1945 年 9 月 26 日，巴托克在遠離故土的異鄉離開了人間，結束了他上下求索，不斷探尋藝術新徑的一生。臨終的時候，他最後一部作品還有十七小節沒有完成（後來由他的學生提伯爾 · 謝爾利完成）。這部作品，就是獻給他的愛妻迪塔 · 帕斯托莉的《第三鋼琴協奏曲》。
巴托克的創作生涯是從鋼琴音樂開始，又是在鋼琴音樂上結束的。作為一個作曲家兼鋼琴家，鋼琴音樂在他的創作中有著特殊的地位。在他漫長而複雜的探索過程中，他每有新的感受，或要創造新的境界，或要尋求新的技術，都首先表現在鋼琴音樂的創作上，然後再擴展到其它領域。可以說，在攀向藝術峰顛的道路上，鋼琴音樂給他在每一級階梯上印下了第一步腳印。
鋼琴與樂隊合奏的音樂在巴托克的鋼琴作品中占有相當的比重，巴托克在一生中寫過六部：早期有《狂想曲》和《諧謔曲》（均作於 1904 年）；中期則有《第一鋼琴協奏曲》（ 1926 年作）和《第二鋼琴協奏曲》（ 1930 年至 1931 年作）；後期有《兩架鋼琴和樂隊的協奏曲》（ 1943 年根據舊作《兩架鋼琴和打擊樂的奏鳴曲》改編）和這部《第三鋼琴協奏曲》。
《第三鋼琴協奏曲》是他最後的作品。在這之前他創作的《樂隊協奏曲》《中提琴奏鳴曲》和《中提琴協奏曲》（草稿）同這部協奏曲迥然相異。他一反奇崛險怪的筆調，而以澄徹疏落的氣質，表現出一種莫紮特式的平易率真的風格。他登上了又一級階梯。然而，在這一級階梯上他隻留下了這第一步腳印就離去了。正像他臨終前對醫生說的： “ 遺憾的是，我不得不帶著許多沒有說出的東西而死去。 ” 對於這樣一個不知滿足的藝術家來說，探索是永無止境的。
（一）
按照獨奏型協奏曲的傳統形式，這部鋼琴協奏曲由快 ___ 慢 ___ 快三個樂章組成。第二樂章和第三樂章不間斷地連續演奏。
第一樂章是小快板（ Allegretto ）。奏鳴曲快板曲式。
在第二小提琴和中提琴演奏的顫動的背景上，鋼琴以相距兩個八度的純淨透明的音色奏出了 “ 多依那 ” （羅馬尼亞的一種民間音樂）風格的優美旋律。
這段音樂是很迷人的。它像是從微風吹拂的草原上傳來的牧笛聲，這牧笛是無憂無慮的，它的旋律清新質樸並帶著牧笛所特有的裝飾音。
這一段旋津是由以 E 為主音的多種自然調式的交替構成的。我們可以看到中心的調式是 E 混合利底亞調式（以 D 為標誌），同時交替著 e 小調（以 G 為標誌）和 E 利底亞調式（以＃ A 為標誌）。這些由於調式交替而引起的變化音給這優美的旋律增添了許多光彩。
主題的最初陳述之後，是一連串五個音一拍的同樣充滿了調式交替變音的音階式的裝飾。然後，在鋼琴顫音的伴奏下，主題由樂隊在 G 大調上變奏再次出現，這時主題減少了細碎的裝飾，旋律變得威武雄壯，帶有號角性。它仍然由混合利底亞調式交替著同主音利底亞調式、同主音小調的特征音構成。它的後半部分進行了一係列的轉調，而使原來的主題在這裏得到了較大幅度的擴展，並以此形成主部和副部間的過渡。
副部由兩個主題構成。副部第一主題比較短，它建立在主部的同主音小調 e 小調上。
副部的第二主題性格是幽默的，它是從 G 大調（副部第一主題 e 小調的關係大調）開始的。這個主題經過頻率很快的係列轉調最後回到 G 大調，在鋼琴和單簧管交替演奏的 b——g 的下行三度音型中結束了呈示部。
呈示部的末尾， b ， g 兩個音的長音上，出現了主部主題的開始音調變型。組成這個音調的各音和 b ， g 兩個音構成降 A 大調升高五音的屬七和弦，準備著展開部的到來。
