當代中國的先鋒詩歌與詩人形象
摘要：中國當代先鋒詩歌的文本和語境，因為時代主題的轉換(從精神到混亂再到金錢)而發生了深刻的變化，批評也 隨之產生。網絡技術的發展和以視覺為中心的多媒體表現形式，同時為詩歌文本的書寫與詩人自我形象的塑造開啟了新的可能。當代先鋒詩歌的文本因此具有了前所 未有的特質，這種新文本與詩人形象之間的關聯、互動或共建，也開始在批判性話語中逐漸呈現出來。筆者在本文中試圖從外部的視角，即元文本的視角來考察這二 者之間的深層關係，為先鋒詩歌與詩人在特殊時代中的位置，尋找更加準確定位的可能。
關鍵詞：當代中國;先鋒詩歌、詩人形象
元文本，或曰關於詩歌的話語，無所不包，如連一個詩人名字也說不出的事實。很多人問，“今天還有人寫詩嗎?”，而2006年“人民網”(《人民日 報》網絡版)上的一篇文章指出，“詩人”一詞是“十年間從人們嘴邊消失的49個舊詞”之一。再如，其他一些人對先鋒詩歌從地下狀態到當前所做的譜係式學術 考察，以及從創作理論到關於“詩人身份”(poethood) 帶有個人偏見的論戰。所有這些統統屬於中國當代詩歌的元文本。
外人的想法
按照一種傳統的中國詩學來看，從“崇高”(Elevated)到“世俗”(Earthly)，以及從“什麽”(what)到“怎麽”(how)的文 本趨勢使得閱讀當代詩歌的讀者越來越少，而傳統的詩學觀念在今天仍然有著相當大的影響：詩歌應該是嚴肅、高雅的藝術的精華並且卓然獨立、文以載道，而且， 詩歌還可以使讀者深刻地了解詩人的高風亮節和他們對世界的看法，以及在一種穩定的社會秩序觀念中，他們個人的立場。
這就可以幫助我們理解，如果不是完全的一無所知的話，為何公眾會在總體上帶著偏見去看待、甚至不理會先鋒詩歌。對大多數中國人來說，詩歌指的就是古 典詩歌。對於現代詩歌，他們隻知道20世紀20年代至30年代的新文化運動，以及40年代以來的共產主義文化政策下的一些詩歌作品，可能還對70年代和 80年代的北島、舒婷、顧城和海子的作品有所了解，除此之外，沒幾個人知道現代詩歌為何物。舒婷的作品彌合了正統信仰和典型朦朧詩歌之間的隔閡。除她之 外，後四位詩人之所以被人銘記，主要是因為他們文本之外的影響：北島是一個“持不同政見者”，在海外獲得了傳奇性成功，而海子和顧城則是因為他們富有戲劇 性的自殺，顧城還謀殺了妻子謝燁。如果有人對當代詩歌有所了解，即便沒有閱讀過什麽作品，他們也常常會想當然地認為現在的詩人無論寫什麽，都不可能與新文 化運動中的詩人相提並論，與前現代那些偉大的詩人更是相去甚遠。這些詩人本身與前現代前輩們的關係是曖昧的。沒有哪一位當代詩人會去質疑古典詩歌中所蘊含 的美，表演作秀的場合除外，比如“下半身寫作”宣言。同時，詩人所體驗到的古典傳統幾乎是不可逾越的，同時也是一個使他們感到沮喪的潛在根源，這種感受又 因為公眾前述的成見和忽視甚至無知而變得更加強烈。
2003年6月，北京一家新開張的大型書店，專營高雅文化書籍之外的所有讀物。它舉辦了一場名為“睜開眼睛：非典之後的中國詩歌”的詩歌朗誦會，盡 管準備工作倉促，也沒作大的宣傳，但來賓和觀眾卻濟濟一堂，與會詩人當中大多屬於先鋒詩派，這又是何故呢? 說句風涼話：詩人在詩壇之外所持的任何立場大概是一種基於傳統期待的誤解。無疑，部分觀眾會失望地發現本場詩歌朗誦會包括了怪癖的文本，它們並沒有觸及令 公眾憂心衝衝的主題，如非典的爆發以及首都基礎設施大整修。
