立足工農大眾的新秧歌運動掀起

立足工農大眾的新秧歌運動掀起

 

毛澤東當年提出“普遍的啟蒙運動”時，強調第一步不是“錦上添花”而是“雪裏送炭”，強調“對於人民，第一步最嚴重最中心的任務是普及工作，而不是提高工作”，可見普及對於邊區文藝工作的重要。

當然，這不意味著毛澤東不重視提高，在他看來，“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及”。

在立足工農大眾，服務於抗日救亡形勢的文藝功能的發揮方麵，以延安為中心形成的“新秧歌運動”無疑最具有代表性。這一樂教新形式，使“五四”時期無法完成的“全民啟蒙，全民教育”到現在成為可能。

“新秧歌運動”是相較於舊秧歌而言的。秧歌本來是流行於北方農村的一種民間歌舞，具有極為廣泛的群眾基礎，是“最普遍集體藝術的一種”。

這一形式的主要表演場所是廣場，因此可以攏聚更多的群眾參與。參與者皆為廣大農村的普通大眾，所表現的也多為普通大眾的日常情感、日常生活，故而更能喚起廣大群眾的認同與共鳴。

能夠與鄉土世界、工農大眾產生情感上的最大共鳴，能夠通過“動作、神情、舞步、語調、唱腔等表演形式上的‘表情達意’，與鄉土世界之間建立起一種‘共情機製’，在怡情與移情的雙重作用下將政治教化蘊蓄其中”，是延安文藝工作者看重秧歌這一形式，並改造而使之成為實現“全民啟蒙”最主要文藝形式的最重要的原因。

不過，對於民間自發的“舊秧歌”而言，無論表現題材、語言使用，還是形象塑造、表演形式，都有相當的局限，甚至有諸多不健康的元素，顯然無法達到革命“啟蒙”工作的要求。

在當時，雖然邊區秧歌“深深地植根在民間，代表著一定的社會階層，展現了其所特有的精神生活方式……盡管民間社會熱衷於此道，但並不能使其真正有所提高和發展，從根本上脫離不了‘自娛’的狹隘性質，走不出小農生產意識，難以上升到社會普遍文化氛圍中來”。

真正使邊區秧歌脫胎換骨而使其成為革命文藝工作最新形式的，正是《講話》的發表。李煥之稱：陝北民間有秧歌舞和秧歌調，這是抗戰初期到延安去的人都知道的……那時還隻是舊式的傳統秧歌，從內容到表演形式都沒有多大改變。可是過了五年，即一九四二年毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，文藝工作者好象得到了一把金鑰匙，一下子把民間藝術的寶藏打開了。原來被認為是“粗俗”的舊秧歌，頓時煥然一新……就在一九四三年的春節，陝甘寧邊區的文藝工作出現了一個新的氣象和新的做法，這就是著名的延安新秧歌運動。

“新秧歌運動”對舊秧歌的改造，主要體現在主題內容和藝術形式兩個方麵。

從主題內容方麵說，“戀愛是舊的秧歌最普遍的主題，調情幾乎是它本質的特色”。在舊的社會形態下，這一內容特色是農民群眾抒發情誌甚至表達諷刺的必要手段，但在邊區新風的感召和要求下，秧歌轉而需要大力表現“新的群眾的時代”，“群眾對於新的秧歌已經有了他們自己的看法。他們已不隻把它當作單單的娛樂來接受，而且當作一種自己的生活和鬥爭的表現，一種自我教育的手段來接受了”。

這一“自我教育”實質上正是“普遍啟蒙”的某種實現。如此一來，新秧歌不惟在表現內容上發生了重要變化，而且在教化功能上也與舊秧歌有著極大差別。據周揚統計，1944年春節期間演出的《兄妹開荒》《擁軍花鼓》《二流子改造》《減租會》等56部秧歌劇，表現了5個新主題：（1）生產勞動（包括變工、勞動英雄、二流子轉變、部隊生產、工廠生產等），26篇；（2）軍民關係（包括歸隊、優抗、勞軍、愛民等），17篇；（3）自衛防奸，10篇；（4）敵後鬥爭，2篇；（5）減租減息，1篇。