展開部從 A 混合利底亞調式開始，第一部分是主部在降 A 大調上的變奏 —— 在李斯特式響亮的鋼琴琶音的背景上，木管樂器在兩個八度上齊奏經過變奏的主題旋律。
接著，又由鋼琴在降 B 大調上奏出主部主題的變奏。這一次變奏的後半部分有較長的擴展，擴展是從 C 混合利底亞調式主音七和弦（相當於降 B 利底亞調式 ll 級七和弦）上的和弦音組成的短小音調開始的。這個音調來自呈示部中主部主題第一次變奏的後半部分。
這個音調經過一連串的大二度模進（整個展開部的調的關係始終是上行大二度的關係）到達＃ G 大調。在小提琴顫音的背景上，鋼琴部分回到 E 大調再現主部主題。
再現部的主部主題中加入了一個有趣的第二聲部。它與旋律聲部的音程關係包括了八度之內除小二度和小七度外的各種音程。開始的 e 、 b— ＃ f 、 a 來自樂曲開頭小提部和中提琴演奏的二聲部伴奏音型。
呈示部中主部的第一次變奏在 G 大調上，在再現部中變為 C 大調。 e 小調 ——G 大調的副部，在再現部中變為 a 小調 ——E 大調。結尾仍由鋼琴和樂隊對奏的大三度下行音型組成，隻是由於調性的改變，而把 b——g 的進行改為＃ g——e 的進行。最後長笛奏出主部主題第二個樂節，鋼琴以 pp 的力度做出簡短的呼應而結束第一樂章。
這個樂章是整部協奏曲中民間音樂特色最鮮明的一個樂章。旋律富有民間樂器演奏中的那種獨特的即興性和裝飾性。調式豐富多變而不失民間音樂的特色。
這個樂章在結構上也是富於特色的，從總體結構和調性布局上看，它是傳統的奏鳴曲快板曲式，但是，由於 1 ，呈示部中主部主題的發展是以變奏形式進行的，再現部中亦然； 2 ，呈示部和再現部不僅篇幅短小，而且副部的兩個主題都是由簡單的音型反複模進組成，調性多變，和聲不穩定，有著中間型陳述的特征，因此，這個副部具有連接過渡的性質； 3 ，最主要的是，展開部是由主部主題的兩次完整的變奏組成，因此，第一樂章象是一個主題在不同調性上變奏的變奏曲。
主部主題共經過了五次完整的變奏，各次變奏的主要特點如下：
第一次變奏： G 大調。經過變奏的旋律由小提琴和長笛在高音區演奏，樂隊織體是模仿型的複調，以鋼琴部分高音區的顫音為背景。
第二變奏：降 A 大調。氣息寬廣連貫的變奏旋律由全部木管樂器在中音區相距八度齊奏，鋼琴部分是音域寬廣的雙聲部快速分解和弦琶音。大提琴和低音提琴持續著主音降 A 。
第三變奏：降 B 大新。鋼琴在三個八度上演奏變奏的主題旋律，左手低聲部還加有主三和弦分解的伴奏。後半部分加入小提琴的的模仿樂句和低音弦樂器的主音持續音。
第四變奏： E 大調。旋律回複了主部原型。但增加了第二聲部，由鋼琴演奏這雙聲部的主題變奏，並加入八度重疊。小提琴演奏顫音相合。
第五變奏： C 大調。變奏的旋律由小提琴在中高音區演奏，鋼琴以不斷反複的和弦伴奏。
這裏，主題沒有一次按照原來的麵目一成不變地再現，這是巴托克創作中的一個重要特點。
第一樂章的和聲語言簡潔，調性調式清晰。和弦的結構以三和弦為主。調式的交替不很複雜，它們在和聲上的反映也是非常明確的。主部主題及其各次變奏，和聲語言異乎尋常地穩定，它和其他部分的不穩定的和聲形成鮮明的對比，以推進音樂的展開。
整個樂章的調性布局也是建立在古典原則基礎上的。
（二）
協奏曲的第二樂章是 “ 虔誠的柔板 ” （ Adagio religioso ）．
