立的兩維空間
我喜歡無聊的事情。而且，我隻做我喜歡的事情。
圖像之謎——像與像與不像
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畢加索的《亞威農少女》到底像不像呢？
不久前，中國外交部發言人趙立堅用一幅畫來抨擊澳大利亞軍人在阿富汗射殺平民，這一做法受到了澳大利亞方麵的抗議。用繪畫反應戰爭和屠殺是西方繪畫的傳統，像早在公元前200年的馬賽克鑲嵌畫《伊蘇斯之役》，1千7百年後，1529年阿爾布雷希特·阿爾特多費爾再次畫下這場戰爭，著名的《亞曆山大的伊蘇斯之戰》，1066年由愛爾蘭的多位女性織成的描寫黑斯廷戰役的《漫長的貝葉掛毯》，還有戈雅的《1808年5月2日的起義》、《1808年5月3日夜槍殺起義者》，還有畢加索的《格爾尼卡》等等，數不勝數。就在不久前，2005年美國軍官邁克爾菲從阿富汗回來退役後做了畫家，畫了一係列反映阿富汗戰爭的繪畫。而中國傳統繪畫很少畫戰爭和死亡，直到清代才開始有一些保衛祖國統一和抗倭的繪畫，乾隆年間的《平定台灣得勝圖》、仇英的《抗倭圖卷》。我們不去追究這件事情背後的中國與西方的複雜的政治與政治複雜的荒誕，僅從所見的真實性來考慮，顯然，今天我們認為攝影才是真實的，畫是不真實的。像與不像，真實與虛幻，在今天已經變得非常複雜。
今天我們看中國古代的繪畫，無論顧愷之畫的人物還是範寬畫的山水，我們仍然有人會喜愛，但可能不會有人會像古人那樣感覺他們畫的非常像，給人身臨其境栩栩如生的感覺。可見，今天我們看中國古人畫的畫和過去中國古人看這些畫時的觀看已經是不同的了。原因在於今天我們已經看到過西方文藝複興後發展起來的科學的寫實繪畫。那些繪畫符合透視學原理，達到了非常逼真的模擬再現。然而，今天我們與過去的西方人看西方的那些繪畫也不再相同。因為，今天我們不僅看到過西方寫實的繪畫，還看過表現主義，立體主義，以及抽象的現代繪畫，而且，我們還看到過現代攝影。這樣可以說，我們已經再也看不到過去的人眼中看到的畫了。然而，很多人在觀看時可能並沒有意識到這一點。
觀看改變觀看。觀看引導世界變化。有時候，看過之後，世界就變了。所以，影像的像與不像，真實與虛幻，既玄奧又重要。
1914年，一個叫瑪麗理查理查德森的女權主義者將委拉斯貴支的名作《鏡前的維納斯》砍了7刀，因為她不喜歡這幅畫中的女性的形象，認為這是男性心目中的女性。不過，後來畫作修複了。1997年倫敦皇家藝術學院主辦的畫展上，展出由年輕的英國藝術家哈維1995年創作的邁拉·欣德利的畫像。邁拉是臭名昭著的連環殺手，畫像由小孩手印的複製圖組成，以馬賽克的方式呈現了1965年欣德利被捕時所拍的著名照片。這幅畫在展覽時被破壞過兩次，一次被潑了藍色和紅色墨水，一次被扔了雞蛋。畫廊的玻璃也由於抗議而被打碎。1929年，比利時畫家勒內·馬格內特創作了《圖像的背叛》。他用寫實的方法畫了一隻形象逼真的煙鬥，然後又寫下：這不是一隻煙鬥。人們往往隻是將它解讀為，顯示繪畫的幻象性質，而沒有意識到它的悖論性質。當馬格內特寫下這句話後，反而使我們無法擺脫意識深處認為這就是一隻煙鬥的痕跡。1967年，科索斯創作了《一張和三張椅子》，將一張椅子的照片，一張椅子和字典對於椅子的解釋的文字打印出來並置成一個作品。他的作品使這一問題更加複雜了。
