ZT. [50年代] 1949年以後上海人怎麽看電影

不預設立場，隻是感慨，那些年看電影業算是件大事了---轉載者

新中國成立後，新政權全麵改造上海大眾文化，滬上文化市場大戶——電影製片行業也從私營走向國有、從市場走向計劃。稱雄數十年的好萊塢電影迅速退出，香港電影掀起狂熱成為“奇觀”，國產電影占據大部分市場份額但反響平平，其他外國電影則隨著政策變動時鬆時緊地放映……

華東師範大學思勉人文高等研究院張濟順教授在新著《遠去的都市——1950年代的上海》中考察了上海電影業的國有化改造與社會大眾的反應，並就相關問題接受了澎湃新聞（www.thepaper.cn）的專訪。她認為1949年並不意味著上海都市現代性斷裂，對摩登的記憶和對西方的想象在封閉年代的社會基層不時顯現，“都市遠去，摩登猶在”是1950年代上海社會文化的主題。

在她看來，中共對上海的改造的確創造了一個奇跡，但遠不是輕而易舉，一蹴而就的。從電影行業和消費文化的窗口管窺全貌，可以看到斷裂、延續、轉型並存，革命、國家、社會交織；1950年代的上海有多種發展的可能，並非必然地走向集權。

      

張濟順教授

新政權改造上海電影業：轉型並非一步到位

澎湃新聞：在新中國的社會主義改造中，電影製片業有何特殊性？

張濟順：新政權對出版、報業、電影這些文化行業的改造目標很明確，就是把大眾文化的消費形態和市場形態，轉變成國家和執政黨能夠牢牢掌握的意識形態陣地。在此過程中，不同的消費和文化形式之間有所區別，原因一方麵在於當時新政府的工作部署有先有後，另一方麵在於大眾的需求有所不同，這是人民政府非常看重的。

比如，建國後大部分私營報紙都關了，《大公報》、《文匯報》和《新民報晚刊》到1953年初才公私合營，為什麽？當然有體製方麵的考量，但另外一方麵也是因為它既有的受眾不容忽視，用當時領導人的話來說，“上海人民不能隻看一張解放日報”。政府也需要麵向知識分子、工商業者和廣大市民的報紙。這都是充分考慮到當時的實際情況。在體製的急劇轉型中，私營的電影製片公司也獲得了短暫的存續期，1953年1月才完成國有化體製變革。

就電影而言，特殊性首先在於上海是中國電影文化的發源地。同時，上海還有優良傳統，就是有一支很強的左翼電影的力量，可以“拿來主義”、為我所用。左翼話劇、電影在一定程度上是取得合法地位的一支力量。雖然國民黨對此有控製和阻撓，但總體來說，左翼力量在電影、戲劇這些領域顯然是領先的。

第二是電影的媒介特征。電影和戲劇不一樣，後者需要實體劇團，如果完全變成國營，成本很高，很難廣泛普及。各地還有地方劇團，包括大中小各類民營劇團和草台班子。在上海要把那麽多元素集中在一個體製之內，然後由國家來投入，是不太可能的，所以民辦劇團直到“文革”前都還存在。除了上海人民藝術劇院、上海滬劇院、上海越劇院等國營院團，區一級的劇團是自負盈虧、民辦公助，就是說國家給予一定程度的補助，但還是票房說了算。而電影的播放不那麽受到地域和空間限製，最容易推廣到工農兵大眾中去。所以文化改造過程中非常重視電影。

澎湃新聞：1958年“上海市電影局”成立，此後40年上海電影業一直由電影局掌管。這是當時唯一一個設立在地方政府內的、專事管理電影業的部門，為什麽出現在上海？

張濟順：地方政府專設主管電影的局級機構，這在國內是獨一無二的。北京電影製片廠、長春電影製片廠也都沒有這樣的“待遇”，隻有上海存在過從中央政府部門到地方政府部門再到電影生產、發行這樣一個完整的行政主管係統。

設立上海市電影局主要有兩方麵原因：首先上海是電影創作的主要基地，有很強的電影創作隊伍及產出，在全國具有領先地位和示範意義；二是上海是電影觀眾市場發育得最成熟的一個城市，也是被認為教育改造任務最艱巨複雜的地方。

