“如戲人生”
陳其鋼在中央音樂學院的講座實錄
時間：2017年10月13日下午15:30
主辦：中央音樂學院
承辦：作曲係、指揮係、音樂學係
主持：郭文景
開場白
學得越多，才越知道自己懂得很少。古希臘哲學家亞裏士多德（Aristotle，公元前384—322年）說：“承認自己的無知是智慧的開始”。
尤其今天在座的不僅有作曲係的同學，還有音樂學係的同學和老師，你們的專業就是對音樂美的研究，我在你們麵前談音樂美學，音樂創作，多少有些班門弄斧，肯定有不少無知之處。如果冒犯了，請大家包涵。
我今天不是來與大家談創作標準，因為創作不能按照任何人的標準，有客觀標準的創作稱不上是創作，而是談談我對創作的基本態度的粗淺理解。
人生如戲，我，一個1964年進入中央音樂學院附中學習單簧管的成績平平的學生，能夠今天坐在這裏麵對作曲係，指揮係和音樂學係的同學和老師，還是覺得不可思議。就如同即便是今天，當我獨自漫步在巴黎的大街上，還會有“這到底是夢還是真”的感覺一樣。為了這個如夢的人生，為了今天這個如夢的相遇，我要感謝我的夢想開始的地方，中央音樂學院附中和大學對我的培養，感謝在這裏經曆的一切，包括文革中的磨難，感謝在這裏遇到的一切，即便是不合理的待遇，也感謝我在大學期間那個奇特的班級中的老師和同學們給我的幫助和激勵。
人的生長是和環境有關的，脫離開環境，就沒有你了。先不說大時代，如果沒有77級這樣一個班級，沒有我們班的這些奇葩，沒有班裏同學的努力和競爭，甚至是隔膜，也就沒有我們的今天。我不知道在座的同學有沒有感受？如果你的班級是一個平庸的班級，你是不是能好到哪去？如果你們班級的學風很差，你是不是能好到哪去？如果你們班的同學都很強，你是不是能差到哪去？
今天我們講座的題目叫“如戲人生”，原準備介紹將要在18號演出的新作品《如戲人生》是怎樣產生的。如果有同學對這場音樂會感興趣的話，我先要告訴大家，我已經於昨天把首演取消了。
昨天是我們第一次排練，排練之後我覺得音樂寫作沒有達到自己的想象，裏麵還有很多不盡人意的地方，或者說一些失誤。可惜在座的同學沒有去參加我們的排練，如果有的話你們會現場感受到我當時的狀態。盡管我內心很失望，但還是堅持到排練的最後一分鍾。一開始先把打擊樂聲部拎出來，一點一點配，讓他們六個人能夠做到平衡。換樂器選樂器，音色不滿意的調高調低，比如說木魚用哪種木魚？鑔用哪種鑔？是用金屬棍打還是木棍打？是用頭打還是用尾巴打？大的小的，換來換去，終於所有打擊樂做到平衡了，然後全樂隊從頭來一遍到尾，這時候我決定這曲子不能演。
我這一輩子從沒有這樣做過。可能這些年，特別是最近這三年的變化讓我覺得我不能再做一件達不到自己標準的事。取消首演的損失非常大，牽扯到所有聯合委托方，牽扯到出版社，牽扯到樂團，牽扯到更改已經做的所有宣傳，牽扯到大劇院樂團在北美巡演的各個劇場。但是我覺得在藝術麵前沒有什麽可討論的，我願意為此負全部責任，這就是如戲人生。不要把所有的那些行政的東西看得過重，那些都可以解決，但藝術是夢想，夢想是不可以打破的。
為什麽會出現這個失誤呢？一個最大的原因就是我想超越，這是一個悖論。當你想超越的時候，創作變成了包袱，超越本身變成音樂外的因素，反過來給你壓力，你作為一個作曲家已經不再單純了，這樣做的過程中就會有特別多的瓶頸。
