延安聖地開始的《新音樂運動》

延安聖地開始的《新音樂運動》

 

延安聖地開始的所謂《新音樂運動》，是指20世紀30-40年代中國共產黨在延安時期由毛澤東領導的一場革命音樂運動。

其背景是抗日救亡，其引領者是著名音樂家聶耳，其基本藝術主張正如呂驥《中國新音樂的展望》一文所言：新音樂不是作為發抒個人底情感而創造的，更不是憑了什麽神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為爭取大眾解放的武器，表現反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命。因此，它放棄了那些感傷的、戀愛的題材，同時也走出了狹隘的民族主義的圈套，從廣大的群眾生活中獲得了無限新的題材。

這裏所謂的新音樂不是“發抒個人底情感”，不是憑了“上界的語言”，顯然是針對音樂家青主（本名廖尚果）《音樂通論》中相關主張提出的批評，而青主恰是受了“五四”啟蒙的深刻影響，極力主張全盤接受西樂而持“國樂落後論”的重要代表。

呂驥先生此文作於1936年7月，其時延安文藝座談會尚未召開，其論述卻與《講話》精神有相通之處，這與共同麵臨“救亡”急務直接相關。《講話》發表以後，其在“為群眾”和“如何為群眾”問題上的諸多主張，對“新音樂運動”產生了重要影響，從而在後期的“新音樂運動”中，體現出諸多“普遍的啟蒙”的傾向。

1948年，“新音樂運動”的主要領導者、時任東北音工團主要負責人的呂驥，編輯了一部《新音樂運動論文集》，收錄左翼文藝工作者相關文章54篇，較全麵地反映了新音樂運動的立場與主張。

在《前言》中，呂驥尤其談到《講話》發表之後對新音樂運動經驗教訓的反思：“今天，雖然是整風以後的第六年了，我們還是缺乏一部有係統的、立論正確、分析透辟、總結了過去各方麵的經驗的理論著作。”這54篇理論文章也有多篇談到《講話》對新音樂運動發展的影響。

呂驥將近十五年來（1931-1945）的音樂發展史分為兩個時期，一是救亡時期（1931-1937），二是抗戰時期（1937-1945）。他認為在第二個時期，“隨著‘七七’抗戰爆發，我們相繼退出各大城市，許多音樂家分散到各中小城市和廣大農村，開始接觸到中國的農民，很快地就產生了許多利用農村小調配以新詞的新的群眾歌曲，以及模仿小調的新作品。

這是新音樂運開始轉變工作作風的一個標記和樞紐”。所謂工作作風的轉變，主要是指過去的音樂創作主要使用進步小資產階級的語言，現在則開始學習工農群眾的語言，“不過初期還隻是根據他們自己的模型來塑造工農群眾語言，直到毛澤東同誌在一九四二年《在延安文藝界座談會上的講話》以後，大家才明確地認識到要首先改造自己的感情，然後才能創造出真正群眾的歌聲”。

這一認識的轉變，顯然是《講話》強調的“我們的文藝是為什麽人的”問題對文藝工作者產生了思想上的衝擊，使其明確認識到“要首先改造自己的感情”，從實踐上證明了《講話》提出的文藝工作者“大眾化”的重要。這一時期的音樂工作者真正做到了“自己的思想情緒應與工農兵大眾的思想情緒打成一片”，實現了“向工農兵普及”和“從工農兵提高”。

此時文藝工作者的身份，既是教育者，又是學習者，通過向工農兵學習實現了階級感情的改造，實現了某種意義上的“普遍的啟蒙”。作為十五年來新音樂運動“兩種重大收獲”之一的新歌劇《白毛女》，便是在這一精神指引下在延安成功創作出來的，並且在邊區乃至全國產生了深遠的影響。

曾任邊區音樂界抗敵協會執委的麥新，在《講話》發表之後，一方麵充分肯定了新音樂運動的實績，認為“它是開始深入到廣大的工農兵群眾間去了，音樂已成為群眾生活中不可分的一部分”。

另一方麵又對某種不良工作作風表達了深刻憂慮，這種“相當嚴重的偏向”主要是指“無原則的合唱主義和脫離群眾的提高”。所謂“無原則”，是指當時流行的合唱活動未能顧及工農兵的實際接受水平，甚至未能顧及文藝工作者的實際水平，以至出現“唱必四部，演必大戲”的情形，導致不僅工農大眾不能欣賞，連音樂基礎較為薄弱的專業工作者（比如某旅部劇團的音樂小組內，能識簡譜者僅占三分之一）也叫苦連天。