實際上，在一年前，1966年，馬格利特完成《圖像的背叛》40年後，福柯看到了這幅畫。之後，兩人通信。在討論過程中，馬格利特又畫了一張《雙重謎團》。畫中馬格利特把當年的《圖像的背叛》重畫在已經裝框放在一個畫架上，表示這是一幅畫，畫架後麵的背景的牆上畫了另一個更大的煙鬥，與之對立。這次通信的一年以後，1967年，也就是科索斯創作了《一張和三張椅子》的這一年，馬格利特去世了。在馬格利特去世幾個月後，福柯發表了一篇名為《這不是一支煙鬥》的經典論文。他解釋，在馬格利特的這兩幅畫以前，繪畫作品的標題和繪畫中出現的文字多是對內容的解讀或說明，目的在於使整幅畫容易理解。但馬格利特卻製造了圖像與文字的悖論。“作者呈現出的僅是煙鬥的符號，並非真實可用的煙鬥，他刻意用一句‘這不是一支煙鬥’，切斷了文字與圖像的直接聯係，使兩者分離，”然而，作為思想深邃一生尋求個體解放的哲學大師，他在分析的提出更讓人意料未到的觀點，“由此，它們就從各自代表的對象之間的關聯中解放了出來。”
可見，作為哲學家的福柯從畫中看到的和我們不同。福柯在他的著作中曾幾次解讀繪畫，之後都成為圖像學的經典，甚至今天學者在解讀圖像時都多少會以一種福柯式的口吻。而可能是業餘繪畫的天主教的教徒或至少可能是業餘繪畫的天主教教徒的業餘繪畫的兒子保羅·約翰遜寫的煌煌巨著《新藝術的故事》裏，如果不談大教堂的建築時，他會談到繪畫，而在他的煌煌巨著中保羅談繪畫始終強調偉大的畫家都是寫實的個人觀點。所以，約翰遜觀看繪畫看到的是畫家的基本功和技巧，而福柯看的是繪畫隱喻。兩人看到的非常不同。福柯對於畫的評論增加我們的智力和想象力，保羅·約翰遜的畫評則有助於增長我們視力。
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攝影的出現為繪畫帶來深刻的影響。
塞尚生活的時代攝影已經開始流行，他探討二維平麵的真實很可能也與攝影為繪畫帶來的衝擊有著內在聯係。在攝影出現之後，所有現代的畫家都會自覺或不自覺的在某種程度上受到攝影的影響。在現代諸多風格和流派中，有些畫家直接畫照片而成為一種新的風格。
20世紀70年代，德國繪畫大師裏希特開創了一種基於照片的繪畫。他直接畫照片但並不重現照片，而是將畫麵畫的模糊，粗糙，從而呈現出視覺上的矛盾。而沃霍爾則直接用網格印刷的方式將照片大量複製，製作成模糊、粗糙的複製品，並經常多張並置。另一個當代畫照片畫不像的大師是比利時的圖伊曼斯。圖伊曼斯曾一度對繪畫產生質疑而改行拍電影，幾年之後又重新回到繪畫，很快成為20世紀晚期具象繪畫的最重要的大師之一。他在裏希特之後也畫照片，繪畫具有反技術傾向，畫麵色彩暗淡、漂白、模糊、粗略，缺乏感官美和愉悅，並對照片畫麵進行裁剪，局部放大，使局部脫離整體，仿佛獨自靜止於時間之中，但又似乎正在時間裏消融。與現代畫家追求巨大畫幅以達震撼效果相反，圖伊曼斯選用小尺幅的繪畫。像他的著名的《建築師》，一個正在滑雪的男子摔倒在雪地上的瞬間，整個畫麵模糊不清，在雪地中的那個男子的容貌根本無法辨認。畫麵有一種林奇電影式的懸疑、不安和恐懼的氛圍。我們隻有通過題目才知道畫中的男子是希特勒的著名建築師、軍備部長阿爾伯特·施佩爾。這讓我們又立刻可以做出許多解讀，但這個題目所指向的重大、沉重的內容又與畫麵的模糊不清和日常的瑣碎、輕鬆、脫離政治的屬性產生分離和矛盾。圖伊曼斯用繪畫將我們從攝影的表相真實引入了另一個似是而非難以辨認的真實之中。