《亂彈》是在它之前，整個寫作過程是在一種非常輕鬆的心理狀態下進行的，它的主題動機也是在無意中產生的。當時我沒有想寫一個作品，隻是在鋼琴上彈彈，挺好的我就記下來了，這是在2010年。後來才有了委托創作的計劃，一直做到2015年的1月份結束，也就是曆時4年時間（實際上的寫作時間是3年）。然後在2015年4月演出，首演的效果還是不錯的。修改之後在英國演出，在上海演出，在北京演出，形成一個很好的經驗。所以我寫《如戲人生》的時候很想把這個與我平常的語匯不太相像的東西進行一個突破，而我的能力到了極限，我突破不了。
我們先把《亂彈》聽一下好不好？
（音樂《亂彈》）
關於作品的成長
一首作品成熟的過程是很長的，無論首演是否成功，實際上和這個作品的生命力不一定有直接的關係。它是否成功可能受製於各種因素，有的是社會關係的因素，有的是作者占有某一部分權力的因素，有的可能是一種心理上的錯覺，無論是作曲家的錯覺，還是觀眾的錯覺，演奏家的錯覺，都是有可能的。一首作品要經過千錘百煉，經過無數次的演出，無數次的排練，讓作者對作品本身有更深的了解。作品就像一個人，它是會長大的。這很神奇，當然這是我個人的經驗，不一定對所有人都有效。一首作品在幾十年的過程中，每一次排練都會發現它有可能不一樣，可能這樣處理或那樣處理，而且演奏家會提出很多建議，尤其是有經驗的演奏家。這樣的話就會形成互相的影響，讓這個作品慢慢健全起來，然後就產生了不同的版本。而版本之間就可以比較，比較的過程肯定是優勝劣汰，慢慢這個作品就長大了，你就管不了它了。它非常像一個人。
以我的經驗，一個作品能夠驗證它，至少需要20年的時間。但是大家不一定能活到45歲，這就很遺憾了。我有幸活到66歲，能夠有30多年將近40年的時間去積累經驗。我希望我自己還能好好保護自己，能夠讓我這很差的身體繼續堅持一段時間，能夠多積累一點經驗，多做一點夢想中的事。希望其實並不高，但是這個希望是生命力的希望，有時可能心有餘而力不足，這是沒辦法的，是無常的。
藝術家的基本素質
多數同學可能最迷茫的是，將來的音樂之路怎樣走。這如同人生，是沒有靈丹妙藥的，一個人一條路，成功的原因各不相同，成功的標準也各不相同。每個人的幸福觀也不一樣，有的人追求財富，有的人追求權力，有的人是名譽，有的人是成功等等。對我個人來說，我覺得最幸福的感覺就是當你找到你要找的那個美感的時候。可能搞作曲的都會有這個體會，搞指揮的也會有，當你找著了那種感覺，就覺得搞藝術特別幸福。如果沒找著，這個瓶頸突不破，這一周的七天八天就不知道怎麽過了。
梅西安（Messiaen,1908-1992）在第一節課就跟我說，‘如果哪一天我聽到一個音樂，不需要別人說，我就知道這是你的音樂，那你作為一個作曲家就很成功了。’而我現在的體會驗證了他的說法，音樂變成了作曲家的化身，人們不認識作曲家本人，但是認識了他的音樂。這對作曲家來說，是最大的榮幸。即便這個作曲家永遠不被人所知，都沒有關係。如果能有一兩首作品被人辨識，不要範圍很廣，我就很滿足了。但是必須是不認識你的人。認識你的人一般都不客觀，或者恨你恨到底，你再好都沒用，或者愛你愛到死，你再差也是好，這是不說明問題的。
好，下麵進入我們今天的正題。
我最近在讀一本書，英國作家，批評家，詩人奧登（Auden，1907-1973）認為，可以將藝術家分類為：有才能的、真正的和偉大的。很多人都可以成為有才能的藝術家，你隻要具備一定程度的智力就能學會藝術的基本技能，成為一個有才能的藝術家。估計在座的各位都可以是有才能的藝術家，但這不是指天才。而成為真正的藝術家則需要真正的勇氣和強烈的感情。大家不要小看勇氣，因為絕大多數人真的沒有勇氣。即便突破一個老師給你的要求，老師這麽說，你要那麽做，你沒那個膽量，你就做不了藝術家，這是超級簡單的道理。隻有極少數人能夠從真正的藝術家發展成為偉大的藝術家，因為這取決於一些神秘的內在品質，它們是不可複製的。我們今天暫且忽略“偉大”藝術家的範疇，因為“真正”是可以通過努力達到的，“偉大”和“天才”不在我們凡人討論之列。對於天才來說，我們所有的話都是廢話，天才不想這些，天才渾然天成，什麽都不需要知道。
