簡樸和美好的生活 —— 十九世紀的“畫家村”
上周博文，我們介紹了當今藝術方麵某些高薪“受雇”的行業。但正如網友軍大衣所指出的，出於“藝術家的脾性”，某些人還不願意接受這類雇傭，而寧願去過另一種獨立、“自由”、簡樸和美好的生活。今天就讓我們來回顧一段19世紀藝術史上有趣的現象——“畫家村”
現代意義上的“畫家村”一詞應該是個舶來品，他原本指的是：19世紀歐美各國，一批以藝術為生的職業藝術家（以畫家為主，但不光是畫家）出於藝術的目的或需要，聚居到某個鄉村，在那裏居住和作畫。這一藝術家的聚居地，他們把他稱作“畫家村”。
例如在19世紀出版的一本介紹楓丹白露畫家村的書的題目就是“Fontainebleau: Village Communities of Painters”。另一本介紹比利時 Laethem-Saint-Martin畫家村的法文書，用的是“Les Villages d`Artistes”。在專門研究這一現象的某些學術著作中用的是：Rural Artist Colonie。Artist一字既可以指畫家，也泛指藝術家，因為事實上在“畫家村”現象中還有雕塑家、作家和詩人等參與其中；用Colonie（同Colony）我想可能是強調由城市“移民、僑居”到鄉村的意思。
說在現代意義上，是為了和咱們過去曾有過的另外兩種情況區別開：一是和曆史上很多民間藝人聚居在一起生產木版年畫的桃花塢、楊柳青這樣的“畫家村”區別開；二是和大躍進時人人畫畫放衛星的“壁畫鄉”、文革期間的戶縣、金山農民畫的“畫家村”區別開。
從網上資料看，90年代初圓明園畫家村參與者的回憶中，都談到了他們的“楓丹白露”情結。這一情結表明：圓明園畫家村和19世紀西方現代藝術初期曾廣泛出現的Rural Artist Colonie （鄉村藝術家聚居地）現象，有著意識上或形式上的某種關聯。
雖說在50年代上大學美術史課時，就知道楓丹白露和巴比仲畫派，但對“畫家村”的具體史實卻不甚了了。為了弄個清楚，我翻看了一些有關書籍，發現還挺有點意思，於是現買現賣，東摘西抄，貼在這裏供博友們參考。
一）歐洲“畫家村”現象出現的大致曆史背景和成因：
直到19世紀初，歐洲的藝術中心仍在羅馬，一個年輕藝術家如果沒有去過羅馬，便意味著他受的藝術教育還沒有完成。於是各國的藝術學子便紛紛來到羅馬學習（如法國達維特、盎格爾、俄國布留洛夫都曾拿著羅馬獎學金來此進修）學習的內容是根據創作曆史神話題材所需而安排的，如臨摹古典作品，畫人工光線下的室內作業如肖像、人體之類。
前來羅馬的歐美學生，由於語言和生活習慣的差異，為了生活方便，一般願意同同國籍的人以及本國僑民聚居在一起。當時有些藝術家，如一些年輕的德國藝術家，在羅馬郊區租了一個廢棄的修道院，“留著長發，穿著老式的長袍”在哪裏居住。但這還不是後來真正意義上的“畫家村”
進入19世紀，隨著工業革命和都市化的進程，歐洲的另外一些大城市如慕尼黑、安特衛普和巴黎也形成了國際性的藝術中心。尤其是巴黎，在70年代替代羅馬成了公認的西方藝術的中心。各國的年輕的藝術家，不用再去羅馬，而是來到了巴黎。
巴黎一年一度展出幾千件作品的大型國家沙龍，更是吸引著大批的年輕藝術家前來。因為一旦你的作品參加了沙龍展出，便意味著你被官方證實是個成功的藝術家。便能開始賣掉畫、接受訂貨，意味著經濟上的自主，意味著可以買房、結婚....