少說風涼話，多說正事，即便先鋒詩人做夢也別想擁有古典詩歌今天繼續滿足的讀者數量，但先鋒詩歌寫作本身是一個人數不多但穩定持久的行當，一個有著 良好文化品味的小眾領域，不少受過高等教育、有著良好社會關係的實踐者與支持者匯聚於此。支持者包括編輯和專家以及業餘讀者，這意味著既有職業批評家和學 者，又有鐵杆“粉絲”：大學生以及一代代研究生，而且，通常是那些生活方式跟得上高品味文化發展的人。同樣，在中國，文化商業化所產生的效應之一是：留名 或匿名的公司和個體興起了對詩人、詩歌出版以及詩歌活動的讚助風，實際上也為學術機構從事詩歌研究提供資助：如北京房地產巨商——中坤集團的黃怒波，也就 是詩人駱英，他是有著公司背景的詩歌讚助商之一。
因此，盡管詩歌人群的比例隻占大城市人口的一位數，更別提享受不了詩歌的人口數，但是在絕對數上其規模仍然相當可觀。更重要的是，他們享有象征資本 意義上的影響力。然而，從20世紀90年代中晚期以來，即便是專業讀者也會絕望地把自己看到的情形視作一種詩歌危機，常常被表述成詩歌邊緣化的結果。一個 著名的例子是，1997年，北京大學的謝冕教授在武夷山舉辦的一次大型中國現代詩歌國際會議上，憂心忡忡地說“有些詩歌正在離我們遠去”。他的說法格外能 說明問題，因為在1980年，他曾經勇氣十足地卷入到圍繞朦朧詩所引發的論爭當中，挺身捍衛剛剛從“地下文學”轉為“地上文化”、正處於萌芽狀態的先鋒詩 歌。 在武夷山會議的討論中，謝冕的同事洪子誠則認為“我們”或許恰恰“在遠離某些詩歌”。兩位著名學者之間的交流，反映了詩歌作品和評論之間的關係正在發生轉 變。在過去，學術研究和批評不容納什麽模棱兩可，即便在20世紀80年代，盡管那時開始出現真真正正的而非蓋棺定論式的討論，但相形之下，現在的學術研究 和批評已經堪稱變幻莫測。
詩歌危機論表明，關於詩歌本質日益激烈的論爭是如何要求我們重新思考一度不言自明的學術批評合法化力量和道德評判力。批評家們，如《詩刊》編輯部人 員、蔡毅、吳新化、張閎、陳超、吳思敬等人，憑借什麽樣的權威宣稱當代詩歌中存在著危機和諸多“問題”，已經不再顯而易見，就像謝冕在上述引文中采用非特 指第一人稱複數形式那樣 。詩歌危機論帶有道德說教和民族主義意味，與其聲言加以評論的文本不相符。動用規範性概念的做法如出一轍，比如詩歌的“走向”問題，意思是說話人所讚成的 詩歌發展方向，常常夾雜著種種“應該”和“應當”，以及“樂觀主義”和“悲觀主義”批評立場，這意味著陳舊落伍的評判性視角遮蔽了很多正在發生的事情。
但是，這裏有一個更大的問題，普遍存在於來自不同文化傳統的現代詩歌當中，而非僅僅發生在中國。如果詩歌不再是一個鐵板一塊的而是受到強烈質疑的概 念的話，我們就大可不必不加思索地稱之為危機。或者反過來說，時刻展現危機也許正是現代詩歌天生的作為。正如德萊克•阿特裏奇(Derek Attridge)和喬納森•卡勒(Jonathan Culler)之類的學者所言：現代詩歌傾向於挑戰——在世界和我們自身當中存在著秩序和連貫性的假設，並且，它顛覆文化而不是保存古典文本中常見的古老 的、經典化的價值觀。在中國，悠久的古典傳統及其在民族文化認同中的重要地位，與奚密(Michelle Yeh)所概括的現代詩歌的國際性、混雜性、離經叛道和實驗性本質之間產生了一種特別嚴重的歧異。如果這種歧異讓很多讀者感到惴惴不安的話，是因為當代詩 歌及其在社會中的立場，大體上與繼續被古典詩歌範式所塑造的種種期待是相對立的。當代詩歌的“無銷路”(unmarketability)被毫無根據地拿 來與其他生活領域裏的商業化潮流加以比較，無端地成了遭人痛惜和嘲笑的理由，明顯存在著類似的“拉郎配”現象。