我個人認為，藝術家，特別是作曲家需要具有以下基本素質：它們是知識、技能、個性、努力、勇氣和視野，相輔相成，缺一不可！當然天才還是不在討論之列。
知識、技能
知識和技能至關重要，沒有它們，其他一切皆為空談。掌握這兩條正是在座各位在學校學習的主要任務，這是一些看得見摸得著的標準，任何人通過努力均可以達到。音樂和其它藝術形式不一樣，它要求超強的技能。很多專業不是技能專業，比如說音樂批評，不是技能專業，是思維專業，是知識專業，是你的精神世界的體現，但不是技能。技能是什麽？從小練，從三四歲就開始學。這是一個畫家不需要的，作家不需要的，電影導演不需要的，無論多大歲數，想要寫作都是可以的，甚至可以達到很高的水平，但是音樂（當然是指專業音樂，而不是流行歌手）不可能，必須從不懂事就開始學習磨練和熏陶，而且是一輩子的磨練，從最小開始到最老結束，非常得天獨厚，也非常困難的一個技能專業。
個性
個性是一個人的精神特質。個性在表述時的代言者就是“自我”，是區別此人與彼人，此作曲家與彼作曲家風格的關鍵特征，其實指揮家也是，演奏家也是，都要有鮮明的性格特征。躬耕書院音樂工作坊第二期時，學員們專門就什麽是“真我”有過熱烈的討論，也引發了我很多思考和之後的學習。比如，扭曲的自我，是不是自我？在德國或法國學習若幹年之後的那個你是不是“真我”抑或是一個德國靈魂附體？你以為是你，但有可能不是你。你在與密友聊天時的言論是不是“真我”？如果是，同樣的話題呈現到你的老師那裏會是什麽結果，你敢麽？在所有場合和情境下展現出的不同的你的背後是否存在著一個真正的你？這個背後的自我被宗教稱為“靈魂”，被哲學家稱為“本質自我”。哲學家關於自我的爭論已經持續了兩千多年，至今沒有一個統一的看法，法國哲學家薩特甚至認為，‘真正的自我隻是我們自己創造的，是對將來的投射，而且永遠也不會完成，直至死亡’。我個人目前傾向於，“自我”隻有在群體中才有意義，沒有群體，就無所謂個體，每個人的個性，每一首作品的自我，都是在社會和人群的影響之下逐漸形成，並永遠與群體相對照，相伴隨，互相影響，互相變化，這個變化將伴隨我們生命全過程。可以說，自我也是一個終其一生的自我塑造過程。就像我們的語言一樣，如果沒有你，沒有你們，沒有大家，怎麽會有我的語言呢，怎麽能顯出你的語言和我的語言不是一種語言呢？所以群體本身對個體產生的影響是巨大的，沒有社會，沒有群體，就沒有個人。比如，我們77屆這一班人之所以會出一些“人才”，與這個小群體的互相影響，互相刺激，互相競爭有關，同時又與每個人的家庭環境，及其之後的不同經曆和大環境有關。所以，各位在座的同學，你們也可以思考一下，你們所處的時代，家庭，學校，朋友對你們的“自我”形成帶來的影響是什麽，如何利用，如何調整，如何優化。如果不能優化，如何擺脫。
但是，無論現實的自我是陰暗／陽光、快樂／猶豫、直率／狡猾、真誠／虛偽，你都必須在寫作時候（或者在指揮的時候），真實地將自己的心鋪在紙上，如果你撒謊，就不會有“活”的音樂！
中國古代最早的一部音樂論著《樂記》，一語道破音樂創作的奧秘，“唯樂不可以為偽”，簡單地理解這句話的意思就是：什麽都可以摻假，唯獨音樂不可能！