開始，由弦樂在 C 大調上用卡農的形式演奏了十四小節帶有宗教合唱韻味的引子。而後，由鋼琴在同一音區用和弦式的織體奏出了第一部分的主題。它同樣充滿了宗教合唱的韻味，使人感到寧靜，莊重。在每一樂句結束處的長音上，弦樂仍以卡農式的合唱呼應著，更增添了肅穆的氣氛。
經過五個這樣由鋼琴和弦樂 “ 對話 ” 的樂句，慢板樂章的第一部分最後通過向降 D 大調的離調和降 ll 級（加上降 Vll 級音） ——l 的變格終止而回到 C 大調上結束。
這一部分的風格是相當純粹的古典風格。這樣的風格在巴托克的作品中是極少見的。它使我們想起了貝多芬的晚期作品《 a 小調弦樂四重奏》的第三樂章。二者相比較，無論在節奏、調性、旋律或織體方麵，都是十分相像的。特別是卡農與和弦交替的織體，就像是巴托克直接取材於貝多芬的作品。也許，這是巴托克為了模擬古典音樂的風格而有意這樣做的。
慢樂章的中部同第一部分在音樂形象和藝術風格上形成了強烈的對比。這是巴托克特有的一種稱之為 “ 夜的音樂 ” 的風格。它用造型的手段摸擬自然界鳥鳴的聲音。這一段鳥鳴的音調是一九四四年巴托克在北卡羅裏那的阿謝維列地區記錄的。
這一段音樂在和聲方麵屬於巴托克最激進最複雜的創作現象之一。因此有必要在這裏作稍詳細的分析。
這一段音樂是回旋結構。從兩小節的引子起，到 a 的第一次重複結束，這 10 小節的背景是由小提琴用指震音演奏的八個音縱向結合的音群。這八個音是從小字一組 a 到小字二組 e 之間的全部半音！巴托克用這樣的音響模擬風吹樹葉的颯颯聲。在這樣的背景上，鋼琴同單簧管在不同音列上各自演奏者鳥鳴音調，這裏包含著三種由四個音組成的音列。其中兩個音列是由單簧管和鋼琴各以單聲部（鋼琴是八度重疊）形式交替出現的。在單簧管的旋律中間，還穿插著雙簧管帶有倚音裝飾的降 B 音，它和單簧管的音列組成一個完整的五聲音階。在 a 段的最後一小節，鋼琴用六度雙音和三度雙音交替的音型奏出第三個音列，這個音型成為 b 段的核心。
b 段從第三音列組成的音型開始，在 A 利底亞調式上，將這個音型作節奏上越來越密的變化，然後 a 的主題又在比原來高五度的位置上變奏再現。再經過 b 段的變奏進入 c 段。
C 段的鋼琴分部是左右手不斷反複彈奏反向的五度間的音階。音階經過擴展，最後變成分解和弦的琶音。這一段音樂充滿了同主音不同調式的縱向結合。這裏（ l ）是以 D 為主音的弗裏幾亞調式和利底亞調式的疊置；（ 2 ）是以＃ F 為根音的大三度小七和弦和小三度小七和弦的疊置。
這種把遠關係的調式或遠關係的和弦同時疊置的手法在巴托克的創作中曾多次用到過。如他的《第五弦樂四重奏》。這裏充滿了同主音大三和弦和小三和弦的疊置，《鋼琴協奏曲》這一段是將這一原則進一步擴大到調式的音階範圍，並且由於織體的關係，使這種疊置的特點更加鮮明。
中段的最後一部分是 a 段主題在高小七度的位置上緊縮的變奏再現。這一次，調式和和聲都變得十分單純，所有聲部隻有 D 、 E 、 G 、 A ， C 這五聲音階的五個音。
在經過用 B 段材料組成的尾聲後，就開始了慢樂章的再現部分。
整個這一段中部是完全獨立的，它和兩端在音樂形象、藝術風格以至作曲技法上毫無共同之處，也沒有什麽內在的朕係，好像作者從教堂的聖殿中突然飛到了大自然的懷抱，在花香鳥語之中進入了五彩繽紛的的夢境。
慢樂章的再現部分也是饒有興味的。第一部分由弦樂演奏的卡農式的引子和樂句間插被刪去，原來由鋼琴演奏的以兩拍一音為主的旋律和和弦這裏改由木管樂器演奏。鋼琴是半拍一音的二聲部對位，其中上聲部是用襯腔裝飾木管樂器演奏的旋律。
