李冬君
武士道是美的死亡之道
武士帶著美去死，必有一股內在的狂氣，高貴如花織錦，鋪墊死亡之路。
武士不能自辱其死。人很脆弱，隨時都有可能死去，但不要被別人暗中罵死，更不能稀裏糊塗地去死，最好使生活趨美，帶著美去死。
帶著美去死，武士平素對自己的外觀，就絕對不能是一個冷眼旁觀者，而是日常坐臥中的主角，把每一分細節打理得富有美感，美感中潛伏著隨時赴死的一種在場感的悲壯。常朝說：為了容貌適宜，“最好不斷地照鏡子”，作為武士的教養，“胭脂之粉，還是經常裝入懷裏的比較好。倘若遭遇萬一，於醉醒或睡醒之時，臉色有時一塌糊塗。”武士不能肮髒難看地死去，要若櫻花之美，落花一瞬。
他還說，生活在五、六十年前的武士，每天早晨一起來，立即沐浴，剃淨腦門上方的“月代”，梳理好發型，往頭發上噴香，修剪手足指甲，用火山石打磨平滑，為使指甲豔若光鮮，再用“金色草”塗抹，時刻謹慎自己的起居坐臥行為舉止。
如果是很邋遢的樣子戰死，那麽這武士平素的覺悟就值得懷疑，甚至被敵人輕視，被敵人鄙賤，所以老人也好，年輕人也罷，身體的教養要好自為之。《平家物語》中描寫到，梶原源太景季在一之穀戰役中，將一枝梅花插在鎧甲上出陣，那份死狂之美頗具感染力；而木村長門守重成，當其率先上陣攻陷大阪時，他穿的戰盔是用香熏的，散發著一種死狂的震撼。他們都是以一種死狂的姿態出陣的。
他們是名人，雖然與不知名的鄉下武士不同。但是，他們作為武士活著的生存方式，卻絕不另類。把死這一嚴肅的事實擺在眼前，以極限的姿態生存下去，在日常生活中將美推向極致，並付諸實施，可稱其為行動的美學。
行動的美學在武士身上，大概就表現為用極致的美裝飾甲胄，甚至把刀槍當作藝術品。他們很自豪自己的刀劍，與歐洲騎士的武器相比，簡直是雲泥之別。
歐洲騎士們的武備，說到底就是實用，他們想來想去，也隻是防衛自身。可日本武士使用的武器，已然超越了戰鬥中的血腥，與其說是製敵，還不如說是對手博弈之間，激發了劍氣的瞬間美，使武士在穿透這一瞬間之際把握美的存在，無論生死，都是一個生命的姿態。美麗的甲胄和刀槍之屬，展示了武士的日常生活態度和內心世界。
死，什麽時候、以怎樣的姿態來探望我們，誰也不知道。除外在的美，死的有尊嚴外，還要有內在的平靜之美，與死共赴黃泉。非情的世界，偶遇殘酷的命運，要平靜地接受它，不動如山，這是一種死狂的內在美。
常朝是一個狂者，雖然狂不是他的職業，他在現實裏，必須有妥協。可在書裏他發狂，而且從來不妥協，他的心靈不出家，不隱居，不翼而飛，不脛而走，一任自流。因此，沒有教條束縛的狂者，居然例舉一個小偷“死狂”來審美。
堀江三右衛門，是一個從藩倉庫裏盜取金銀逃脫的罪犯，抓到以後，被課以極刑。先是將他身體中所有的毛，用火燒光，他不動；隨後剝下指甲，切斷全部筋脈，他還是不動；又施以插錐子等形形色色的肉刑，他依然不動。最後，縱向割裂開後脊背，將煮熱的醬油灌進去時，才把身體弄彎，他死了。
拋開罪行不談，這從容受死的“不動”之美，令常朝讚歎不已。
人皆有死，可有幾人，能死得如此從容，如此有尊嚴？在神的眼裏，人之事，如落花一瞬，所有是非、善惡，都可以忽略不計，唯有美，被神關注。這就是我們常說的，美是超越善惡的。
文明開化的三大“狂人”
“敢為天下先”，充滿了狂氣，狂氣的淵藪是禪，不是儒，但儒者也有儒者之狂，是大丈夫之狂和聖賢之狂，破了理學，破漢學，最後的分寸是不能破孔子。
兵法家山鹿素行之狂，是儒者之狂。他直斥中國漢、唐、宋、明諸儒學說。他說孔子逝世後，聖人道統至宋就斷了，應該回到孔子去。
素行四十八歲時，著《中朝事實》，表明他的“中國心”，他說：“本朝才是中國”。他的“中國”，並非華夏中國，而是以日本為中心的“神之國”，他稱華夏為“支那”。他在書中，以日本為“本朝”，支那為“外朝”。