同是《樂記》，開篇第一句話就是“凡音之起，由人心生也。”，簡單地說，就是“樂由心生”。樂由心生猶如文如其人，你是什麽心態，你寫出來的音樂不會欺騙你自己，也欺騙不了曆史！明明在寫作業、交活兒、出風頭、迎合權貴、趕潮流、炫耀技巧，卻要冠以各種高尚的說辭，這樣的作品就可能沒有靈魂，可能是無力的，蒼白的，或是聲嘶力竭的，最終將是短命的。
藝術家要有：“管你媽的，我就是我！”的魄力，這樣寫作出來的音樂至少會有生命氣息。它不一定很高超，但是它是活的。在座的不知道是不是有交作業的，有交活兒的，有出風頭的，有趕時髦的，有顯現自己非常先進的，顯現自己非常中國的，各種各樣……包括我自己剛剛說了要超越自己，其實這已經脫離了音樂的本質。
暫且拿我自己的作品為例。之所以某些作品時隔二三十年還有蓬勃的生命跡象，而另一些作品缺乏生命跡象，我認為與自己在創作時的心理和精神狀態關係較大，與大時代關係較大，而與寫作時所用的手法關係較小。比如大家了解多一點的《蝶戀花》，《五行》和《逝去的時光》，三部作品使用的手法不一樣，但都在國內外常演不衰。外部原因之首必定是時代，這是我們掙脫不了的，而時代給予每個人的壓力和影響與它能夠造就的結果亦是我們改變不了的。但是內部原因是，在寫每一個音時都要投入全部的心血，這是至關重要的。
記得1999年，《五行》寫作完之後，由於太過集中精力，我在幾天之內連話都不會說。當時有人請我到法國南方一個大學去做講座，而我不會說話，因為我整整4個月都是一個人獨處的狀態。大家可能會認為我在撒謊，你4個月怎麽過的？我從1987年到今年30年整，始終是一個人生活。即便有家庭我也是一個人生活，因為我不能忍受一個朝九晚五的“正常生活”。想做我自己喜歡的事兒，我隻有選擇這樣一條路，而且我覺得這樣很好，讓我有一種特別的愉悅感。因為一個人獨處的時候，會給自己問很多問題，而且問題會越來越多，而不是越來越少，你會更有欲望去尋找所有這些問題的答案，你會越來越冷眼向洋看世間所發生的事情。古人說要能“忙世人之所閑，閑世人之所忙”，所以我要跑到鄉下去一個人“閑大家之所忙，忙大家之所閑”，做一點“沒有意義”的事情，但隻要這個事情對我有意義就好。而寫作《逝去的時光》與《蝶戀花》的背後都有強烈的情感經曆，那種狀態讓我產生了“棄一切美學牢籠而不顧”的力量。通俗作品、電影音樂也不例外，我不會將它們作為“活兒”對待，寫每一個音符都要用全身心的力量去感受。
我現在給大家舉一個小小的音樂片段的例子，這是我為《金陵十三釵》做的音樂。這個音樂很簡單，但我是這麽想的，當你拿起筆來每寫一個音符的時候，你的狀態會影響這個音符，影響這個音出來的結果。從寫作開始到配器，然後到與演奏員的溝通和交流，調整音樂的分寸感，調整配器的關係，比如說伴奏是什麽時候出來，它聲音是大還是小？用不用弱音器，它的氣息感覺如何？什麽時候吸氣，什麽時候不吸氣？這些細節至關重要。聽眾雖然不了解音樂是怎麽構成的，但他們能感受到結果。那這個結果是誰給的？是我們給的。
這段音樂短短的不到兩分鍾，但我是把心放進去的，於是它就有一種自然的屬於我的氣息感覺。
努力
努力，就是堅持不懈地工作，不要等待靈感。搞作曲的人可能經常會聽到這樣的問話，“誒，你的靈感從哪裏來的啊？”。這好像是十九世紀還是十八世紀的語言。因為我沒有靈感，從來就沒有靈感，盡管我多愁善感，但那不是靈感。我個人認為，靈感其實是解決問題的出路，出路就在某一個地方，它不會動，要你去尋找。有可能找不到，但如果不去找，肯定沒任何希望。
不要找捷徑，藝術是人類理想世界的搭建，也是自己心靈中理想世界的建設，那裏的宮殿要一個一個親手搭建，要由一係列作品來豐富和完成，沒有捷徑可走。不能在自己的作品中抄來抄去，也不能找別人代勞。因此需要極大的心力，極大的體力，極大的毅力以及不斷豐富和不斷更新的思維，而且這個努力的過程始終不能停止，要持續一生，累得很！但幸福感也是在這個過程中產生的。