2003年，趙毅衡(Henry Zhao)在論及一個南京小說家群體時，對今天中國詩歌的自我放縱和微不足道加以貶斥：
他們曾經都是詩人，成名於20世紀80年代後期……在20世紀90年代他們改寫小說，因為他們認識到寫詩現在完全是一種孤芳自賞、自我陶醉的“卡拉OK式”藝術。
盡管布爾迪厄(Bourdieu)可能沒有思考過“卡拉OK”這玩意，但它顯然應該屬於他所謂的“自產自銷”(production for producers)之物，先鋒藝術即可為例。 先鋒藝術如斯，趙毅衡的隱喻不無道理。卡拉OK的意思是表演他人的歌詞和樂曲，實際上它並非如此。“自產自銷”是一個有用的觀念，但也是一種誇大其詞。 其有效性僅僅基於以下考慮：詩歌讀者(消費者)與創作者(生產者)合二為一的比例遠遠超出其他文類和文學藝術形式，而且他們實際上都是業餘愛好者，是在圈 外默默無聞、多少帶點私人性的讀者。但是，這樣的限定說明是不夠的。如果對個人集子、多人合集、非官方和官方雜誌和網站情況進行衡量的話，先鋒詩歌始終明 明白白地展現出活力和彈性，盡管它從20世紀80年代到90年代之後發生了顯著的改變。
就80年代詩歌的高可見度而論——它超出文化精英圈，或者說自娛自樂的圈內觀眾(讀者)的範圍——主要來自藝術界和學術圈的鐵杆讀者除外，其他讀者 是否涉獵最有名的“朦朧”詩篇之外的作品顯得可疑。例如，北島的《回答》、舒婷的《祖國啊，親愛的祖國》(1979年)、顧城的《一代》、梁小斌的《中 國，我的鑰匙丟了》(1980年)、芒克的《葡萄園》(1978年)、江河的《紀念碑》(1979年)、楊煉的《我們從自己的腳印上……》(1980年) 以及其他若幹迅速經典化的文本，大多激發讀者從社會-曆史的角度對之進行寓言式解讀，內容牽涉到“文化大革命”。
更為根本的是，雖然最為有名的詩人從70年代末到80年代確實擁有了搖滾巨星般的地位，但這也是一種反常的情況，用一種隱喻說法就是“高雅文化熱” (high culture fever)。它產生於公眾對文化自由化的渴望與詩人行動主義之間的甜蜜結合，且發生在其他分心之物開始加入角逐之前。在20世紀80年代，有一種流行的 說法：隨便扔一塊石頭過肩，肯定能砸中一位詩人。但是，這隻反映了為數不多的先鋒詩人惹人注目，而真正進行多元化、個人寫作的人並沒有大量湧現。後一幅畫 麵實際上是對20世紀90年代詩壇情有可原的寫照。如果落石砸中的不再是詩人，那是因為街道上塞滿了其他潛在的受害者，人們的社會—文化活動和流動性整體 上已經開始急速加劇和多樣化。
從“朦朧詩”的崛起，經過“反精神汙染”運動的洗禮，詩人行動主義在某種程度上對極端的壓製進行反撥，抗拒著早年對文學和藝術作硬性規定的做法，關 於這些經曆的記憶使得文學實驗格外振奮人心。20世紀80年代後半段是一個史無前例的自由期，出現了過去聞所未聞、充滿活力的精神生活，它發生在混亂和金 錢控製人們的思想之前。相比之下，在中國和其他地方，“自產自銷”——正如前文所述——對於革新的詩歌來說是一種常態，它並不自稱具有重大的社會或經濟意 義，而且首先也不是政府政策的宣傳工具。鮑勃•派裏曼(Bob Perelman)在一篇短文暨短詩中概括了這一情況：
“詩歌的邊緣化”——這幾乎是
理所當然的事。Jack Spicer寫道，
“沒有人傾聽詩歌”，
但問題就變成了，
誰是Jack Spicer?
