》，載《美術觀察》1999年第9期。
[18]荊浩《筆法記》，載何誌明、潘運告編著《唐五代畫論》，長沙：湖南美術出版社1997年版，第257頁。
[19][清]沈宗騫《芥舟學畫編》，載雲告譯注《清代畫論》，長沙：湖南美術出版社2003年版，第37頁。
[20]郭若虛《圖畫見聞誌》，載米田水譯注《圖畫見聞誌·畫繼》，長沙：湖南美術出版社2000年版，第34頁。
[21]鄧以蟄《畫理探微》，載《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第205頁。
[22]鄧以蟄《六法通詮》，載《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第226頁。
[23]鄧以蟄《六法通詮》，載《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第229頁。