你說作曲家的人生幸福嗎？如果按照世俗觀念是很不幸的。因為你天天在那折騰自己，也不能出去看電影，也沒時間泡妞，也不能出去泡吧。這種日常標準的娛樂我都沒有興趣。旅遊，我一點興趣都沒有。說到哪去看個風景沒有？沒有。風景都在心裏看不完呢！我個人認為，向內心挖掘相較於向外挖對個人來說更有意義，因為它是無限大的。
我們大家都知道微觀世界和宏觀世界，微觀世界不比宏觀世界小，也一樣看不到頭。最近的新研究令人特別震驚，人的感覺竟然被科學家證實是物質的，而不是精神的，這很神奇。因為從古典哲學來說，大家都認為所有精神的東西與物質的東西是分裂的。人有肉體，有精神。而新近的科學研究證明肉體與精神並不分裂。我們所做的這個專業就是伴隨著精神和肉體的痛苦而持續一生。你們看著我高興，實際上我昨天把那個首演取消了可不高興了，非常痛苦，我很失望，我沒有能夠按照自己既定的理想去實現一個自己可能做的事情。我本以為很有把握，竟然什麽把握都沒有，還要重新來。對藝術家來說，這很痛苦，而且這是常態。
我最近和一個醫生聊天，他到鄉下來看我，我說我從來不寫歌劇，人家讓我寫，我一直拒絕，因為我覺得我不行，還沒有準備好。再一個就是我對西方古典歌劇這種形式不感興趣，看歌劇我能睡著，怎麽看怎麽睡著。他跟我說你做的很多作品裏有聲樂，你可以把這些東西作為素材，把它變成一個歌劇，讓它變得很有意思。我說那就需要我後半輩子全部的時間。你們知道他說了什麽？他說那你就用全部的時間。如果我能活到80歲，還有14年，我寫一部歌劇，寫一個我自己不睡著的歌劇。如果我能用14年時間完成它，我每寫一頁都要自己通過而不是完成任務，慢慢來不著急，這樣的人生對我來說就是非常有意義的。但是我現在沒下決心，如果我下決心的話，想象一下，真是非常有意義的。比方說梅西安，在他離開音樂學院的教學之後，用了整整8年時間，寫了他的《阿西斯的聖方濟各》（Saint-Francois d'Assise，1975-1983），他一生唯一的一部歌劇。而他從小就對戲劇非常有興趣，他不像我這樣會睡著，德彪西、瓦格納都是他在小時候崇拜的偶像，他的媽媽是個詩人，對戲劇也非常有興趣。所以他從小就演戲，自己就當演員，但是他就是沒有拿起筆下決心要寫個歌劇，結果一寫就用了8年，非常長的時間。
勇氣
勇氣是藝術家必備的素質，隻有知識，技能，個性而缺乏勇氣去衝破阻力（主要是環境的阻力和時尚美學的阻力），即便再聰明，再有才能，也難以成就。
這個世上所有偉大的音樂家和藝術家都給我們做了非常好的例子。因為他們每一個都代表一種風格，甚至代表一個時代。而沒有像我們現在同學們經常有的爭論那樣，說你這不夠先鋒，這不夠中國，但是有誰想到那些真正偉大的藝術家們、前人們給我們做的那麽好的榜樣？他們哪一位是趕時髦的？隻要趕時髦他就完蛋，比如斯特拉文斯基（Stravinsky，1882-1971）他前麵做那麽偉大的作品，後來開始趕時髦，你就找不著他了。他今天這樣，明天那樣，老是要證明自己。其實梅西安也有，他在60年代的時候受布列茲（Boulez，1925-2016）的壓力和影響，但那不是他了，而在他的整個文獻中間，這些東西就被擱在外頭了。所以勇氣很重要，我們之所以對時髦感興趣，把時髦當標準，是因為自己沒把自己當人，或者說沒有勇氣，或者說沒有體量，或者沒到那程度。總之所有搞藝術的人的終極目標一定是能夠找到自己的路，而這條路是沒有外在規定標準的，沒有捷徑的，肯定是要自己踩的。
視野