他說“本朝”，也就是日本，“正當天之正道，得地之中國。”他認為，“天之正道”在日本，不光神道在日本，連聖道、孔孟之道也在日本。而支那，在天道方麵本來就缺了神道，現在連聖道也不保，隻剩下“朱子學”了，“朱子學”還掌握在夷狄滿人手裏，已無道可言。這種日本中心主義的天下觀，從理論上，雖為素行最早提出，但其萌芽，早已橫亙於豐臣秀吉的心中。
素行在“中國章”裏還寫道，“中國”北側高山，南窺大海，中有平原，河海暢通，到處有漕運之利，而且中國如一家，周圍沒有敵國，沒有必要像支那那樣設長城以防夷狄，因此也不可能為夷狄所征服，而且物產之華美亦堪比中華。
支那，怎能為“中國”呢？光是內亂的王朝交替，就有了三十次，況且還有多次遭遇周圍夷狄的入侵，至於以臣弑君更是無計其數。唯我“中國”，自開國以來，到神武天皇有二百萬年，直至今日，天之神以來的皇統未曾變過，弑天皇之叛逆無幾，且從無入侵之事。
何況，當下的支那，已經亡於夷狄，日本應該責無旁貸，挑起“中國”的擔子，去征韓，去占領滿洲，去逐鹿中原。如此“中國心”，方為武士魂。
這樣的宏圖，啟迪了明治時代，打開了海島帝國的想象力，明治君臣以此為藍本，製定國策，並一步步展開帝國的戰略行動，將武士道弘揚極致。
與素行相比，常朝更狂，他連孔子也不要，說無論釋迦、孔子，還是楠木公、信玄公，誰都沒有以家臣的身份侍奉過我藩，怎能適合我藩家風？
正是此兩人之狂，影響了幕末誌士吉田鬆陰。他在獄中，著《講孟餘話》，其言甚“狂”，開門見山說：“孔、孟二人，都曾離開自己的祖國，去侍奉別國的國君，這像什麽話？！”
如果認為孔、孟這樣的行為很高尚，那麽他們所講的那些道理該怎樣理解？如果承認君和父為一義，那麽我們能因為君愚昏，就往他鄉去求明君？這與那種以己父為愚頑，而離家出走，認鄰家翁為父，有什麽不同？於是，他斬釘截鐵的說：“孔、孟失此義，無須再辯！”
吉田鬆陰比先師還狂，他的思想，分兩支走出了儒學的圍城，一支跟素行，進入日本中心主義的神道天下觀，一支跟常朝，趨於非理性的死狂。鬆陰敢於堅持非理性，可他並不缺乏理性。他手不釋卷，有書必讀，讀了大聲疾呼：“興起拿破侖，倡導自由”，他的思想與狂氣，對近代日本武士道，影響深遠。如果說明治維新始於武士精英群體，那麽吉田鬆陰則是他們的先驅。
吉田鬆陰的狂，多半還在言論上。他的學生高杉晉作之狂，是真正的行動之狂。
高杉晉作是幕末時期美少年般的尊王攘夷誌士，他曾奉命到上海學習，大開眼界，他見到了英國的船和炮，還試圖了解並掌握各種機器，為此，他開始學習英語，讀數學書籍。
時代需要狂者，他就直接行動，燒打英國公使館。他本是富於理性的知識分子，可生命裏烙印深刻的武士狂者的精神基因，不能沒有狂舉。他認為，如果沒有狂舉，就辜負了老師吉田鬆陰的教誨。
沒有狂者的行動美學，日本的將來是危險的，對此，他堅信不移。像他那樣好使用“狂”字的人，恐怕也少有。查一下他的名號，大都與“狂”字有關，“西海一狂生”、“東洋一狂生”、“狂生又狂生”、“穴門一狂生”、“聊關一狂生”，一個熱血沸騰的狂生美少年形象，在時代的大舞台上，就像快速幻燈片一樣交替出場，頻頻亮相。
開辟時代的拓荒者，其本能中便含有偉大的狂氣。而“葉隱”之道便是修煉狂氣而使武士成為偉大的狂者之武士道。
“葉隱”之“狂”，源於戰國時代，那是作為個體的男人即武士的強權時代；鬆陰和晉作的狂舉，在明治時代，那是統一國家形成時的國民複權時代。這時代，有一種美的旋律，狂的詩意，流淌在鬆陰和晉作的獨行裏。鬆陰不知酒和女人，而晉作則在其中自由奔放，兩人各行其是，但都出於“狂”。
關於日本文化的兩點提醒
如前，我們終於開啟了對日本武士道審美探險的第一步，這種審美式閱讀，會不會美化日本文化呢？當然不會。所謂美化，是指對醜的修飾，對惡的遮掩和渲染，而審美卻要麵對事實和真理，因此，審美要真，而美化則偽。
那麽，武士道也能被審美麽？有人這樣問道，為什麽會有此一問？由於武士道在戰爭中的表現，使人很容易將武士道與軍國主義等同起來，事實上，日本軍國主義者正是這樣做的。