雖然攝影剛出現時，大師安格爾曾非常氣餒，表示：“攝影術真的是巧奪天工，我很希望能畫到這樣逼真，然而任何畫家可能也辦不到。”他甚至試圖聯手一批畫家要法國政府禁止攝影，聲稱攝影是對繪畫的一種不正當競爭方式。安格爾被稱為最後一位古典大師，其繪畫精確程度在當時似乎達到了繪畫的極限。然而，他看到攝影的像之後感到恐懼。但他沒有想到200年後，中國的冷軍都可以輕易的畫的比他的《奧鬆維爾伯爵夫人》更像，而杜尚的泉比他的泉力量更猛動靜更大。當年安格爾一度控製了法國的畫壇。結果可想而知，學院派繪畫高度程式化，都非常像，被評論為：“我們的沙龍，是由一雙可能的手從一個模型裏翻出來的2000幅畫。”這最終引發了喜歡大革命的法國的繪畫開始了法國式的影響世界的繪畫大革命。革命的一根導火索是1863年的官方權威沙龍畫展的評選引發巨大的爭議，在法國繪畫可以導致社會動蕩影響穩定，於是，獨裁者拿破侖三世親自來到畫展地工業宮，匆匆掃了一圈展覽作品，得出結論：落選的畫和入選的畫，沒什麽區別。於是他降下諭旨：在官方沙龍旁邊再設一個展廳，展出這些落選的作品，讓公眾來做評判；廢除法蘭西學院對美術學院的監管，美術學院獨立；今後1/4的評審委會員委員由官方任命，3/4的委員由在曆屆沙龍中獲得過獎章的畫家選舉產生。這個決定催生出了兩個結果，一個是第二年，安格爾，落選了。以及後來的令人恐怖、惡心的塗鴉、野獸繪畫，人類繪畫史上最波瀾壯闊的大革命。
不僅是直到今天很多人仍然隻能理解畫的像的畫，更重要的是，影像的像與不像，始終既是矛盾又事關重大。畫的像的畫始終對人們有一種奇異的吸引。所以，具象繪畫的複興也是必然的。這樣在攝影之後，繪畫又誕生了照片寫實主義。
照片寫實主義的畫家通過使用投影儀，網格或轉印紙將圖像轉移到畫布上，然後，對著照片的格子畫到畫布上。這樣畫出的照片的像的程度達到前所未有的驚人的程度。輕鬆的超越拉斐爾、丟勒、安格爾，他們的畫於是不是那麽的像了。照片寫實主義在上世紀七十年代達到頂峰，八十年代衰落，然而1990年代初，隨著數碼攝影的出現，各種新的寫實主義又重新興起。與畫照片相關的是“超寫實主義”。超寫實主義源於照片寫實主義，照片寫實主義在創作過程要求摒棄藝術家個人情感的，嚴格的畫照片，也不選擇主題，什麽都可以畫。而超寫實主義是將藝術家個人感受和敘事融入到了作品中，它不一定是畫照片，但仍然超級逼真，不過畫家又經常會在繪畫中製造與照片的一些不同之處或不寫實的地方。另外，超寫實繪畫常常出現超現實主義的畫麵。其實，在當代所有的繪畫都在不可避免的帶上超現實的幻想和神秘的色彩。這是繪畫的一個本質的內在衝動，繪畫總是漂移於像與不像之間，或者說，像與不像同樣是我們的深層的終極夢想和困惑。
不過，與攝影為繪畫帶來的巨大震動不同，繪畫對於攝影的影響則是不動聲色，但更加深入。