除了電影院歸文化局管理，製片、發行都歸電影局管轄。影片審查是發行前的關鍵步驟，哪些能放、哪些不能放，即使可以放映的電影也需要刪減，這把刀就掌握在電影主管部門手裏。

      

1953年2月，上海各私營電影廠組建的上海聯合電影製片廠並入上海電影製片廠（成立於1949年），至此上海電影製片業完成了國有化的體製變革。

驅逐好萊塢以後：西方文化仍有生存空間

澎湃新聞：與體製改革同步的是對好萊塢電影的驅逐，但這種驅逐是通過行政指令來實現的，還是考慮了市場因素？

張濟順：最初對好萊塢電影采取的是限製措施，沒有禁止。這是考慮到私營影院的營業和觀眾需求。好萊塢電影在國內有幾十年的影響，不會因為解放後被限製了就一夜間銷聲匿跡，它已經在上海培養了一個觀眾群。

對好萊塢電影的限製和驅逐，主要是通過排片來實現。但是電影不放或者排片率低不但涉及到廣大觀眾的文化需求，還會影響電影院職工的收入和影院的生存。當時的電影放映還是市場行為，電影院要有票房的，所以在限製美國片的過程中，有過行業協會出麵的勞資雙方的協商。

調整放映場次，要放映蘇聯電影，要以私營和國營的國產片為主，也與生產有關。當時國產電影一下子還出不來，而且要經過逐級嚴格審查。比如上影最初拍攝的《團結起來到明天》這部電影，講申新九廠的罷工，非常革命，人物也很臉譜化，但第一次、第二次審查都沒通過，可見當時出一部國產電影多麽費勁。所以，要用蘇聯片和國產片擠掉好萊塢，也不可能一步到位。

朝鮮戰爭爆發以後，抗美援朝運動加快了絕禁好萊塢的步伐，報紙、電影雜誌、電影院開始號召抵製美國片。到1950年底美國電影就基本上從國內電影市場絕跡了。

      

米高梅公司拍攝的浪漫歌舞喜劇片《水蓮公主》，1949年5月以後改為《出水芙蓉》繼續放映，成為當時上海最為熱門的美國影片，上座率居所有影片之冠。

      

《大眾電影》雜誌上批判好萊塢的漫畫

澎湃新聞：從1949年到“文革”期間，在上海的電影院還能看到哪些外國電影？

張濟順：大體上是隨著國際形勢和外交關係的變化而變化。

起初是清一色的蘇聯電影，後來較為多元但也是蘇聯電影居多。1963年中蘇分歧公開化以後，蘇聯電影就明顯減少了。隨著批判修正主義的調子越來越高，《靜靜的頓河》、《一個人的遭遇》，還有《第四十一》等等，這些蘇聯著名小說改編的、拍得很棒的電影，均遭到批判。

1950年代中期到“文革”前，英、法、意、西德等西歐國家影片還有一席之地。由於相繼和我國建立外交關係、有文化交流協定，也相應地引進了一批資本主義國家的電影，意大利、法國還在上海舉辦過電影周。但引進並公映的基本上是根據經典名著改編或是描寫社會問題和下層民眾疾苦的，如意大利的新現實主義電影——《偷自行車的人》、《羅馬十一點鍾》、《警察與小偷》，英國電影《霧都孤兒》、《王子複仇記》等等，經審查認為能夠揭露資本主義的黑暗。在上海也舉辦過亞洲電影周，放映的也是左派的進步影片。如日本的《蟹工船》、印度的《流浪者》、巴基斯坦電影《叛逆》等等。

      

意大利經典電影《偷自行車的人》

“文革”時期，資本主義國家的電影都不讓進，社會主義國家阿爾巴尼亞的電影可以放。1970年代，羅馬尼亞共產黨總書記齊奧塞斯庫在尼克鬆訪華以及中美關係的解凍過程中發揮了積極作用，中國和羅馬尼亞的關係變動密切，於是《多瑙河之波》、《多瑙河三角洲的警報》這些羅馬尼亞電影開始上映。南斯拉夫《瓦爾特保衛薩拉熱窩》等影片也是隨著中南關係的變化而引進的。