這樣一個以三度和六度音程為主的二聲部自由模仿的複調音樂多麽象巴赫的創意曲！然而，它不失巴托克的本色，他利用倚音、經過音和輔助音的 “ 合理衝撞 ” 造成許多不協和音程和對斜的增八度或減八度。此外，在木管樂器每個樂句收束的長音上，鋼琴的裝飾音階又片斷地出現在中間部分使用過的同主音不同調式音階的疊置。
第一部分的第五樂句在再現時經過 a 小調、 f 小調、降 b 小調和 b 小調的離調加以擴充，最後再經過降 b 小調用同第一部分相同的終止式結束第二樂章。
緊接著，用第二樂章引子（弦樂卡農）的材料作為過渡，從 C 大調轉到 E 大新，開始了第三樂章。
（三）
第三樂章是 “ 活潑的快板 ’ （ Allegro vivace ）。雖然這個速度標記是謝爾利在巴托克死後加上去的，但是它顯然符合巴托克的原意。
這一樂章和傳統的許多協奏曲一樣，是用回旋曲式寫成的充滿節日氣氛的終曲。
三小節由 E ，＃ F 和 B 音組成的經過句引出了 E 大調的回旋曲主題，這是由鋼琴響亮的和弦奏出的匈牙利民歌風格的曲調。這裏的節奏使我們想起了李斯特著名的《匈牙利幻想曲曲》主題的節奏。
這個主題第一樂句前半段是 E 大調的，後半段是 e 小調的，在 E 大調的前六小節中，調式大三度音隻出現在和弦的內聲部中，以加強和弦的明亮度，而並無多少調式意義，所以與 e 小調的交替顯得十分自然。
主題的第一樂句結束在傳統半終止上。第二樂句以相同的節奏和相同的織體從 C 大調開始，經過＃ f 小調進入連接部。
連接部由兩部分組成。第一部分是外聲部銳角形的反向半音階。鋼琴部分的上行半音階開始是一個大二度的平行聲部，然後經過屬調 B 大調的自然音階上行到 E 大調主和弦。樂隊的低聲部則從 C 音開始，通過下行半音階進行到 E 大調主和弦的根音。第二部分通過鋼琴和樂隊的對奏不斷裝飾和反複著主音 E ，最後隻留下由定音鼓不斷反複演奏的 E 的持續音。
在定音鼓的持續音結束後，回旋曲式的第三樂章進入第一個插部。
這個插部是一段類似完整賦格曲的精致的有著充分展開的賦格段。
賦格的呈示段從鋼琴的左手部分開始，它的主題是＃ C 小調（愛奧尼亞調式）的，節奏富於動力。和傳統賦格曲的呈示段一樣，答題先後在屬調＃ g 小調（鋼琴右手彈奏）、主調（小提琴）和屬調（中提琴）上依次進入，推向展開段。賦格的展開段寫得很有趣味，它表現了巴托克運用這種傳統複調手法展開音樂的純熟技巧。
展開段由三部分組成。第一部分是由以主題第一小節的音調開始的兩小節的動機不斷下行移位組成的。另一個對位聲部與其構成二聲部卡農。
展開段的中心部分是賦格主題的兩次完整的變形。第一次是鋼琴在以 F 為主音的混合利底亞調式上演奏的，第二次是長笛在以＃ C 為主音的多利亞調式上演奏的主題旋律的倒影。這一段音樂，樂隊部分以對位手法此起彼伏地交織著主題的旋律。在＃ C 小調的倒影主題八度卡農的後半部分，單簧管和大管演奏的以 B 為主音的混合利底亞調式的原型主題的八度卡農，與上聲部的對位寫得十分精巧。
展開段的第三部分是第一部分的倒影。
賦格的再現部分先在原調出現四小節主題，然後通過緊縮的八羅卡農（類似完整賦格曲的 “ 密接和應 ” ）和一係列以主題材料（在低聲部）為核心的模進，引入回旋曲主部的再現。