繪畫是一切視覺藝術的基礎。攝影在一開始就受到繪畫的影響，最早的攝影師往往喜歡把照片拍的像畫。50年代中國的攝影家郎靜山，用膠片在暗室中可以把照片製作的像中國水墨畫，達到惟妙惟肖的程度。後來又主動製造攝影與繪畫的不同。然而，無論紀實攝影還是藝術類攝影，攝影總是在追求繪畫，與繪畫相糾結。傑夫·沃爾1978年創作的《被毀的房間》，以大尺寸在透明燈箱中展出的攝影作品展現了一個混亂、狂暴、滿目瘡痍的空間的廢墟，私密的臥室被毀，梳妝台的抽屜被拉開、翻空，床翻了，淺綠色的床墊被劃破，衣服和配飾等物品散落在地板上，房子破壞，大塊的紅色牆壁不見，露出下麵粉紅色的隔熱層。這張照片是在模仿19世紀最著名的古典繪畫作品，即歐仁·德拉克洛瓦1827年創作的大型油畫《薩丹納帕勒斯之死》。原畫描繪的是亞述最後一個傳奇國王，反叛者圍攻王宮，當叛軍提出如果薩丹納帕勒斯投降，可以饒他一條性命。薩丹納帕勒斯拒絕了叛軍的要求，然後，他命人在他的麵前殺死了他的寵妃、駿馬，最後，把他和他的珍寶、宮殿一同焚毀。1999年，著名的攝影大師杉本博司創造了一組題為《肖像》的攝影作品，將文藝複興時期的著名的肖像繪畫轉化為攝影，而其中的人物是杜莎夫人蠟像館中的蠟像。而在此之前，1989年，日本藝術家森村泰昌化妝後，用攝影重新創作的馬奈的《奧林匹亞》。美國著名的女藝術家辛迪·舍曼扮裝過卡拉瓦喬繪畫中的酒神，以新的工具重現文藝複興的這幅名作，據說這是卡拉瓦喬年輕時的自畫像。在1970年代，辛迪·舍曼曾化妝成不同的電視明星，重現她們的電視劇的劇照，以此來探討現代媒介和個人的身份問題。從1999年德國攝影家盧克斯以自己朋友的孩子為拍攝對象，進行創作。她讓孩子們站在白色背景中，按照其要求擺好姿勢，照片拍好後，盧克斯再運用數字技術添加背景，製作成一幅作品。這既是攝影，也是繪畫，而且，也難以說清作品中的孩子像孩子還是不像。2021年英國攝影師約翰·斯德紮克爾贏得德意誌交易所攝影獎。斯德紮克爾各種老照片、明信片通過拚接和疊加，創造出奇異的新影像。藝術史學家朱利安·斯德拉布拉絲說，“斯德紮克爾創作的這些作品內部的對比，並不是指代和真實之間的對比，而是流行文化的未知原始派藝術家與清醒的具有諷刺意味的藝術家和後現代圖像的觀看者之間的對比。”而更早用照片進行拚接創作的是著名畫家、攝影家大衛·霍克尼。
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隨著數碼技術的出現，今天攝影與繪畫的界限已經不能簡單用媒介和工具區分，二者的區別變得越來越模糊。而更多的藝術家、建築師和設計師，甚至工程師，都直接用電腦進行數字化的繪畫和設計。
基思·科廷厄姆在上個世紀90年代用解剖學繪圖、蠟像和陶塑與自己的照片混合，製造出虛擬的自己的克隆的影像。在同一時期，德國攝影師邁克爾·耐賈爾的照片觸及了虛擬成像和大腦增強領域。他製造賽博格的形象，Cyborg，即人類與電子機械的融合係統， 擁有人類的肉體和機器的大腦。他提出的倫理問題：是否將會出現兩種不同的人類族群？如果人類和機器混合成了同一物體，將會發生什麽？在上個世紀末到本世紀初曾經流行過數字合成肖像，將許多人的肖像照片合成為一張照片。有人曾合成過上帝的照片，《時代》雜誌則用多種族的眾多美國女性的照片合成了一張理想的美國人女性——“我們的新夏娃”的照片。據說編輯部得到這張肖像後都很喜歡，尤其是編輯部中的男性。其中一個男性還不無遺憾的說：“令人心碎的是，可惜她並不是真實的。” 令人心碎的是，可惜這位男性並不敏銳。事實已經明擺在那裏，他們已經創造出了一個她。今天更前衛的藝術家正在與科學家一起進行更加複雜也更加簡單明了的創作，虛擬生命和智能機器人。