但在巴黎長期居住和做畫的價錢是昂貴的，來到巴黎也並不意味著你一定能“中舉”，一旦沙龍結束，年輕的畫家們便紛紛離開巴黎，尋找可供居住和作畫的便宜去處。離巴黎不遠的郊區鄉村當然是一個首選。選擇的條件，首先是低房租、花錢少，住房的主人友善，能提供畫畫和生活上的各種方便，；還有就是當地人要能理解他們的工作，最好還能容易地找到畫畫的模特兒，包括風景和人物。於是便有了第一個名副其實的“畫家村”：位於巴黎近郊40英裏處楓丹白露森林中的巴比仲。
和當年在羅馬一樣，一些誌同道合的同行聚居在“畫家村”，無疑對初出茅廬的年輕人來說，有很多好處。他們可以自由交往，一起作畫，減少孤獨；還經常相互觀摩作品、共同探討藝術上遇到的問題或心得體會。
19世紀後半期，有兩個影響了年輕藝術家的重要動向，一是藝術教育方式的漸漸改變，麵對自然物象作室外寫生的風氣開始興起，許多畫家半年以上的時間是在鄉村做畫；二是思想界和文學藝術界對工業化後都市生活的不滿及對傳統的農村生活的留戀。
1885年Magazine of Art雜誌寫道：“我們這個世紀值得注意的一個傾向是藝術家、文學和繪畫所顯示出的對下層階級的興趣...”在基本沒有被現代社會的世故和物質主義所腐蝕的傳統鄉村生活中，人們看到了一種和18世紀那些“野蠻的貴族”相比顯示出來的巨大的“道德價值”。當時一批大作家如維克多·雨果、狄更斯、陀思妥耶夫斯基…尤其是大家熟知的托爾斯泰，（他是那個時代最著名的為農民的美德辯護的作家）都有這方麵影響很大的作品。
在畫家中，可以說大部分是激進和傾向於徹底的社會改革的，但他們大都並不真正關心政治，多半是出於藝術上的一種信念，以闡明他們很同情和喜歡去畫這些受壓迫的鄉村百姓，他們尊重這些人們，就像17世紀畫家們尊重羅馬郊區吹豎笛的牧羊人一樣。
那個時期，在描繪農民和鄉村生活的實踐中最為成功和影響最大的畫家，是畫“拾麥穗”的米勒和畫“垛草”的巴斯提安·萊帕什。他倆都有過童年在農村生活和成長的經曆，都分別是法國兩個最重要的“畫家村”的成員，又都在當時獲得了很大的成功和聲望，他們的身體力行影響了一代年輕的藝術家。
萊帕什在臨死前，對一位年輕畫家說：一個沒有根的藝術家是不可能成為真正的藝術家的，最好回去畫養育你成長的一處鄉村，要比在僑居國外環境中工作好得多。他自己，幾乎所有的好畫都是在故鄉及其周邊地區完成的。他的談話在1885年2月的美術報上發表後，激起了巨大反響。一大批當時僑居法國的外國藝術家，最後都回到了他們自己的故土，並在哪裏創建了自己的“畫家村”，成為自己國家那個時代領先的重要畫家。於是“畫家村”成了19世紀後半葉西方藝術史上的一個“國際現象”。
各地“畫家村”的畫家成員，多種多樣，風格各異，那個時期的各種流派，如現實主義、自然主義、象征主義、印象派、後期印象派、納比派…一直到表現主義，各種畫家都有，有的畫家本身就處在不斷地變化中。
“畫家村”的畫家一旦出了名，便引起了社會公眾的注意，尤其是新聞媒體。接著是旅遊者的到來，許多業餘粉絲畫家也接踵而至，時間長了，慢慢就失去了當初追求新藝術的初衷，變成了一處文化旅遊地。後來當戶外作畫已不再成為畫家必要，描繪農民、漁民的題材不再時尚時，“畫家村”也就漸漸成為留在人們的記憶中的一段曆史了。
直到19世紀初，歐洲的藝術中心仍在羅馬，一個年輕藝術家如果沒有去過羅馬，便意味著他受的藝術教育還沒有完成。於是各國的藝術學子便紛紛來到羅馬學習（如法國達維特、盎格爾、俄國布留洛夫都曾拿著羅馬獎學金來此進修）學習的內容是根據創作曆史神話題材所需而安排的，如臨摹古典作品，畫人工光線下的室內作業如肖像、人體之類。
前來羅馬的歐美學生，由於語言和生活習慣的差異，為了生活方便，一般願意同同國籍的人以及本國僑民聚居在一起。當時有些藝術家，如一些年輕的德國藝術家，在羅馬郊區租了一個廢棄的修道院，“留著長發，穿著老式的長袍”在哪裏居住。但這還不是後來真正意義上的“畫家村”
進入19世紀，隨著工業革命和都市化的進程，歐洲的另外一些大城市如慕尼黑、安特衛普和巴黎也形成了國際性的藝術中心。尤其是巴黎，在70年代替代羅馬成了公認的西方藝術的中心。各國的年輕的藝術家，不用再去羅馬，而是來到了巴黎。
巴黎一年一度展出幾千件作品的大型國家沙龍，更是吸引著大批的年輕藝術家前來。因為一旦你的作品參加了沙龍展出，便意味著你被官方證實是個成功的藝術家。便能開始賣掉畫、接受訂貨，意味著經濟上的自主，意味著可以買房、結婚....