毫無疑問，這些題材是生活在邊區勞動人民新的政治地位和精神風貌的藝術化呈現。在這一過程中，秧歌劇的主人公由過去被醜化的底層農民形象，變成了意氣風發參與抗日救亡及生產勞動的工農兵新形象，也使老百姓通常所說的“騷情秧歌”“溜溝子秧歌”一變而為“翻身秧歌”“勝利秧歌”“鬥爭秧歌”，這是“聲與政通”古典樂教在現代社會的再一次生動體現。

另一方麵從藝術形式方麵說，延安的文藝工作者立足於作為“民間形式”的舊秧歌，使之朝著“集體舞”、“化裝演唱”、“街頭歌舞劇”等方向發展，而且每個方向都經過了用心的藝術加工改造。

比如發展“集體舞”，文藝工作者對其“采用了新的化裝方法，取消了醜角的臉譜，減少了調情的舞姿，全場化為一群工農兵，打傘（秧歌的指揮器）改為鐮刀、斧頭，創造了五角星的舞形”。

這一新形式的改造不僅為了服務於新的主題，而且加入諸多革命象征的元素（如鐮刀、斧頭、五角星），使秧歌表演者在演出過程中不自覺產生革命身份的認同與境界的提升。

從這一意義上說，新秧歌運動不僅大大增強了革命意識與革命內容的“規訓的滲入”，使舊秧歌一變而為“被改寫的狂歡”，而且很好地解決了革命文藝工作“普及與提高”的難題。

在新秧歌運動過程中，不僅實現了“提高指導下的普及”，也實現了“普及基礎上的提高”。

另需注意，舊秧歌原來的歌舞形式較為單一，但經過改造的新秧歌，卻是一種“熔戲劇、音樂、舞蹈於一爐的綜合的藝術形式，它是一種新型的廣場歌舞劇”。

這一新形式的形成是由於“加進了‘五四’以來新文藝形式的要素”。

“五四”時期受“科學”觀念的深刻影響，學者們曾對中國古樂作出深刻反思，甚至興起一股“國樂落後論”。

比如，音樂家黃自認為：“平心而論，西樂確較國樂進步得多，他們記譜法的準確、樂器的精密、樂隊組織規模之大、演奏技術之科學化、作曲法之講求，我們都望塵莫及。”

在這一背景下，西洋歌劇被引入中國並得到一定發展，且直接影響到了40年代的新秧歌運動。

如此說來，新秧歌運動是兩種“啟蒙”的產物，隻不過延安時期“普遍的啟蒙”，無論從內容上還是從形式上，均大不同於“五四”啟蒙。

在陝甘寧邊區，在抗日救亡的革命情勢之下，“新秧歌運動”作為最有代表性的音樂的民間形式，發揮了極為重要的教化作用。它不僅使其他優秀民間藝術形式被賦予新的時代義涵，煥發新的生命力，也使文藝工作真正成為革命工作的重要內容，成為工農兵新的生活方式。

《講話》精神指引下產生的“新秧歌運動”，在中國現代音樂史上占有極高的地位，音樂史家汪毓和先生稱：“它為當時邊區的文藝工作者如何與群眾結合、如何更好地以文藝為武器來為當時的鬥爭服務，提供了具體的途徑，積累了正確的經驗。

它為利用原來民間舊藝術的形式創造新的民族藝術形式，並為後來新歌劇創作的成熟發展，找到了一個真正堅實的基礎，並摸索出了許多實際的經驗。

它為根據地革命文藝的蓬勃發展，訓練了一支新的文藝隊伍，因而對其他各種文藝形式體裁的民族化發展也產生了深遠的影響。”

另一方麵，新秧歌運動作為“新文藝運動”的生力軍，是“文藝工作者與工農兵結合、工農兵與文藝結合、新文藝與民間形式結合”的“三結合”的典範。