中部的再現仍在 E 大調 ——e 小調上，但無論在旋律上結構上還是在織體上都大大地減化了。富於動力的半音階段落則完全被取消。長度從九十小節削減到四十七小節。音樂的性格也變得較為溫和。
第三樂章的第四部分是三部結構的第二插部。
第二插部是從主調的最遠關係調降 B 大調開始的。
和第一插部比起來，它和主部主題在性格上差別是很大的。這裏的旋律是柔和的，略帶抒情性質。樂隊以對比式複調聲部應和著鋼琴的旋律，經過一段不太長的發展，節拍改為 2 ／ 4 ，開始了第二插部的中段。
這裏又是一個賦格段。和傳統賦格不同的是，它不是用主和屬的調性關係陳述主題，而是用上方小六度的關係層層遞進。
這個賦格段的主題吸收了十二音體係的作曲技術，在上例我們畫出的部分是十一個連續進行的單音，是從小字組降 A 到小字一組 G 的十一個半音（沒有 C 音），並且沒有重複。這當然還不是嚴格意義上的十二音體係音樂。有趣的是，巴托克把十二音列技術和傳統的技法巧妙地結合在一起。
在樂隊演奏賦格主題的時候，鋼琴先後裝飾著 G 大調，降 B 大調， E 大調和降 D 大調的自然音階。更有趣的是，對題部分的和聲全部建立在傳統的協和三和弦上。這多麽像是一個古老的畫框鑲嵌著一幅現代抽象派的畫作！
賦格段之後，節拍回到 3 ／ 8 ，第二插部的降 B 大調第一部分以八度縱向轉位再現，這時，鋼琴和樂隊的旋律互換，並加入了新的對位聲部：
在這一部分做了較大的擴充之後，樂隊的全部樂器以 f 的力度第二次再現主部。鋼琴作為裝飾，從後一部分加入。這一次再現、最初呈示時的同主音小調的因素消逝了，規模也擴大了，從九十小節擴大到一百一十五小節。
第三樂章的最後，是一個長達一百四十小節的尾聲。尾聲的調性起初是模糊的，逐漸在樂隊部分出現了 e 小調 vi 級和弦的三和弦持續音，最後通過反複十二次的 E 大調傳統正格終止結束全曲。
（四）
巴托克的《第三鋼琴協奏曲》是一部獨特的協奏曲，它運用和發展了東歐民間音樂的豐富素材，同時又不抱偏見地容納各種藝術風格，廣泛吸收了不同流派的多種藝術手段，將之熔為一爐。在這部協奏曲裏，我們可以看到巴赫式的嚴密工整的多層線條，看到莫紮特式的晶瑩剔透的主調陳述，看到貝多芬式的一瀉千裏的橫向展開，看到李斯特式的輝煌奪目的器樂技巧，也可以看到德彪西式的斑爛繽紛的和聲色彩，看到斯特拉文斯基式的棱角刺人的不協和音，看到勳伯格式的擯棄調式的古怪旋律。但是，巴托克還是巴托克，他所吸收的一切藝術營養，都是為了體現作為一個匈牙利人的巴托克的精神素質和藝術個性。
《第三鋼琴協奏曲》是巴托克最後的作品。像許多走過複雜創作道路而終於 “ 返老還童 ” 的藝術家一樣，巴托克這部作品重新表現出他早期作品中那種清新明朗的風格。比起他的其他一些作品，特別是中期一些濃重縱肆的作品，這部鋼琴協奏曲而能夠為更多的聽眾所接受。正因為如此，《第三鋼琴協奏曲》才成為巴托克作品中最經常被演出的作品之一。
巴托克的《第三鋼琴協奏曲》為我們提供了豐富的創作經驗。在這部作品中，匈牙利和羅馬尼亞民間音樂的精神得到了直接體現。這些民間音樂的素材在巴托克手中得到改造和發展，它們既不是簡單地維持原始狀態，也不是被以獵奇的心理肢解以致歪曲它們的本來麵目。他把創作的出發點立足於民間音樂，並且力圖便之與高度的專業作曲技巧相結合，這對我們東方民族發展自己的專業音樂創作已經並繼續產生有益的影響。
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