但在巴黎長期居住和做畫的價錢是昂貴的，來到巴黎也並不意味著你一定能“中舉”，一旦沙龍結束，年輕的畫家們便紛紛離開巴黎，尋找可供居住和作畫的便宜去處。離巴黎不遠的郊區鄉村當然是一個首選。選擇的條件，首先是低房租、花錢少，住房的主人友善，能提供畫畫和生活上的各種方便，；還有就是當地人要能理解他們的工作，最好還能容易地找到畫畫的模特兒，包括風景和人物。於是便有了第一個名副其實的“畫家村”：位於巴黎近郊40英裏處楓丹白露森林中的巴比仲。
和當年在羅馬一樣，一些誌同道合的同行聚居在“畫家村”，無疑對初出茅廬的年輕人來說，有很多好處。他們可以自由交往，一起作畫，減少孤獨；還經常相互觀摩作品、共同探討藝術上遇到的問題或心得體會。
19世紀後半期，有兩個影響了年輕藝術家的重要動向，一是藝術教育方式的漸漸改變，麵對自然物象作室外寫生的風氣開始興起，許多畫家半年以上的時間是在鄉村做畫；二是思想界和文學藝術界對工業化後都市生活的不滿及對傳統的農村生活的留戀。
1885年Magazine of Art雜誌寫道：“我們這個世紀值得注意的一個傾向是藝術家、文學和繪畫所顯示出的對下層階級的興趣...”在基本沒有被現代社會的世故和物質主義所腐蝕的傳統鄉村生活中，人們看到了一種和18世紀那些“野蠻的貴族”相比顯示出來的巨大的“道德價值”。當時一批大作家如維克多·雨果、狄更斯、陀思妥耶夫斯基…尤其是大家熟知的托爾斯泰，（他是那個時代最著名的為農民的美德辯護的作家）都有這方麵影響很大的作品。
在畫家中，可以說大部分是激進和傾向於徹底的社會改革的，但他們大都並不真正關心政治，多半是出於藝術上的一種信念，以闡明他們很同情和喜歡去畫這些受壓迫的鄉村百姓，他們尊重這些人們，就像17世紀畫家們尊重羅馬郊區吹豎笛的牧羊人一樣。
那個時期，在描繪農民和鄉村生活的實踐中最為成功和影響最大的畫家，是畫“拾麥穗”的米勒和畫“垛草”的巴斯提安·萊帕什。他倆都有過童年在農村生活和成長的經曆，都分別是法國兩個最重要的“畫家村”的成員，又都在當時獲得了很大的成功和聲望，他們的身體力行影響了一代年輕的藝術家。
萊帕什在臨死前，對一位年輕畫家說：一個沒有根的藝術家是不可能成為真正的藝術家的，最好回去畫養育你成長的一處鄉村，要比在僑居國外環境中工作好得多。他自己，幾乎所有的好畫都是在故鄉及其周邊地區完成的。他的談話在1885年2月的美術報上發表後，激起了巨大反響。一大批當時僑居法國的外國藝術家，最後都回到了他們自己的故土，並在哪裏創建了自己的“畫家村”，成為自己國家那個時代領先的重要畫家。於是“畫家村”成了19世紀後半葉西方藝術史上的一個“國際現象”。
各地“畫家村”的畫家成員，多種多樣，風格各異，那個時期的各種流派，如現實主義、自然主義、象征主義、印象派、後期印象派、納比派…一直到表現主義，各種畫家都有，有的畫家本身就處在不斷地變化中。
“畫家村”的畫家一旦出了名，便引起了社會公眾的注意，尤其是新聞媒體。接著是旅遊者的到來，許多業餘粉絲畫家也接踵而至，時間長了，慢慢就失去了當初追求新藝術的初衷，變成了一處文化旅遊地。後來當戶外作畫已不再成為畫家必要，描繪農民、漁民的題材不再時尚時，“畫家村”也就漸漸成為留在人們的記憶中的一段曆史了。