“文革”後期外國電影少，羅馬尼亞電影、朝鮮電影就很火。那時朝鮮影片《賣花姑娘》的電影票需要撲克牌或者砂鍋去換，因為當時砂鍋在上海是很緊俏的商品，一度脫銷。在電影院門口，許多人拿著砂鍋等退票，這個場麵真是今人匪夷所思的。

      

電影《瓦爾特保衛薩拉熱窩》連環畫封麵

港片引發奇觀：在底層延續的都市記憶

澎湃新聞：1950年代末至1960年代早期，香港電影的上映激起很大的社會波瀾。您在《遠去的都市》中描寫了這種“街頭奇觀”：購票排隊六天六夜，售票處被包圍、座位被擠壞，需要出動警力維持秩序；電影服飾在街頭流行，青年影迷拚命學英文，一心要去香港……在意識形態嚴密控製下的上海，香港電影為何能夠上映？

張濟順：有各種各樣的原因。一方麵，建國後中共對香港左派電影公司給予多方麵支持，包括給他們資金支持，要求他們“背靠祖國，麵向海外”，向華人華僑宣傳新中國，這是統戰大局的需要。另一方麵也是希望在香港團結親近大陸的進步人士，畢竟是中國的領土。

但是，香港的電影圈比較複雜，左翼電影在香港立足不容易。香港左派影人意識到這一點，所以采取不左不右的中庸態度，再灌以小資情調，來爭取市場。中共當然也要寬容這種態度。一邊不能不引進港片以支持左派電影，一邊又考慮他們在香港立足，這就形成了港片特殊的暢通渠道。

      

曾在上海大受歡迎的香港電影《新婚第一夜》海報

澎湃新聞：當時市場上還有蘇、英、法、意等國的經典電影，但香港影片引起的轟動遠甚於西方電影，這是為什麽？

張濟順：香港電影確實是最受歡迎的。上海市民通過香港電影來懷念過去，因為滬港兩地有很深的文化淵源，李歐梵在《上海摩登》中論述了上海與香港“互為她者”的關係。同時，“香港—資本主義—西方”這個認識邏輯也使得上海市民能借此“想象西方”，盡管這是一種“隔絕中的想象”。

境外的世界很難完全通過電影來想象，如果它跟自己的切身體會和集體記憶有一定距離的話。所以，上海觀眾麵對經典的外國電影，很難比照自己的現實，有的隻是欣賞和讚歎。當時一部轟動一時的法國電影叫《勇士的奇遇》，講鬱金香方方的傳奇故事，主演錢拉•菲利普1957年還訪問過中國。但即便如此，小市民也很難從這種電影中找到自己生活的記憶。即使是《偷自行車的人》、《羅馬十一點鍾》這樣反映國外現實的電影，也很難契合上海人對自身曆史的追尋。

而香港電影恰恰提供了這樣的媒介。滬港兩地電影界有很深的血親淵源，比如當時很多香港喜劇片出自大導演朱石麟之手，他之前就是在上海電影界的知名人物。一脈相承的敘事結構、表現手法使上海觀眾覺得似曾相識。

不過，李歐梵認為在1949年以後上海文化斷裂了，他說那時的上海從一個“風華絕代的少婦”變成了“半老的徐娘”，而上海摩登卻在香港持續發酵，改革開放以後又“內銷”回上海。我不太讚同這個看法。香港確實是在延續上海摩登，但上海文化的脈絡也沒有中斷。即便在非常隔絕的情況下，上海人也沒斷了對摩登的懷念和對境外世界的想象，香港電影引發的狂熱以及隨之而來的街頭流行，就是這種集體記憶與想象的表征。

澎湃新聞：存在於基層社會的記憶非常頑強，不是意識形態和國家機器可以阻斷的。

張濟順：對。幾十年培育出來的市民文化、發展出來屬於大眾文化的消費市場，不會因為體製的突變而消失得無影無蹤。

澎湃新聞：這種記憶在隔絕環境中得以延續的契機在哪裏？

張濟順：從宏觀上來講，集體記憶是沒法隔斷的，這很容易理解。但我們過去的敘述中把這一點抹去了，好像共產黨來了以後，力量無比強大，把一切都改造得幹幹淨淨、蕩然無存。這在客觀上也是不可能的。如果是這樣的話，為什麽1960年代大提階級鬥爭以後重新強調上海的資產階級香風毒霧，樹立“南京路上好八連”？如果共產黨認為這個城市已經被徹底被改造了，就沒必要重提這些往事。