在意他的詩人應該知道……
詩歌一般來說不能吸引普通大眾的興趣，亦非用於卡拉OK，趙毅衡的隱喻由此變得合情合理。前麵所說的“圈內觀眾”一詞，涵蓋私人空間裏的一小撮人， 以及一家安有公共卡拉OK設施的酒吧的全體顧客，其共同的觀眾身份在某種程度上具有偶然性。然而，成功的卡拉OK表演可以掙錢，而先鋒詩歌就經濟資本而言 沒有銷路，由此成為布爾迪厄所說的“經濟世界的逆轉”(the reversion of the economic world)的最重要範例。先鋒詩歌如斯，在中國國內，詩歌不同於小說和電影，也稍稍有別於絕大多數戲劇、藝術和流行音樂。矛盾的是，如同江克平 (John Crespi )所言，正是因為詩歌的“無銷路”可被理解成不被市場“無德”所汙染的一種品質，才使得先鋒詩歌和官方詩歌近年來均成為房地產開發商業廣告的魅力合作夥 伴，因為詩歌的象征價值可以彌補被金錢和權力徹底腐蝕的商業形象。有人認為，詩歌的“無銷路”是結構性的，詩歌與商業廣告的夥伴關係是偶然的，盡管回報頗 豐。 無論如何，趙毅衡的觀點很有啟發性，因為它為解決複雜的元文本問題提供了路徑，但詩歌不是卡拉OK。我們將在下文討論詩人及其出版物的“視覺展示” (visual presentation)過程時，回顧這一隱喻。
至於國際化，無論是在公共場所，如電影院、畫廊和展覽館，還是在富人私宅之類的私下場合，較之中國電影和視覺藝術，詩歌在經濟上的無銷路十分顯著。 然而，通過翻譯、國際性的詩歌節和“駐地作家”(writerships in residence)等形式，中國先鋒詩歌已經現身於眾多國外詩歌圈，並發出自己的聲音，在經濟意義上反而同樣沒有銷路。坦白地說，國外讀者對中國文學的 了解，主要局限於古典詩歌和現代小說。
總而言之，一般大眾對先鋒詩歌一無所知，一些先鋒詩歌讀者(專家)為此而感到憤怒、失望或者困惑。這些隻反映了一部分外人的想法——在此，我不想詳述對詩歌持樂觀態度的讀者——但它們與詩人的想法密切相關。
詩人的想法
就像許多別的中國詩人那樣，西川和於堅有著自身全麵的、明確的詩學觀念。 西川的詩觀裏包含嚴肅的，時而大言不慚的聲明。1986年，他寫道：“詩人既是神又是魔鬼”，而在1999年，詩人又寫道：“強力詩人點鐵成金”。相反， 於堅在1997年撰文說，詩人不過是一台語言文字處理器，一個固守在日常現實當中的匠人，他使用語言“從隱喻後退” ，實際上是作為“一種消除想像的方法”——絲毫不像月光下寫詩的悲劇性天才，或者像西川書中所謂的煉金術士。
盡管如此，兩位詩人的詩學觀念在這一方麵都是曖昧的。1995年，西川寫道：宣布自己即使不寫詩也是詩人，確有人在。 反過來，於堅祛魅去蔽和真正瀆神的實踐，因其自命不凡的聲明喪失效力，其中包含著詩人揚言要反對的浪漫主義。1999年，於堅稱詩歌為：
穿越遺忘返回存在之鄉的語言運動……它指向的是世界的本真，它是智慧和心靈之光。
這些話表明“崇高”和“世俗”作為坐標在文本和元文本中的用處。“崇高”詩學強有力地呈現在詩歌崇拜當中，它最初起源於20世紀70年代和80年 代，把詩人抬高到超人、若非神聖的地位，正因如此，詩人身份受到極高的追捧。詩歌崇拜在20世紀90年代以及後來的影響，表現在對海子和黑大春的持續崇拜 和神秘化過程當中，前者之所以被神化是由於他的自殺事件，後者則是因為他放蕩不羈的生活方式。近年來，以“世俗化”為終極目標的明確詩學嚐試大有咄咄逼人 之勢，於堅是其中最多產的撰稿人，尤其是在1998年到2000年關於“民間寫作與知識分子寫作”的論戰當中。