1900年前夕歐洲主要畫家村分布圖
一本研究畫家村的專著：《儉樸和美好的生活》
二）兩個影響最大的法國“畫家村”
1）楓丹白露 ，巴比仲：
在16世紀，國王法蘭西斯一世在楓丹白露森林中心，修建了一座以獵神狄安娜為神明的，融匯當時最領先的意大利建築和藝術的皇宮庭院，被稱作是“現實世界和古典神話世界的一種奇特的混合”。國王死後此宮苑作為一般狩獵者的住所而幸存了下來。19世紀初，陸續有一些旅遊者開始探索森林，他們很驚訝，離巴黎才40英裏遠的地方，居然還是如此原始和未開化。隨著，1820年代開始已有不少風景畫家聞風來到森林寫生，大都住在森林的東北邊上。在森林中間發現巴比仲村的據說是柯羅的兩個學生。在學生的引領下，柯羅也曾來到這裏寫生作畫。
隨後來到的重要畫家是盧梭（1827）、接著是丟普勒、迪亞茲和杜賓尼形成一個巴比仲風景畫派。米勒是1849年來的，他是所有知名畫家中在巴比仲住的時間最久的。另一個不同處，米勒專注於畫人物而不是風景。他的成功給巴比仲帶來了巨大聲望。
在巴比仲住過的畫家很多，列一些大家比較熟悉的：印象派的莫奈、西斯萊、和巴齊依；羅馬尼亞的格裏高列斯庫和安德列斯庫；匈牙利的蒙卡奇；德國的萊勃爾曼；美國的威爾和哈裏森；丹麥畫家克勞伊爾；蘇格蘭格拉斯哥畫派的創始人古特裏；瑞典畫家拉爾森等…很多人都起了推廣巴比仲“畫家村”的作用。
2）布列塔尼，阿旺橋：
法國西海岸的布列塔尼，被稱為第二個“阿卡迪亞”（世外桃源的意思）19世紀初，所有去那裏訪問過的人都有一種同樣的感覺：仿佛回到了中世紀。那裏的居民其實不是法蘭西人，而是歐洲曆史上最早的凱爾特人，當年為躲避盎格魯·撒克遜人的入侵，從英國度海來到了布列塔尼。這個民族有一種獨立的精神，一直保持著自己強烈的民俗和天主教傳統，與其他民族迥然不同。特別是服裝，在法國，是少有的幾個保留傳統民族服裝的地方。這可能也是吸引許多畫家來此作畫的重要原因。
19世紀，布列塔尼幾乎遍布“畫家村”，其中最出名的是阿旺橋。這是一個傳統世俗型的美麗的村鎮，沿著急速流過的阿旺河，兩岸都是礁石和瀑布，鑲嵌著磨坊和古色古香非對稱的住房，從過去到現在一直有著很多的樹林，居民以木材為主要能源，非常注重植樹和創建花園。這些可能都是“入畫”的因素。鎮的另一側有一個碼頭，向英國出口土豆。一條美麗的路從阿旺橋通往大海，是畫家們最喜歡作短途旅遊的好去處。
來這裏的法國畫家中，開始有影響的是萊帕什和徐悲鴻的老師達仰。後來高更曾二度來到這裏，在這裏開辦過美術學校，建立了自己的“新繪畫”，影響了塞律西埃、德尼及納比畫派的創立。在這裏還有許多的美國畫家，如哈裏森和威爾等，他們把這兒的影響帶到了大西洋的另一邊。
三）部分與畫家村有關的畫家和作品介紹：
1）柯羅 1846年在楓丹白露畫的寫生
2）米勒 《拾麥穗》 此畫在沙龍展出後使他聲望大振。
米勒在1866年畫的一張風景
巴巴比仲米勒畫室照片（攝於1875年米勒去世後）