澎湃新聞：盡管香港電影受到追捧，但您在研究中也提到，有些訪談對象回憶說家人不讓他們看香港電影，因為“沒有藝術性”、是“小市民的低級趣味”，這是否說明意識形態的政治宣傳的力量仍然很強大？您如何評價當時的港片？

張濟順：我的一位訪談對象回憶說，因為偷偷跟同學去看了一場香港電影而被家裏罰了兩周的零用錢。因為她的父母都是知識分子，都是中共黨員，管得很嚴。雖然這樣的家庭是少數，但從中可以看到體製轉換和意識形態的強大力量。

我在香港電影資料館把當時引起轟動的幾部電影看了一遍，有《新婚第一夜》、《垃圾千金》、《美人計》、《可憐天下父母心》等。跟同期的國產電影相比，香港電影在迎合都市民眾的審美情趣方麵還是要高一籌的。它貼近普通人的生活，沒有教條，保持著一種“施施然的中庸態度”和小資格調。當然整個敘事結構比較傳統，有一個固定的模式在裏麵。看看上海三四十年代的電影就清楚為什麽它有這樣的敘事結構。導演手法比較鮮活，在表演上要比革命電影更趨於生活，同時又受三四十年代電影表演的影響。上海市民非常熟悉這類喜怒哀樂的故事和表演，也很追捧夏夢、石慧、陳思思等明星。

      

香港影星陳思思、夏夢、石慧

澎湃新聞：1963年香港電影也退出了，此後上海都市文化記憶如何延續呢？

張濟順：港片退出的背景是1962年以後強調階級鬥爭。文化部決定，除了香港與內地合拍的幾部戲曲片外，停止公映香港片。上映的國產片以階級鬥爭為主題。《霓虹燈下的哨兵》、《千萬不要忘記》、《年青的一代》等影片相繼推出，從正麵樹立南京路上好八連，宣傳“身居鬧市，一塵不染”，從反麵講青年工人受資產階級影響而蛻化變質，革命幹部子弟都貪戀大上海、逃避邊疆艱苦生活等，用反麵典型來教育民眾。香港電影即使再有統戰需要，強調階級鬥爭、反修防修還是大局。所以香港電影也逐漸退出了。

但上海人的厲害之處就在於，再單調枯燥的日子裏也有著最柔韌的調適能力，也能尋到宣泄表達的方式。比如“文革”時期，全國上下清一色的綠軍裝，後來滿大街也是灰色的、藏青色穿著。上海人就發明了一種“假領子”，增添不少色彩，還省錢、省布票、省紡織券。這是一個細節，但恰恰可以看到上海“摩登”仍然通過任何縫隙巧妙地、頑強地表現。

上麵提到的朝鮮電影《賣花姑娘》，雖然現在再放都不一定有觀眾，但那時還有這樣一部電影可以讓民眾進電影院去哭一哭。還有《列寧在一九一八》裏有幾個芭蕾舞《天鵝湖》的鏡頭，很多人一遍又一遍進電影院就是去看這一段。雖然沒有國家渠道允許的成批量出現的媒介，但是大家會千方百計來填補自己的精神生活。這是社會文化基底性的力量。

      

《列寧在一九一八》裏的芭蕾舞鏡頭，很多人一遍又一遍進電影院就是去看這一段。

國產電影：英雄形象不如女特務“阿蘭小姐”

澎湃新聞：在市場份額上居絕對優勢的國產電影，觀眾反響如何？“雙百”、“反右”、大躍進等政治運動對其有何影響？

張濟順：1956年4月“雙百”方針出台，《文匯報》開展了國產影片的大討論，當時有人寫過一副對聯，上聯是“偉大的起點”，下聯是“無窮的潛力”，橫批是“就是沒人看”。說明國產片的質量受到廣泛的質疑。不過這場運動很快被反右運動叫停。