“盤峰論戰”表明，對於那些身處“世俗”陣營的詩人來說，盡管凡事自詡“平凡”(ordinariness)，但他們仍然認為“詩人性”是一種卓然 超群的品質，具有非同尋常的意義和社會相關性。對於“崇高”派寫作者來說，詩人在其詩學信仰當中仍然占有特殊地位。挽救詩人式微的可見度，對於“世俗”派 詩人來說或許顯得格外緊迫，因為他們自稱有能力與中國日常生活(現實)以及“普通老百姓”保持聯係，而“平頭百姓”對“世俗”派詩歌藝術的無知使這些詩人 愈發感到痛苦。無論如何，在當今社會，吃喝玩樂已經成為頭等大事，這使得不同派別的詩人很難保持一種高傲的自我形象(self-image)。發展到一定 程度，他們的藝術脫離主流社會消費，詩人內心滋生出“圈子”尊嚴感，但是在圈外沒有觀眾的情況下，他們不可能無限期地保持尊嚴。在現代中國和其他地方，對 於一位詩人來說，受到“不酷權力”(Uncool Powers，它可以是政治獨裁者，也可以是資產階級或股市)的公然誤解和壓製，堪稱光榮。反過來看，在藝術家與擁有壓製性權力的種種觀眾進行互動的過程 中，藝術成就發展到根據詩人反抗性和爭議性加以衡量的程度，如王爾德(Oscar Wilde)所言，“隻有一種情況比人家說你閑話還要糟糕，那就是人家不說你閑話”。在此，變通的說法是：隻有一種情況比受到讀者的誤解和壓製更糟糕，那 就是遭人漠視。
那麽，從“什麽”到“怎麽”的文本趨勢伴有從“什麽”到“誰”的元文本趨勢，這其實是詩人的“自我促銷”行為。大概從2000年開始，詩人及其出版 物開始采用一種“視覺展示”法。年輕作者，如“下半身”詩人、整個“70後”詩群或者更年輕的詩人，最先在非官方刊物(如《詩文本》)中插入五花八門的照 片和搶眼花哨的版麵設計。 年長的詩人和編輯不久就開始“跟風”，比如伊沙和於堅，以及默默編輯的書卷式《撒驕詩刊》複刊，等等。 之後，開始流行帶插圖的回憶錄以及關於先鋒文學從地下起源到今日光景的外史別傳，其中包括鍾鳴、廖亦武、芒克和楊黎。在宋醉發名為“中國詩歌的臉”的展覽 中，一百位詩人和二十位批評家的肖像照成為原始素材，而詩歌作品和詩學主張反而成了“配角”;2006年，在廣州舉行的“詩歌展”上，宋醉發的肖像得到極 高的關注，本次展會由宋醉發和詩人楊克、祁國共同策劃。同樣，一大批詩人被列入肖全的《我們這一代啊》，書中收集了作家和藝術家自20世紀90年代以來公 開發表的各個版本肖像。 尤其是對年紀更輕的作者來說，發照片是自然而然的事情，這種詩歌圈視覺化現象部分是因為其他傳媒正在侵蝕書麵文字霸權的文化大趨勢，具體體現在書籍的改頭 換麵上，如此種種。然而，這也是詩人塑造自身形象的一種策略性做法，為的是維係讀者群或者實際上是觀眾群。
照片和其他插圖以三種形式出現。第一類是新潮時髦、風格化的，有時帶有表演性和挑逗性的肖像照，既有單人照也有集體合照。《詩文本》和其他類似的出 版物頗有代表性：照片是詩歌作品花哨而直觀的延伸物，暖昧地展現搖滾生活方式。第二類是各式混雜的照片，有些攝於公開場合，如詩歌朗讀會或研討會，另一些 則是詩人生活照，大部分屬於近照，但有時也包括家庭影集式的童年照片、詩人手寫體影印件等等影像作品，從伊沙和默默最近出版的書籍中即可窺見一斑。第三類 照片常見於詩歌回憶錄狂潮中，(集體)肖像照標示著文學史上的公開場合，與此時此地形成對立。一旦第三類和第二類照片上了點年頭，就難以將它們區分開來。
