再再再議口語詩歌

再再再議口語詩歌

阿吾

　　一、新詩略等於口語詩歌

　　時隔20多年，我再來議論口語詩歌，難免口——口——口吃。因為在“口語詩歌”的問題上，我的思維與表達經常發生衝突。

　　這裏“口語詩歌”的“詩歌”一詞，其實是指“新詩”。那麽，什麽是“新詩”呢？1917年，留美歸來的胡適在陳獨秀主編的《新青年》雜誌上發表《文學改良芻議》，主張用白話代替文言寫作，要求為文寫詩“不作無病之呻吟”，並“嚐試”用白話寫作“新詩”。胡適的倡議自此成為曆史潮流，於是漢語詩歌有了“新”、“舊”之別。新詩與舊體詩詞的區別，初一看仿佛是句式、格律、平仄、音韻的區別，細細品味則是語言整體和它指向的思想、情感的不同。“新詩”又稱“自由體詩”。

    那麽，這個“白話”又是什麽呢？

    這個“白話”，一般的解釋是唐宋以來非常接近口語的一種書麵語。由此看來，我完全有理由這樣解讀：“新詩”略等於“口語詩歌”。口語口語詩歌，本身就是一個讓人口吃的詞組。

　　當然，略等於的意思就是說新詩並不完全等於口語詩歌。文言是遠離了口語的書麵語，“白話”是非常接近口語的書麵語。“白話”可以就是口語，也可以與口語有一點兒不同。“一點兒”是多少？應該是模糊數學的那種概念。但是，這“白話”跟“文言”有一個根本的區別，文言已經是獨立於口語的文字，而白話一定要與口語相互依存。如果白話脫離了口語，那麽白話就成了新的文言。新詩強大的生命力之一，就是語言永遠向口語開放。口語是新詩語言最有活力的源泉。

    文言並沒有死亡，它是一個相對獨立的文字係統。文言作為中國文化源頭性精神的載體，它具有不死的生命力。它在中國古典詩詞、散文、哲學、曆史等方麵的成就，白話文至今還沒有達到其高度。

　　二、口語詩歌讓人性的複歸初步完成

　　時下所謂的口語詩歌，自1980年代中期一批年輕詩人提倡並實踐以來，已有四分之一個世紀。這些年中，口語詩歌既受到熱烈追捧，又遭到橫眉冷對。在難以盡數的冷嘲熱諷中，客氣的說他們還想比“口語”寫出更多一點兒東西，不客氣的幹脆說它是“無效的寫作”。要知道，講這些話的都是“新詩”詩人啊。要嘛是說話的人假裝糊塗，以偏概全地指責別人；要嘛是他們糊塗地以為，胡適的白話文運動已經終結了使命。

　　過去90年中，為什麽新詩當仁不讓地把舊體詩詞寫作邊緣化了呢？事後人們應該不難理解：讀者需要貼近自己情感、思想的詩歌作品。“貼近”至少包括兩層含義，一個是“有”真情實感，再一個是作者與讀者的真情實感接“近”。胡適在他的《文學改良芻議》中有8大論點，第1點就是“須言之有物”。

　　如果說文言作為“官方語言”在某一段曆史時期嚴重束縛了人們對自己真情實感的表達，那麽普通話的政治化經過10年文化大革命也達到扭曲人們真情實感的登峰之極。換言之，“革命語言”雖然也是白話，但它已經完全脫離了人們的真情實感。今天回顧文革結束後的當代中國詩歌之路，有兩大線索特別值得關注：一條是詩歌精神的“恢複”，一條是詩歌語言的“重塑”；而這兩條線索又可以歸結為一條：人性的複歸。

　　遠離“革命語言”式的普通話，正是1980年代初期和中期詩人們的可貴努力。我把這些努力說成是“掙紮”也不過分。從1960年代末到1980年代初，以民刊《今天》為代表的所謂“朦朧詩”人，主要是在思想情感與某些詩歌結構方式方麵開辟人性複歸的道路，而他們的詩歌語言本身還在“革命語言”的框架內。1977年恢複高考以後入學的前5屆“大學生詩人”們，在1982年至1987年期間，伴隨追求個性獨立存在的新生活方式的出現，從現實口語和翻譯文學語言兩大方向，成功地從“革命語言”中局部突圍，從詩歌結構方式的基礎上“刷新”了新詩，這是人性複歸在漢語詩歌中的初步完成。

    對於1980年代中期人性複歸在漢語詩歌中的初步完成，“功勞”自然不是“口語”一家獨有。這可以從兩大角度來看，其一，口語不是孤立的，它與新的生活方式之間有唇齒相依的生態關係；如果沒有出現新的生活方式，那麽大量新鮮口語進入漢語詩歌漸成潮流就難以想象。其二，即使隻談語言本身，對於1980年代初、中期的漢語詩歌，翻譯文學語言跟現實口語都是新元素，對於新詩的人性複歸一樣功不可沒。當年的翻譯文學，大多是近百年來西歐、東歐、北美、拉美、日本和印度的著名作品，一方麵原文的翻譯自然帶來新的語言，另一方麵翻譯中也引入一些新的口語。它們對文學青年的影響或許超過了現實的口語。