1957年“反右”，“拔白旗、插紅旗”以後，很多國產電影都被禁。比如《不夜城》，還沒推出就說它是美化資產階級的，被封存。“文革”以後才“重見天日”。

大躍進期間，上影拍了很多紀錄性藝術片，謝晉當時也拍了一部反映勞模的影片，《黃寶妹》主演由黃寶妹本人擔任。這些影片都是短、平、快，紀錄性的，但是也不能沒有故事，所以說是藝術片。說起十七年電影，幾乎沒人提到這些片子。當時也確實沒有觀眾。

      

謝晉導演的紀錄性藝術片《黃寶妹》，反映勞模事跡。

不過1959年國慶10周年還是湧現了一批比較好的“紅色經典”電影，上座率比較高。比如《英雄虎膽》、《永不消逝的電波》等。但非常有趣並令人深思的是，這些“紅色經典”中的英雄人物給上海觀眾留下的印象往往不如片中的“反麵人物”，上海人記憶最深的是《英雄虎膽》中女特務“阿蘭小姐”，而不是深入虎穴的英雄曾泰。“阿蘭小姐，來一個倫巴！”成為當年許多上海人茶餘飯後談論這部電影時脫口而出的一句台詞。

      

《英雄虎膽》中的國民黨女特務“阿蘭小姐”

澎湃新聞：美國電影、香港電影都退出以後，外在政策環境也有所改變，從主題上來講國產電影也有一些變化，那麽國產電影的上座率、影響力比前期提升了嗎？

張濟順：這很難說，我沒有全麵的統計資料。

不過，盡管後期拍的電影主題的確符合意識形態和政治形勢變化的要求，但藝術水平也在不斷提高，電影人也在不斷摸索。比如《紅色娘子軍》、《李雙雙》，後來的大眾電影百花獎早期評定出來的電影等等，真的是經典，也有很多觀眾。

特別是1963年、1964年出了一批好電影，比如《阿詩瑪》，不過後來因為“文革”沒放成。1965年又開始大批判，學術上批合二而一，電影推出了幾部所謂的“毒草片”，比如《北國江南》、《早春二月》、《舞台姐妹》。這些電影拍得很好，劇本、拍攝都得到了審批通過，隻是政治形勢變化太快，未出籠就被作為“大毒草”批了。

      

電影《紅色娘子軍》劇照

上海人的兩次懷舊：從軟性抗衡到身份追尋

澎湃新聞：您剛才說香港電影承載了上海人的懷舊情緒，當下社會的懷舊情緒和它是一脈相承的嗎？

張濟順：1980年代初上海開放後，上海人開始模仿香港時尚，實際上也是在撿回自己的過去。被香港複製並且持續發酵的上海摩登又回來了，帶著很多香港色彩。比如非常流行的電視劇《上海灘》，在我看來那其實是“香港灘”，香港人對上海的理解跟上海人自己的理解不一樣。但它也確實是一個契機，使得上海人的懷舊情緒一下子起來了。

兩種懷舊情緒有一脈相承的部分，但又有所不同。當下懷舊的渠道很多，有同學聚會、知青聚會、媒體平台，各取所需，而且用不著想象，因為與西方已經不隔絕了。但過去的渠道有限、資源有限，所以懷舊情緒的表現也相當隱蔽。即使形成像香港電影街頭時尚的奇觀，也是瞬間即逝的，在後來的歲月中隻能透過細碎生活的側麵來表達自己對曆史的追尋。這是很大的區別。

今天我們在懷舊的時候說三十年代是黃金時代，這是既自戀又帶有危機意識的懷舊。三四十年代上海是遠東的第一大都市，現在上海要保持首屈一指的大都市的地位不像原來那麽自然而然，也麵臨著一個城市重新定位的問題。

而五六十年代的懷舊，是無法直接表達的，不可能再把三十年代的美麗牌香煙大廣告貼出來，把黃金榮的照片掛出來，隻能貼上紅色標簽。這種懷舊也是與世界隔絕、與過去隔絕的，完全是一個新上海。在新社會懷舊就是潛在的、隱性的表達，是與國家及意識形態的軟性抗衡。