今天的話題最主要的就是視野，視野是一個人的格局，而在過去的學習中我們是不太提的。之所以不太提是因為在過去的曆史中，視野顯得不太重要，比如歐洲十八、十九世紀的時候，視野就那麽點，足夠了。而今天的人類處在一個巨大的轉型時期，文化信息交流和交融高度發達，你中有我，我中有你，互補互利，互不可少。人類的生活方式，溝通方式，思考方式都在巨變，再加上中國的巨變，這兩個巨變加在一起，視野就變得超級好玩了。如果沒有視野的話，你怎麽做一個在這個時代生活還有前瞻性的藝術家呢？
特別是，中國處在這個轉型時期的中心，而不是美國。為什麽這樣說，因為，以我在國外和國內各生活三十多年的觀察和經曆，深感西方國家像一個老牌大型企業（諸如諾基亞），不能靠自身的力量掙脫體製（絕對的民主政體拖累之下的政府和民眾，變成了社會變革的阻力）帶來的各種弊病。西方人普遍不愛學習他人，因為他們有一種與生俱來的優越感（當然不是300年前就有，現時的西方人從出生開始就處在一個優越的社會）；西方國家缺乏活力，因為他們長年養尊處優，失去了勤勞創業的習慣，而將精力投入在保護自己的既得利益中；西方人在意識形態方麵普遍不夠寬容，兩百年的一家獨大，使他們絕對不能接納不同的價值觀。這是我在西方生活的深深的體會。更可悲的是，他們的居高自傲並非出於惡意，而是本能。
與此同時，一個世界上人口最多的國家中國，勤勞，好學（誰的好就學誰的），聽話（這個特點超級重要），寬容（我們可以接納所有不同的價值觀，沒有因宗教傳統引起的互相排斥），正在高速發展。我說的並不都是中國人的優點，我隻是陳述我看到的中國人的特點，這些特點是西方人不具備的。如果世界以目前的方式繼續，如果西方人不覺醒，不進行徹底革命，中國人繼續沒日沒夜地拚命幹三十年以後，我們的世界則可能是：
以中國為中心的，以西方先進文化和科技為主體的，摻入一些中國式審美的新型文化格局。
但是，能否實現這個格局還有一個前提，就是警惕狹隘民族主義。
常說“高瞻遠矚”，如果一個人沒有穿透眼前迷霧，看穿人間謊言，跨越國家和民族的藩籬，獨立於各種虛假曆史和故事之上的能力和魄力，可能做了眼下潮流的奴隸都不知道。無論是當下狹隘民族主義和藝術實用主義的奴隸，還是西方學院派音樂體係的奴隸。
所以我把視野看得格外重要，我認為
視野不是地位的高低、知識的多少，比如了解全世界音樂學院教學大綱，認識全世界音樂學院的院長和教授，知道全世界有多少作曲流派及其代表人物，知道曆史上什麽年代發生了什麽音樂現象……。這些都屬於知識和人脈範疇。
視野是一種超越專業領域，超越美學標準、超越周邊環境的影響，超越國界、超越特定曆史風潮，而對精神世界的好奇、關注、認知和接納，是對死亡和生命意義這些終極課題的不斷思考和探索，是打破任何社會和人群的既有標準和規範的氣魄。
為了拓寬自己的視野，我認為需要（不一定所有的人在所有的時候對所有以下內容都能做到，但能夠做到其中一兩條就很不容易）
1， 跨出自己的專業，懂得一些普遍性的哲學道理，有助於我們對虛假學說保持警惕。
創作沒有統一的標準，對於那些被普遍接受的、已經被寫在教科書上、列入字典和大百科全書上的結論，那些被大多數人接受的，習以為常的觀念和標準，那些由權威和權力推崇的觀點等等，一定要問一個為什麽，問問它的前提合理嗎，這個理論從何而來，產生的原因是什麽……