這在很大程度上偏離了《講話》一再強調的“工作對象問題”，未能做到“普及基礎上的提高”，變成“脫離群眾的提高”。基於此，麥新強烈呼籲“是改變工作作風的時候了”，並且提出“我們不能反對合唱，更不能反對提高，而是必須把我們的工作目標和對象完全搞清楚：新音樂運動如果脫離了工農兵，其發展將是不可設想的。而無原則的合唱主義和高高在上的提高，正是脫離工農兵的一個具體表現”。這也是《講話》精神帶給邊區合唱運動的新氣象。

如前所述，邊區的“新秧歌運動”是在《講話》精神指引下，既改造舊秧歌又吸取西洋歌劇優長而形成的新文藝形式。在此基礎上，更創生了以《白毛女》為代表的中國新歌劇，這是中國文藝發展的新方向，也是“新音樂運動”的重要成果。《白毛女》的主要作曲馬可和瞿維，基於《白毛女》的創作經驗，試圖探尋中國新歌劇將來要走的道路，他們從古今中西的視野對這一問題作出新的思考：

民間舊形式所擅長表現的，究竟是舊社會中群眾生活的某些方麵，如用以表現今天新時代群眾熱辣辣的鬥爭生活，就不能完全勝任了。因此，今天新歌劇的作者必須深入群眾，體驗他們的生活，了解他們的思想和情感，熟悉他們的音樂語言，在忠實於現實生活的基礎上，吸收民間形式的一切優點。同時，也需要參考（不是硬搬）前人的和外國的經驗，來創造真正代表人民大眾的中國新歌劇。

這裏，馬可、瞿維充分強調了立足於人民群眾、反映群眾現實生活的“立場問題”和“工作對象問題”，也突出了“文章合為時而著”（白居易《與元九書》）的文藝觀念，強調文藝作品要表現抗日救亡“新時代”的鬥爭生活。不過，他們也提醒文藝工作者需要重視前人（古今之間）和外國（中西之間）的經驗，這才是中國新歌劇未來的方向。從某種意義上說，這是“五四”啟蒙與“普遍的啟蒙”兩個啟蒙的結合與承繼，二者共同推進著中國文藝朝著新的方向發展。

1940年，著名作家胡風在《中蘇文藝》第5期發表《論民族形式問題底提出和爭點：對於若幹反現實主義傾向的批判提要並以紀念魯迅先生逝世底四周年》一文，後又結集為《論民族形式問題》一書出版，引發了40年代一場重要的學術論戰。

在這篇文章中，胡風高揚“五四革命文藝傳統”，批評了向林冰（趙紀彬）、郭沫若、周揚、何其芳、光未然等文藝工作者“民間文藝為中國文學的正宗”的觀點，認為“大眾化不能脫離五四傳統”。

李澤厚先生認為，胡風的基本立場是“堅決維護五四的啟蒙傳統，反對簡單地服從於救亡鬥爭；強調應把啟蒙注入救亡之中，使救亡具有民主性的新的時代特征和世界性水平……他的整個理論的重點的確是‘啟蒙’，是‘化大眾’，而不是‘大眾化’”。明言也認為，“如果以一個形象的比喻說學堂樂歌、五四新文化運動時期的新音樂批評家的音樂建設觀念是‘以音樂化大眾’的話，那麽戰爭時期的政治家與其追隨者的音樂建設觀念就是‘以大眾化音樂’”。

需要說明，胡風的相關著述發表之後兩年，便有了延安文藝座談會的召開，《講話》所針對的文藝界的諸多論爭，“化大眾”還是“大眾化”正包括在其中。

不過對於《講話》而言，“化大眾”與“大眾化”其實並不矛盾。從“普遍的啟蒙”而論，“化大眾”並非指啟蒙者高高在上地教育蒙昧者，“大眾化”亦並非降低甚至消解了“啟蒙”的哲學意義，二者是一而二、二而一的統一過程。

此時的“大眾”不再單純是被教化的對象，而是同時成了主動的教化者；此時的文藝工作不再隻是外在於革命工作的輔翼手段，而是成為革命工作的有機組成部分。

《講話》所開創的這一新的革命教育哲學，其意義不僅體現在“救亡”時代的現實政治需要，而且“有助於我們進一步認識中國革命的教化功能和倫理建構性”，並且為《禮記·樂記》“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”的古典政治哲學賦予新的時代意義。