那些戰犯們，用武士道來發動戰爭，讓武士道承擔戰爭犯罪，更以武士道來對抗審判，美化自己。而我們卻忽略了這一點，沒有將二者區分開來，使他們終於如願，死了多年以後，竟然被供在了靖國神社裏麵。
我們的曆史觀，使我們注意到將日本人民與侵略者區分開來，但是，卻沒有注意到把軍國主義與日本文化區別開來。我們反對軍國主義，但不反對日本文化，遺憾的是，我們沒有及時把這一點告訴日本人民。
日本人民生活在日本文化裏，不了解日本文化，就不懂日本人民。而日本文化的核心就是武士道，不把武士道與軍國主義區分開來，就不能將日本人民與侵略者區分開來，侵略者利用了這一點，把武士道當作保護傘。
軍國主義並非來自武士道，而是帝國主義階段在日本的表現，是帝國主義利用了武士道，用武士道對日本人民進行政治動員和文化動員。
武士道有多麵，尚武精神是其中一麵，還有倫理精神和政治精神，方方麵麵，歸結起來，則無非兩點，一是對死的追究，二是對美的執著，兩者一旦合一則表現為一種“狂”。
因此，武士道就是死之道，帶著美去死，是死“狂”，是武士道的根本。
武士道來源不一，有來自中國的儒教、佛教和本土化的神道教。
軍國主義強調神道教，文化主義傾向於儒教和佛教。因此，武士道也分為三派，一派是儒教武士道，一派是佛教武士道，另一派就是神道教武士道，發動戰爭的是神道教武士道。
來源不同的武士道，政治傾向也不一樣，有從武士道進入國家主義的，也有從武士道進入民主主義的，還有從武士道進入基督教和社會主義的。例如，我在“日本明治時期的思想家”文中談到，內村鑒三從武士道進入基督教，而幸德秋水則從儒教武士道進入社會主義。
武士道是一種文化，它沒有宗教形式，亦非國家組織，戰爭是國家犯罪而非文化犯罪，國家犯罪應該從文化上進行反省，但不能要文化來承擔犯罪責任，就像清朝喪權辱國，但不能認為中國文化就是賣國文化一樣。
我們在對待中國文化時，要將中國文化與清朝賣國劃清界限，也就是說，清朝賣國可以從文化上來反省，但不應該由中國文化來承擔責任。對待武士道也是如此。將政治文化化，反而會找不到真正的犯罪主體，而使那些犯罪者心安理得躺在文化——靖國神社裏安息。
第二點提醒，是關於“小日本”的提法。這一提法來自中世紀，在《魏書》和《隋書》裏就有“倭國誌”，“倭國”就是日本。但我所謂的“小日本”，並非來自“倭國”，而是源於近代以來日本人自己的文化哲學。日本人認為，他們的文化具有短小性和簡潔性兩大特性。
作為島國，日本國土“小”，沒有中國大陸那樣遼闊的平原和巨大的河山，古代日本人不知道陸地上有一望無際的原野，沒見過太陽從地平線上升起來又從地平線上落下去，也不知道地球上還有煙波浩渺、橫無際涯的江河。
日本人常見的自然，是山和平原交錯的小自然，棲息於小自然中的日本人，在文化上當然要采取與小自然相應的短小形式，而沒有中國式的萬裏長城和大運河，也沒有羅馬式的水道，更沒有創作出像大乘佛教教典那樣包羅萬象的龐大作品。正如有人認為的那樣，和歌、俳句是世上最短的詩。
這一特性，在日本的藝術表現形式以及法律、宗教、思想等其他形式中都表現出來。日本人不喜歡巨大的東西，也不喜歡巨大的表現形式。日本風土雖多樣性，但日本人將風土多樣性納入短小的文化表現形式中，使文化具有簡潔的性格，“小”沒有貶義，是一種文化特性。
問題當然不止這兩點，舉出這兩點來，是要表明：第一，我們不能潑髒水——軍國主義連孩子——武士道也倒掉了；第二，我們尊重日本文化，但不至於連“小日本”也不能提了。
提醒了這兩點，我想，我們就可以邁出對日本文化審美的第一步，而審美並不意味著我們忽略對醜惡的反省，相反，一個曾經飽受軍國主義武士道侵略的民族，敢於麵對武士道進行一次審美的認知，正是這個民族精神成熟和自信的開始。
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