而早在60年，林恩·赫舍曼·李森就開始以天才藝術家的敏銳進行了一係列超前的創作，預言了我們今天的生活。比如，在遠遠早於智能手機、人工智能、大數據等交互科技的年代，林恩1972年至1979年期間創造了作品《羅貝塔•布雷特莫》。羅貝塔是林恩創造的一個ID。在這七年裏，她以羅貝塔•布雷特莫的名字在舊金山生活和工作，並隨著“羅貝塔“與環境的互動，林恩和她的創作團隊對於“羅貝塔”角色中的編碼進行修改。在當年很長一段時間裏，人們並不能理解林恩作品的意義。她60年代末創作的《呼吸機》用一係列扭曲、怪異的女性臉的蠟模，（有一些是她自己的）與磁帶錄音機聯係起來，觀眾的出現將觸發作品播放聲音。但1972年展出時激怒了觀眾和展覽館的負責人，最後展覽在開幕第二天即遭關閉。
在過去漫長的時間裏，林恩運作綜合手段廣泛探討了在今天這個時代人的身份的異化，預示出藝術不僅在創造虛擬的影像，通過與當代技術的結合，藝術和今天的科技工作者正在共同創造出更不真實又更真實的最複雜的“作品”——虛擬生命。這是生命的虛擬的真實，也是真實的生命的虛擬。“靈魂與芯片間的界限變得模糊。”林恩以藝術家的身份利用生物工程的科學技術進行創作試圖解開她的困惑：什麽使我們成為人類？創造或改造生命是什麽體驗？從2013年至今，林恩的《無限引擎》就是這樣的運用生物工程技術將基因改造與藝術結合的探索。而作為一件藝術品，林恩2014年創造了一隻轉基因貓，將綠色熒光蛋白轉入貓的基因組，於是，貓在黑暗中發出綠色的熒光——《無限引擎：轉基因貓》。
在一次與一位科學家的談話中，這位科學家曾問她：
“我們未來想成為誰？”
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“我們將成為誰”，這是繼“我是誰”後的一個新的問題。這既取決於我們想成為誰，也不取決於我們想成為誰。
在人類製造的無窮無盡的畫中，還有一件藝術品最被重視，又最被忽略，它就是——錢。基督，錢和自我，是人類製造的諸多影像之中最重要的。藝術家、思想家、科學家還有商人正是通過這三個影像一步步吸引我們和他們自己，進入今天進入未來。使我們在變成另一種存在。讓自我在對於財富的追求中變成神。人類的繪畫在本質上從來不是再現現實，而是描繪我們的想象。繪畫使我們看到我們的幻想，進一步把幻想再變成現實。這是繪畫對人類最深刻的意義。數碼攝影和數字加工技術又進一步更本質的改變的攝影的屬性。數碼技術使得攝影的真實性可以輕易的被操縱，把虛幻變成真實，把真實變成虛幻。今天創造幻象無處不在。更重要的是，它們正在變成真實。
像也是不像。有時，越像暴露的真相就越少。不像也是像。有時，越不像便像的越驚人。
未來的虛擬人，他們是什麽樣子？
立
2022/01/27
以下圖片均來自網絡。
1. 中國外交部繪畫愛好者——趙立堅