澎湃新聞：所以，這種城市記憶扮演的是和國家主流話語抗衡的角色？

張濟順：基層社會對於懷舊，對於西方文化的想象，從意識形態的方麵來說是一種抗衡，是關於社會主義和資本主義的各自表述。官方有自己的表述，小市民以自己的時尚和行為來呈現出另外一種表述，甚至於寓於語言。宣傳部門的調查報告記錄了當時青年觀眾對香港電影的觀感，其中大量的議論是在說香港生活好，住洋房、吃魚肉、穿西裝，女主角每一個鏡頭換一套衣服，我們這兒倒是枯燥得一塌糊塗，每人隻有4尺半布票，上飯店還要帶“就餐劵”，諸如此類。這其實就是一種抗衡。

但這種抗衡又非常特別。本來在上海，一般市民不去討論意識形態話語，並不直接表達社會主義或者資本主義孰優孰劣的。所以1950年代的情況是非常特殊的。

它的問題意識也是建立在什麽是社會主義、什麽是資本主義這個大問題之上，盡管它的表述很俗氣，就是吃、穿、流行，但是從俗氣的表述當中恰恰可以看到，1950年代之後政府進行的思想改造是起了作用的，至少大家熟悉並且接受了這一套話語係統。但是上海小市民的表述和價值判斷不一樣，說資本主義並不黑暗，甚至是繁榮。他們用自己的感受來闡釋什麽是社會主義，什麽是資本主義，並且判斷到底哪家好。

      

香港電影《美人計》海報。港片主人公的洋房和華服令上海觀眾津津樂道。

並非必然走向集權：1950年代存在多種發展的可能性

澎湃新聞：您揭示了建國初上海的另一種麵向，即“都市遠去，摩登猶在”，這與過去我們印象中疾風暴雨式的社會轉型，顯然是不一樣的。您對於1949年新政權對上海的接管與改造如何評價？

張濟順：如果對如此天翻地覆的社會變革能做出一言以蔽之的價值判斷，恐怕就不需要史學研究了。我希望把那個時代上海社會呈現過的東西呈現出來，而不是把它們完全刨除在外，隻說政權的獲得多麽不易，迅速改造社會，好像一下子就新舊社會兩重天，我覺得曆史的原貌並非如此。沒有這種複雜性，也很難說明為什麽建國後中國共產黨對上海的改造和上海的曆史發展會經過這麽多曲折和反複。改革開放以後上海能迅速找回自己的位置，發展並走向世界，和這樣一個曆史基鏈也是密不可分的。

澎湃新聞：國外學者如柯偉林、孔飛力有一種看法，認為“新中國早期是延續著的黨國體製邁向頂峰的開端”，20世紀的中國曆史就是中央集權不斷向前邁進的故事。您怎麽看新中國早期的這段曆史？

張濟順：我認為五零年代存在多種發展的可能性，並非像預設好的一樣必然地走向“文革”。

但是為什麽還是走向了“文革”？要理解這個問題，就要在曆史的延續性裏看到轉型，看到大轉型裏不同的階段，不同階段裏還有很多影響呈現階段性發展的因素。

毛澤東原來估計新民主主義階段經過相當長的過渡時期，為什麽在1953年忽然宣布要向社會主義過渡？當然可以理解為這個時期的總路線還是過渡，但是到1955年開始農業合作化，1956年就開始社會主義改造，這個變化就非常迅猛了。整個政治的大變動，當然會影響後來的結局，但每個變化之中又存在製約變化的因素。

所以我的基本想法就是革命、國家、社會，這三個敘述邏輯的發展是攪合在一起的。不能簡單地說革命把現代化進程阻斷了，也不能說革命就等於集權，等於血腥、暴力。或者走向另一個極端，認為暴力隻是一個注腳，和平過渡、建設國家的現代化才是主要的。我覺得這些觀點都有一定偏頗。

實際上革命和現代化在國家、社會這樣兩大空間的攪合是錯綜複雜、起伏跌宕的，很難截然分開。革命和暴力也會有製約，還是要把這一時期的革命和暴力限製在建設強大民族國家——這樣一個大的目標框架內。沒有這個框架，它就和戰爭時期沒有兩樣。