　　三、責難口語詩歌的是與非

    口語詩歌在1980年代末和1990年代成為主流，是人性複歸使然。人們終於找到一種簡單、直接、有趣的方式表達自己的情感、思想。

    口語詩歌遭遇的刁難、譴責，大多出於某些是似而非的理念。其中值得一談的有三種：第一種，誤把“口語”當“詩歌”；第二種，誤把“口語”當“大白話”；第三種，誤把“口語”當“書麵語”的敵人。

    無論舊體詩詞，還是新詩，它們都是詩，並且必須是詩。新詩，無論其是否夾帶文言，還是口語的成分占多少，它們首先必須是詩。有的喜歡用口語寫詩的人，以為字裏行間用進去幾個俏皮或大膽的口語詞匯就詩意盎然了。有的討厭用口語寫詩的人，以為抓到一批用口語沒有寫出詩意的詩作就宣判了口語詩歌的死刑。這些，都是荒唐的邏輯。“口語”不等於“口語詩歌”，“口語詩歌”也不等於“口語”。一百年前，一個人即使掌握了詩詞的所有技術性要求，而且文意十分溫柔敦厚，他也不一定寫得出一首詩詞。用口語寫詩，讓詩歌初學者倍感容易，恍惚覺得現在寫詩沒有任何門坎，這不是口語詩歌的錯。在一個走向開放的社會，許多沒有詩情才華的人也過一把詩歌癮，不能算什麽壞事。詩歌成其為詩歌，並不取決於寫詩的人采用何種語言方式。任何語言方式都可以造就詩歌，關鍵在於使用它的人是否有詩歌體驗，是否進入過詩歌體驗狀態，是否受到上天的親睞。

    口語並不是膚淺的同義詞。口語就是我們大家每天說的話，有淺、也有深。口語是白話，但口語不隻是“大白話”。古典詩詞在人們的印象中是很有學問的，而寫口語詩歌似乎不需要什麽學問。於是，一些人就以為口語詩歌屬於淺薄之徒所為。當然，也真有那麽一些淺薄之徒拿一句“大白話”故作高深，東分行、西排排，就暗喜大功告成啦。與《詩經》 以來三千年的中國詩歌傳統相比，新詩才九十餘年，“口語詩歌”才二十餘年，如果有心人分別拿它們當中的優秀作品進行比較，我敢說不分伯仲。淺與深、現象與本質，這些經典哲學的範疇，已經遭到現代哲學非理性主義的拒絕。這兩個時代的思潮被人們混雜在一起，嚴重地扭曲了當今中國詩歌的價值觀。事實上，一首詩歌的優與劣、力量大小與持久，並不決定於那些深奧的詞語，甚至也不決定於何種語言方式。對於作者來說，這取決於他們詩歌體驗狀態的情況，取決於上天恩賜給他們的是什麽。對於讀者來說，這取決於他們心靈被震動的情況，取決於他們集體無意識被喚醒的是什麽。        

    對口語詩歌最強有力的責難來自那些書卷氣較濃的詩人，他們寫詩更傾向於采用成熟的書麵語言。有時候，他們把口語當成了書麵語的“敵人”，把口語詩歌當成了詩歌的敵人。這是典型的本末倒置。且不說口頭語言在前，書麵文字在後。就是中華民族有文字記載的五千年曆史，口頭語言與書麵文字的互動早已是人類文化遺傳基因中的雙螺旋結構，你中有我、我中有你。它們之間有區別、有衝突，卻不是彼此為敵。可以毫不誇張地說，沒有口語就不會有書麵語。反過來，現在的口語早已被書麵語浸淫了。在文學中，當然也包括詩歌，語言體現人性的能力，書麵語跟口語二者之間不必爭寵。我以為，具有持久生命力的書麵語，一定是從口語裏麵最為體現人性的部分中經挑選積澱下來的。畢竟，在一段時間內大量的新鮮口語湧入作品並不是文學史的常態。在多數時候，書麵語比沒有成為書麵語的那些口語更能承擔體現人性的職責。但是，在書麵語被社會主流勢力嚴重異化的時代，文學一定會通過引入新的口語作為書麵語來體現人性。即使在正常的時代，詩人、作家也會適當地引入新鮮口語，讓人類的生生不息在文學作品中源遠流長。

    很顯然，那些熱衷大量使用口語寫詩的人，也不要把書麵語當成敵人。某些人想把書麵語完全推倒重建的幻想也隻是幻想。再怎麽被異化的書麵語，也保持著幾千年來的同行積極體現人性的努力。“革命語言”隻是書麵語的一小部分，相當部分的書麵語還是可以體現人性的。沒有一個詩人有能力徹底從語言上切斷跟傳統的聯係。