3）盧梭 《春天》作於1860年
4）迪亞茲 《林中池塘》 1862年 他原籍西班牙
5）這是莫奈1865年在楓丹白露畫的寫生 風格和巴比仲畫派明顯不同。
6）布列東是米勒最得意的門生 這張《落日》作於1884年
7）阿旺橋的街道 1896 （上）
“愛的森林” 1900 （下） （照片資料）
“愛的森林” 1900 （下） （照片資料）
8）萊帕什 《剁草》 1877年（此畫來過中國）
萊帕什 《聖女貞德》 1879年
《聖女貞德》是紐約大都會博物館重要的長期陳列品
（我拍的現場照片）
9）徐悲鴻的良師益友-達仰的作品《布列塔尼朝聖節》 1886
我在紐約大都會博物館拍的《朝聖節》局部
10）高更 《祈禱後的幻象》 1888年
此畫標誌著他“新繪畫”風格的形成
此畫標誌著他“新繪畫”風格的形成
《黃色的基督》1889年 也是在阿旺橋完成的。
11）高更的學生貝爾納畫的《馬德萊娜在“愛的森林”》
12）瑞典畫家 佐恩 《仲夏午蹈》 1897年
13）丹麥畫家 克勞伊爾 《夏夜·洗澡的男孩》 1899年
他的另一幅畫《嗨！嗨！烏拉！》畫的是畫家村的生活情景
14）德國沃斯魏德畫家村畫家 Vogeler 《巴亙豪夫的夏夜》 1904-05年
15）德國 萊勃爾曼 《紡紗女工》 1887年
16）匈牙利 斐倫奇 《鳥語》 1893年
17）蘇格蘭 格拉斯哥畫派 古特裏 《盛夏》 1893年
18）瑞典畫家 卡爾·拉爾森 《老人和保育院花園》 1883年
19）美國畫家 威爾 《獵人》 1893年
20）美國畫家 哈裏森 《空中樓閣》 1882年
21）俄羅斯最著名的畫家村是莫斯科近郊的阿布拉姆采沃莊園，歸大富商馬蒙托夫所有。馬蒙托夫酷愛藝術，經常邀請作家、詩人、演員及畫家們來他這裏居住，工作和遊玩，並提供住處。這是涅斯且羅夫畫的一張畫，背景就是阿布拉姆采沃莊園。
22）列賓的這幅寫生，作於1879年。畫的是他妻子，在阿布拉姆采沃一條小溪的橋上。那時他35歲。列賓一家夏天常來此莊園住。
23）“藝術世界”的畫家們也都是此地的常客。很多畫家，如列賓、謝羅夫、弗羅貝爾，甚至瑞典的佐恩都給馬蒙托夫畫過像。這裏選了兩張：《馬蒙托夫像》 謝羅夫 1902年
24） 《馬蒙托夫像》 弗羅貝爾 1897年
25）這是2001年舉辦的，比利時畫家村Laethem Saint Martin畫家作品回顧展（1900-1930）的目錄畫冊。
這個畫家村比較晚，以象征主義、印象主義和表現主義風格為主流。
這個畫家村比較晚，以象征主義、印象主義和表現主義風格為主流。
26）《畫家Saedeleer像》 Woestyne作 1914年
27）《裏斯河彎道的寂靜時刻》 Saedeleer作 1905年
28）《Laethem 的艄公》 Maurice Sijs 作 1910
29）《花園裏的小女孩》 Frit Van Den Berche 作 1909年
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