從過去到現在的體驗，是一個逐漸過渡的過程。20世紀90年代初以降，伊沙就已經出道。但一張伊沙照與一張北島和芒克照不是一碼事，後兩者剛剛走出 地下狀態，正要把地上文學攪個天翻地覆，因為它指向一個確定的過去時刻，它留下了痕跡，從而能夠宣稱具穩定的曆史意義。駱一禾在1989年四月份寫給萬夏 的信函影印件，在事發後不久描繪海子的自殺，其性質與北島和芒克的照片相似。性質不同的是，伊沙於1990年手寫的一首詩影印件，宣傳其手寫稿的真實性， 而手稿有可能在2003年被重新翻印，對此我們了如指掌。值得注意的是，芒克回憶錄中的許多照片根本就不是舊的，但在翻印時全部做了技術處理，顏色發紅發 暗，對焦效果不甚理想，那幾乎一去不返、因而越顯特殊的過去畫麵曆曆在目。
對於生活快照的一種解讀，受到趙毅衡的卡拉OK隱喻的啟發,因為這照片裏的詩人仿佛麵對觀眾和同仁發話，即使其表演不具備重大的攝影和曆史意義。另 一種解讀是：這些照片恰恰符合詩人在圈外進行形象塑造的策略需要，把“詩人身份”繼續通行的社會資本視作極其重要的東西,特別是在“世俗”派詩人當中：如 果照片裏的人是位詩人，它就自然而然地變得有意思了，哪怕詩人的所作所為不過是吃碗麵條。值得注意的是，盡管書籍封麵上作者肖像照的專業品質已經得到全麵 提升，但“崇高”派詩人還是不大經常在視覺化過程中拋頭露麵。
當代“詩人”的(自我)形象，多次曆經重新塑造。在早期“朦朧詩”中，詩人是爭取藝術解放的人文主義代言人，類似於1978年至1979年民主運動 中的政治活動家，而在某種程度上，“朦朧”詩人仍然操練著自己試圖質疑的毛主義話語。20世紀80年代中期以降，公開的政治訊息絕未消失，又出現了相對立 的詩人形象建構趨勢：一方是詩歌崇拜中精英式“高級祭司”(high priest)，另一方是宣揚日常生活現實為藝術磚石的“庸常”祛魅者兼瀆神者(demystifier-cum-desecrator)。當“崇高”和 “世俗”美學獲得發展並分道揚鑣，“詩群”和“主義”在20世紀90年代開始瓦解，轉化為個體嚐試，無力宣稱自身具有重大社會意義，且無論如何，大可不必 苦心為之。在世紀之交，出現塑造詩人形象的努力，部分是對詩人退出社會中心舞台的反應，部分是對文化大趨勢——視覺化，以及生活時尚雜誌中日益風行的個人 專欄之類現象的反思。
我用陽性名詞和代詞統稱詩人，反映幾乎由清一色男性主導的元文本競技場。女詩人對先鋒詩歌發展所作出的重要貢獻，元文本場男性掛帥的現象就更加引人 注目。女性書寫發生在被藍詩玲(Julia Lovell)稱作“邊緣文類的邊緣位置”上， 但邊緣性是一個複雜的概念，下麵我們很快要涉及這一問題。在元文本中，盡管男性活躍分子積極地謀求女性同仁對男性事業的支持，但女性詩人似乎不願意卷入紛 爭，或者較少受製於野心強迫症，也不渴望成為祭司或祛魅者。翟永明拒絕參與“民間寫作”和“知識分子寫作”的論戰，即為一例。
上述詩人形象重塑和形象塑造助長了一種持重的、漠視政治的“名流話語”(celebrity discourse)，以及當代先鋒詩歌中“詩人身份商品化”(commodification of poethood)，從驕傲和正義到新潮和無恥的詩歌類別，盡在其中。任何對先鋒詩歌“多變性”的理解，姑且不論其在五花八門、相互衝突的刺激中的迅猛發 展，都必須考慮到中國現代詩人的身份危機及其合法化問題，這些議題發端於20世紀初期，一路演變至今，不斷受到社會、政治和文化動蕩的觸發並成為持久不衰 的問題，且因為近期受到資本主義市場意識形態的影響而惡化。詩人維係了詩人身份的重要性——無論它代表著(傳統)文化精華，還是(現代)“救國圖存”的政 治理想，或是(當代)個體認同——珍惜它，並將之視為一種允許不同表現形式和闡釋方式相互替代而又並存於世的抽象物。
誰的邊緣?