法國著名後現代主義哲學家福柯（MichelFoucault,1926-1984）有一句顛覆性的名言，“一切真理都是由權力製造的”（Il n’y a d’autrevérité que celle produite par le pouvoir.）。之所以權力要製造真理，是因為對真理並不感興趣，其目的是占領意識形態製高點和控製人的思想行為。在生活中我們經常會發現，人們經常追隨的並不是真理本身，而是代表“真理”的權威勢力。這是很可怕很可悲的。在這個過程中，將權力與真理劃等號，盲目地追隨權力（權威），扼殺自己的創新精神的同時，也成為扼殺他人創造精神的工具。
我們對生活中出現的各種標準和觀點是如此習以為常，失去了獨立思考的能力。在此，我隨便羅列幾個習以為常的問題出來，供大家思考：你認為胖是醜嗎，為什麽？你認為皮膚黑難看嗎，為什麽？你認為眼睛小難看，為什麽？你同意說“貝多芬的第九交響樂是他最偉大的作品”嗎，為什麽？難道就是因為書上說它是最偉大的作品它就是最偉大的作品嗎？你同意“無調性音樂代表著創作音樂的未來”嗎，為什麽？你能解釋“吃粗糧有利於健康”的道理嗎，這是真的嗎？為什麽？你能解釋什麽是“自由，民主”嗎，你是聽說的還是自己認為的？你同意“中國是一個偉大的文明古國”的說法嗎，你是人雲亦雲道聽途說還是自己親自驗證的呢？
大家可能讀過尤瓦爾.赫拉利(Yuval Noah Harari，1976- )的《人類簡史》。其中說到，人類與其他物種的最大區別之一，是人“有虛構故事的能力”。貓沒有，狗也沒有，狗看見什麽就是什麽，人看見什麽可以說沒看見。也就是說，從人類開始，人們開始不僅僅陳述事實，更能表示觀點，甚至編造事實而獲得群體的認同。他認為，民族、宗教、國家、道德、藝術、法律等等一切都是人類虛構的故事。由於人們容易將觀點與事實混淆，曆史上有不勝枚舉的例子說明，虛構故事的人，在多大程度上，可以將群體引向他們希望的方向。在這個過程中，人們最常用的手法是，將明明是個人的觀點，以事實的形式呈現出來。我來舉幾個事實和觀點不同的小例子，比如“這間屋子有200平米”是事實，“這間屋子很大”是觀點；“勳伯格創立了十二音體係”是事實，“勳伯格的十二音體係代表著調性音樂的終結”是觀點（而我們在教學時是把後者當事實說的）；“北京大學有100年的曆史”是事實，“北京大學是世界一流大學”是觀點；“中國有五千年的可考曆史”是事實，“中國是一個偉大的民族”是觀點……凡此種種，前者都是事實，後者都是觀點。可是，無論在什麽時代，無論在什麽領域，人們經常被灌輸的是以事實麵貌出現的觀點，而支持這個觀點的事實，與觀點不一定有必然的邏輯關係。
當有些觀點代表著積極的願望，代表著對文明進步的追求時，這種觀點盡管不是事實，卻有可能形成積極的能量，最終幫助人們實現理想。但是，如果觀點潛藏著的是蠱惑人心的私利，就將把人們引向深淵。
作為音樂學子，我們每天學習的是一套一套的理論，出國留學又接著是一套一套（尤其是理性的西方人更著重理論）的理論，我們漸漸變得麻木，盲目地接受各種理論而不加思考。這些理論和口號，可能將我們引向歧途。
二十世紀以來，世界上有多少空洞而激進的庸俗之作，因為故事說得天花亂墜，因為假以藝術的名義而被人們接受。比如法國畫家杜尚（Duchamp，1887-1968）的“噴泉”，美國作曲家約翰凱奇（Kage，1912-1992）的《4’33”》等等。西方所有的主流學者，都對以上兩個“作品”吹捧有加，幾乎沒有人反駁。甚至你連觀點都不能有，因為這已成為被大多數人接受的定論。但是我認為它們是投機分子的虛假之作，哪怕99%的人反對我，我也不認同，隻要我一個人認為它們是假的，它就是假的。藝術家如果連堅持自己觀點的勇氣都沒有，就不要做藝術。
2， 從時間範疇，跨出自己所處的時間段，才能更客觀地看待眼前發生的一切。