    在過去、現在、將來的幾十年裏，隻有那些衛道者，才會抵禦詩人們從大量引入口語來重塑錯亂的漢語言。

    四、口語詩歌的深化：普通話與方言的互補

　　對於身體力行把口語引入詩歌的詩人來說，需要反思的是，我們的口語就沒有被異化和“革命化”嗎？即使沒有被異化和“革命化”的那些口語，就真的在體現你我的人性嗎？誰都不敢輕率地肯定回答。

　　事實上，1980年代中期倡導口語寫作的詩人們，麵對的語言困擾不僅來自“革命化”和異化的書麵語，而且來自同樣被“革命化”和異化的口語。至少有五千年以上文字記載文明的中華民族，哪裏還有什麽獨立於書麵語之外的純粹口語。在那個大會小會每天不斷的年代，“組織生活”緊緊地捆綁著大家，眾人的發言表態早已讓口語“時代化”。當然，也由此伴生出體現人性的口語“異端”。生活其中的詩人，當年為形成新的能體現人性的詩歌語言，著實進行過好一番掙紮。出生於1950年代和1960年代的優秀詩人，無人不是經過五年以上的掙紮，才形成他們個人化的語言方式。再看看1970年代和1980年代出生的詩人們，不少人一動筆就找到了自己的語言感覺。為什麽？所謂“第三代詩人”的努力，為他們贏得了相對自由的語言。

    普通話運動對詩歌語言的負麵影響一樣不可小覷。何謂“普通話”，有關解釋是“以北京語音為標準音,以北方話為基礎方言,以典範的現代白話文著作為語法規範的現代漢民族共同語。”像我這樣1960年代出生在四川（包括現在的重慶）的人，從小說的是地方方言，但完全不會用四川話唱歌，因為我們唱歌的時候用帶口音的普通話腔調。據我了解，與我同時代的詩人，多數講地方方言，寫詩的時候也是用帶口音的普通話腔調。這些詩人中，不屬於北方方言區的至少占一半。對於從小講地方方言的詩人，普通話肯定不是他們詩歌體驗狀態的最佳語言方式。許多用口語寫作的詩人，即使他們采用的語言擺脫了“革命化”和異化的束縛，也未必貼切地體現了人性的體驗。這是口語詩歌的現實難題，也是口語詩歌的深化方向。

    不但大量引入口語，而且部分地引入地方方言，已經成為口語詩歌深化方向的一種選擇。湖南的“新湘語”詩人們，正在這種選擇中進行著探索。從受眾的角度看，他們的探索分為兩類，一種是完全用地方方言寫詩，另一種是在詩中部分地引入地方方言。完全用地方方言寫詩，作品的直接受眾隻能是懂地方方言的當地人，雖然對某種地方方言的文學具有重要價值，但是對麵向全體漢語受眾的新詩的語言經驗隻能是間接的。而那些將部分地方方言引入詩歌的做法，如果挑選的方言易於被普通話思維所理解，那麽既貼切地體現了人性，具有詩歌語言的個性，又豐富了漢語的書麵語言。湖南株洲詩人哦該有一首小詩，叫《失戀的光膀子阿波》，詩中“腦門頂”、“下巴尖子”是具有湖南方言色彩的詞匯，普通話受眾也很容易理解。因為部分引入地方方言，該詩的語言方式更加富有人性，而其語感也更加具有個性。請讀：“一滴汗／從腦門頂下來／流過眼角／和一滴淚水匯合／流過鼻子／流過左邊的嘴唇／流過下巴尖子／流過白白的乳溝／一直流到／叫作青龍的地方／不見了”。

　　事實上，四川籍的口語詩人不少也在他們的詩作中留下了四川話的痕跡。

　　五、新詩語言的多種可能性

　　在中國詩歌史上，詩人們從來沒有像過去25年這樣看重語言。這確實是有道理的。詩歌是什麽？不就是一堆語言嗎？這一點跟其它體裁的文學作品一樣。詩歌跟其它體裁文學作品的不同，不過就是“語言的堆砌方式”有所分別罷了。但是，“語言的堆砌方式”，我說起來簡單、輕巧，如果較起真來也是一個無底洞呀！

    分析起來，漢語新詩語言的未來走向具有多種可能性：

    其一，大量引入新鮮的口頭語言，以口語為主體；

    其二，以書麵語為主體，部分引入新鮮的口頭語言；

    其三，以現行書麵語為主體，部分引入古典文言；

    其四，以翻譯文學的語言為主體；

    其五，現行書麵語、古典文言、翻譯文學語言、口頭語言三種或四種的組合。

    每一種可能性都有其審美特征，每一種可能性都會產生優秀作品，每一種可能性都需要幾代詩人的不懈努力。同時，我們也不要忘記，中國曆代詩人的一個偉大信條：“功夫在詩外”。

2008年6月於美國