在元文本問題上，中國先鋒詩歌依然是這個價值觀念和生活方式正在迅速轉變的社會的一部分。任何市場化努力都將難逃失敗的命運——就撈真鈔票而言，而非撈名望聲譽和免費飲料——而這一文類曾經在上述“名流話語”以及新型傳媒中獲得過少許成功。
這些個話語和媒介的運作方式因時而異、因人而異，之前例舉的詩人作品可以為證。於堅在吸引公眾眼球的過程中，大致可以被認為是通過改變自己以適應， 或者說是積極致力於進行一種新潮時尚、反傳統的展示，如果有必要的話，胡說八道、聲名狼籍也在所不惜。尹麗川和顏峻的年齡使他們更加自然地與快速擴張的青 年文化掛上鉤，為構成社會—文化變遷助一臂之力，他們的事業與互聯網密不可分。西川對出版物和詩歌活動的視覺展示法保持緘默，代表了“崇高”派一方的態 度。
對於於堅、尹麗川和其他詩人，顏峻的程度稍輕，文本和元文本之間存在著分歧：一方麵是高雅藝術和寥寥無幾的讀者，另一方麵則是“名流話語”和“詩人 身份的商品化”。我們在計算讀者數時，除了閱讀紙質詩歌的讀者之外，哪怕把瀏覽詩歌網站的人數也計算在內，在有限的生產圈之外，仍然存在著先鋒詩歌文本有 悖於社會—文化大趨勢的事實，即憑借人多勢眾來界定自身主流地位的趨勢。各派詩人莫不以人數多寡區分高下，以“世俗”派自居的詩人即可為例。於堅聲稱， 唐、宋時期，古典詩歌是尋常百姓日常生活的一部分，真正的當代詩歌要在“老百姓”當中發揮作用，其言並不令人信服。尹麗川說，盡管大談特談“反—精英主 義”(anti-elitism)立場，但“下半身”詩歌仍然難以影響精英圈之外的讀者，其言更容易令人置信。由於“下半身”詩歌相對易讀，其讀者當中出 現的布爾迪厄所謂的“非生產者”(non-producers)，多於西川或車前子這樣代表性十足的詩人的讀者群，但“下半身”寫作改變不了詩歌受冷落的 局麵。
關於詩歌衰亡之類的問題向頻頻出現在中國大陸批評話語當中，激發種種討論，其間詩歌發展至今的價值，以及在詩歌可能的未來當中此詩或彼詩的可取之處 關係到上述社會—文化趨勢。關於詩歌與這些趨勢水火不容的討論，在痛心疾首或歡天喜地的氛圍中進行，還要信心十足地強調詩歌爭先恐後的能力。但是，評價不 同詩學觀念是否適應它們所處的物質環境意義何在?明知看電視的人比詩歌讀者多，抑或難以量化詩歌對國民生產總值的貢獻，望洋興歎或者大唱讚歌又有什麽意義 呢?相反，我們或許希望注意到，從20世紀80年代開始，尤其是在90年代以及之後，一大批作者已經寫下形形色色的先鋒詩歌，並通過五花八門的渠道得到發 表，從知名出版社到私人網站，維係著忠貞不渝、有頭有臉的讀者群。當代詩歌崛起於80年代，衰落於90年代及之後，詩歌的興衰與語境有關，與文本或元文本 無關，興也罷，衰也罷，均無從論證。