2. 愛爾蘭貝葉掛毯（局部）
3. 阿爾特多費爾的《亞曆山大的伊蘇斯之戰》，
4. 戈雅 《1808年5月2日的起義》
5. 戈雅 《1808年5月3日夜槍殺起義者》
6. 畢加索 《格爾尼卡》
7. 美國軍官邁克爾菲反映阿富汗戰爭的繪畫
8. 美國軍官邁克爾菲反映阿富汗戰爭的繪畫
9. 仇英的《抗倭圖卷》
10. 李自健 《南京大屠殺》
11. 1914年，瑪麗理查理查德森將委拉斯貴支《鏡前的維納斯》砍了7刀，
12. 馬克斯·哈維 《邁拉》
13. 馬格利特 《圖像的背叛》
14. 馬格利特 《戀人》
15, 科索斯 《一張和三張椅子》
16. 馬格利特 《雙重謎團》
17. 畢加索素描
18. 畢加索素描
19. 裏希特，《魯迪叔叔》
20. 裏希特，《貝蒂》
21. 沃霍爾 《1972年毛澤東》
22. 圖伊曼斯：《建築師》
23. 《靜寂》圖伊曼斯
24. 《迷信》圖伊曼斯
25. 《身體》圖伊曼斯
26.安格爾《奧鬆維爾伯爵夫人》
27.安格爾《泉》
28. 冷軍作品
29. 拉爾夫·戈因斯 《胡椒靜物》
30. 迭戈·法齊奧 照相寫實主義作品
31. John Baeder， 《John's Diner》 1972 照相寫實主義作品
32. 納蘭霍超寫實主義作品
33. 納蘭霍超寫實主義作品
34. 納蘭霍超寫實主義作品
35. 傑夫·沃爾 《被毀的房間》
36. 薩丹納帕勒斯之死,1827
37. 傑夫·沃爾，《女人像》，1979年 （這一幅是挪用馬奈的名著，比較容易辨別。）
38. 杉本博司拍攝的《肖像》係列
39. 小漢斯 荷爾拜因肖像畫 《讓 美西亞》
40. 森村泰昌，2016年
41. 馬奈 奧林匹亞
42. 辛迪的酒神
43. 卡拉瓦喬的酒神
44. 郎靜山的攝影
45. 郎靜山的攝影
46. 1962 顏震東的攝影
47. 羅瑞塔·盧克斯：不安的孩童
48. 羅瑞塔·盧克斯：不安的孩童
49. 羅瑞塔·盧克斯：不安的孩童
50. 斯德紮克爾
51. 斯德紮克爾
53. 霍克尼 《母親》
54. 科廷厄姆 《虛擬肖像》
55. 耐賈爾的《nexus》
56. 盧克斯
52. 我們的新夏娃
53. 解海龍於1991年拍攝的_希望工程
54.
55. 賽博格的誘惑》(Seduction of a Cyborg
56.
57.
林恩·赫舍曼·李森，《無限引擎：轉基因貓》
約公元前2520年的埃及門卡烏拉和妻子的立像
4500年後，立畫下的文學城的立和他的女粉絲
立對於人類未來的看法之一
立對於人類未來的看法之二
"攝影和繪畫是不同的。攝影與繪畫
的不同即在於像與不像，又無關乎像與不像，它是關乎於真實，關乎於藝術與生命。
繪畫可以畫得比照片更像，但給人的感覺卻仍不是真實，是假的，是一件藝術作品，
繪畫是一種藝術。而攝影讓人感覺到的是真實。盡管照片和我們看到的其實並不一
樣，它通常都在製造假象。但是，我們就是覺得相片才是真實的。因為看到相片我
們才相信了某些事情的確發生過，某些人曾經存在。"
個人覺得極好的閱讀方式是夜深人靜，一杯熱茶，打開兩個browsers, 一個看圖，一個給文字，伴隨著音樂度過一個雨夜。