我們很難知道現在發生的事情百年之後將會如何，權威們告訴我們的是否正確我們無法證實。但我們可以回看幾十年前權威們的預言，就很容易發現，並非所有預言都是事實。比如‘資本主義社會必定滅亡’（1860年代的預言），‘十五年超過英國趕上美國’（1958年的預言），‘無調性音樂必將征服世界’（1950年代的預言）……我們隻能從過去來反證所有的預言，所有專家的論斷是否真實，是否實現。過去的沒有實現，今天的也照樣有可能不會實現。過去的不是事實，今天的也可能不是事實。
3， 從環境範疇，跨出自己的小環境，可以發現世界很大，我們所接觸到的理論或風潮裏可能存在狹隘或欺騙。小環境中最大的問題是，由於環境太小，誤將小事當大事。比如，分數、升職、獲獎、各種參賽和出國機會以及小環境中流行的美學取向和價值觀都有可能擋住我們的視線，迫使我們彎下腰來忙於應付眼前的各種規則，年複一年，而忘記或不得不擱置我們原本良好的藝術創作理想，變得抬不起眼來，抬不起頭來，看不到遠方。
4， 從人類文明的角度，不僅僅了解某一種文化現象，更要站在人類“文明”的層麵看問題。中國文化隻有放在人類的語境之下，才能看出它是否真實，是否狹隘，是否真有價值。為了某一種人，而不是“人”的前提講文化發展，特別是作為音樂這種人類共通的語言，就可能是殘缺不全的，妄自尊大的，空洞乏味的，難以溝通的，短命的。一部作品，要想真正走出去，它所具有的第一個特質必須是“人性”，是“真善美”，而不是民族性。或者說，民族性是在人性之後作為特性之一，而不是質量的核心。雨果，巴爾紮克，莎士比亞，托爾斯泰，貝多芬，莫紮特等等，之所以能夠在很短時間之內征服世界，不是因為他們的作品是英國的，法國的，俄國的或者德國的，而是人的！
反過來，中國的文學著作，時至今日，並沒有成為全人類文學的一流經典，包括我們大家所熟悉的中國曆代小說，大家有想過為什麽嗎？簡單地認為西方強勢，西方文化中心主義，西方人有意推廣他們的價值觀等等，並不能完全解釋十九世紀西方文學如此廣泛傳播的原因。同時，與中國曆代文學作品在國際範圍內相對有限的影響力相對照，中國古代哲人孔子，老莊，老子，以及易經等等卻毋庸置疑地被全世界尊為人類文明之寶。為什麽？因為它們所涉及的議題，是“人”而不是“物”，是“人”而不是民族。換句話說就是，中國古典哲學，不僅僅對中國這個特定環境下的人有意義，它們對“人類”也同樣產生意義。如果能理解這一點，我們對當下在國內經常聽到的一些說法，對西方二十世紀以來的各種流派，對我們在學校裏經常接觸到的各種標準，就會有更清醒的意識。也同時可以自問，我們作為藝術家，作曲家，視野是不是過於狹隘，過於急功近利。
5， 視野向內，而不是向外。提到人類文明角度，很多同學可能會覺得空泛。我們又不是國際主義者，怎麽會知道世界上的人怎麽想？有道理。為了音樂藝術能夠上升到“人”的文明層次，我們並不需要按照任何人的標準向全世界看齊。古人，聖人們也並不知道世界另一個角落的人們是怎樣想的。比如說公元前五百年的孔子，他怎麽知道地球上其他地方的人是怎麽想的？他每天翻來倒去地想他那點事，有幾個年輕人和他一起並刺激他，讓他神經顫抖。他們並不知道世界發生了什麽，而隻是表述自己的本真，才使得他們的思想有了獨立的人格力量和普遍意義。
最後，我想重複一下我在開始時引用的中國最古老的《樂記》的話：“唯樂不可以為偽”。藝術家要有：“管你媽的，我就是我！”的魄力。
你必須真實地“將自己的心鋪在紙上”，如果你撒謊，就不會有“活”的音樂！
一輩子追求藝術和藝術家的最高境界：真，善，美。相信美的既是善的，善的也必將成為美的。
（郭茹心根據錄音整理，陳其鋼刪節並修訂）