讓我們暫時回過頭來談談兩麵紅旗。桂興華的詩集是政府政策的產物;伊沙的詩集是出版商決定的產物。作出後一決定，出於對寫作者名望的考慮，因為在這 個時代，自動發放政府津貼早已成為曆史的過去，在正常情況下任何指望靠詩歌掙錢的想法都是不切實際的，一切不同於反常的80年代或者人們迷戀自殺詩人的時 候。很多普普通通的先鋒詩歌出版物，若無外援就難以見天日，但出版商實際上會努力出版著名詩人的作品，它們被稱作“本版書”(original editions)，意思是給作者支付版稅的書籍。無論如何，用數字——金錢、印數、讀者人數—衡量一切，在此用數字衡量詩歌的“相關性”，而其宗旨不包 括獲得廣泛認可和傳播以及充當社會道德宣傳工具之類的傳統和正統理想，這是一種社會-經濟的簡約法(socio-economic reductionism)。布爾迪厄確認了這一點，他把文學場定義為：
一個分離的、有著自身運行法則、獨立於政治和經濟的社會領域。
不過，他隨後又寫道，要理解文學就要理解：
相對於權力領域，它是如何被界定的，而且，特別是相對於這個世界的基本法則，即經濟和權力基本法則。
縱觀整個20世紀直至當下，毛澤東思想的插曲可以算作是一個複雜的例外，中國詩歌現代性已經證明，它很難與“文以載道”的傳統詩學思想相結合。由此 看來，根據布爾迪厄的“基本法則”，人們常常強調的現代詩歌“邊緣化”是一個有效的，實際上在所難免的概念。奚密的觀點清楚地表明，現代詩歌最富創造性和 影響力的時期，正是它處於邊緣之際。 但是，留意到80年代以來的詩歌趨向，以及作用於當代中國的社會、政治、經濟和文化勢力之間關係的巨變，我們可能會問：誰的邊緣?是什麽使古典詩歌範式、 社會—經濟發展或權力關係成了中心?誰的中心?藝術創造力(artistic creativity)用一種獨特的方式扭曲著我們試圖理解一個時刻變化著的世界的努力，同時詩歌的獨特性或許恰恰基於這樣一個事實，詩歌不會輕易就範去 追隨公理，抑或在財務上被量化，抑或被轉變成一種明顯的、支配他者的力量。我們還要避免把詩歌簡化為種種刻板的、經典化文化身份結構上的一個瑕疵，或包羅 萬象的經濟“理性主義”，我們應該提防一種貌似可信但問題重重的觀點。要想全麵了解今日中國詩歌之類的任何事物，用多半與先鋒詩歌發展格格不入的勢力作參 照標準毫無意義可言，譬如前現代或現代、儒家思想或共產主義之類的正統思想，以及市場化思想。詩歌適於載道嗎?這種詩歌有行情嗎?這些都是錯誤的問題。
誰在乎?
回答上述錯誤的問題將會使我們對一個顯然欣欣向榮，即使稍微有些自給自足的文化景象視而不見，且隻不過重申了對(現代)詩歌“相關性”所作的誹謗性 評論，抑或反過來向詩歌道歉。(現代)詩歌本身是一種文類，它跨越了不同的文化傳統。如果詩歌既需要誹謗又需要致歉，那麽這絕非什麽中國問題。
另外，當我們意識到文化風景線上的變化，即那纏繞著中國當代詩歌、並明顯對詩歌產生影響的文化風景線，或許希望留下足夠的空間，用詩歌的方式去接近 詩歌，“讓詩回到詩本身”。這不是關於藝術絕對自主的無稽之談，而是為理解“這種詩歌是什麽意思?它如何運作?為誰運作?”等問題所做出的一種努力。
本文譯自荷蘭漢學家柯雷(Maghie Van Crevel)的著作《精神、混亂和金錢時代的中國詩歌》(Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money,2008)的第一章第五節。
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