中國作家為何缺乏思想？

中國作家為何缺乏思想？

作者：達然

有人批評中國作家沒有思想，這本是千古善事，成為文壇一景，也是勢在必然。隻可惜批評者本人亦無思想，以無思想而批評無思想，極類夏蟲語冰，太監說性，無怪乎引得噓聲一片，風景是有了，隻落得個一景不如一景。其大標題下是“中國作家為什麽沒有思想”，然而自己在文中卻扛不動思想來論理，隻談些學曆和經曆，或者是抄一些“價值觀”、“反生命”一類的術語，已是貽笑大方。

批評則批評矣，但請莫道學曆，莫論經曆，扛不動思想無妨，因為中國的學府和學界沾染了太多的官氣、匪氣和酸氣，無論博士與否，誰也無奈。沒想到，中國文學界在“下體秀”、“少年秀”之後，又被操弄出“博士秀”。在文化的盲區，盲人習慣了黑暗，那就不必摸象，繼續修煉則已，可有人偏偏要出來獻醜。

如果以作家的學曆作為批評的論據，那不僅僅是現代人要發笑，世界上好多已經去世的文學巨匠也要被氣活的。莫泊桑二十歲時應征入伍，退伍後一直做著小職員；馬克·吐溫十二歲時就被迫自謀生路，當過學徒、報紙投遞員、排字工、礦工等；歐·亨利十五歲時就開始當學徒、牧羊人、會計員等；卡夫卡的專業是法學；契訶夫和魯迅的專業是醫學……因為作家所不同於學究的區別在於，他們靠的是靈性和穎悟，他們的許多擁有是獨享的，而不像學術研究是資源共享，更不能依靠時間和鑽研，遠非拆散幾本線裝書，或者翻騰幾下西洋果所能比的。有此同感者不乏其人。小說家塞萬提斯在談到掌握語言時說：“一句蠢話可以用拉丁語說，也可以用西班牙語說。”思想家蒙田則說：“存在著兩種不同類型的無知，粗淺的無知存在於知識之前，博學的無知存在於知識之後。”他還說：“我們應該考查誰學得更好，而不是考查誰學得更多。”教育家愛默生就大學教育說：“學院憎恨天才，正像修道院憎恨聖徒。”

不過回過頭來，中國作家的好作品也確實少得可憐，小東西有時還能殘喘幾年，大部頭極少有五年以後讀起來還津津有味的。那麽，每年的那麽多獲獎作品又作何解釋呢？那麽多美妙絕倫的評論又作何解釋呢？每年的《小說月報》、《小說選刊》等選了多少好小說呢，還給欄目起了那麽好聽的名字，什麽“精彩閱讀”啊，“第一閱讀”啊，往往還附有高妙的評語。可一年以後呢，三年五年以後呢？擱書店裏三折還沒人買！曾經受到那般漂亮而絕世超塵評價的作品，為什麽眨眼就變成一堆垃圾了呢？

掌握紙質文學媒體的既有資深編輯，又有領國家工資、有國家給予的職稱的文化官員，也可能是知名作家，而搞評獎和評論的大體上還是這樣一批人，長久以往，便形成了一種規矩：發在某些刊物上的作品，常常也就是備受推崇、極易得獎的作品。這樣做的好處自然是，既維護了刊物的權威，又維護了評獎者的權威。這在文藝界是一種普遍現象，隻是沒有歌詞界、作曲界、晚會界那麽黑罷了。當然這背後隱藏著老一輩的一種困境：所謂矮子裏麵拔高個，無論如何，總不能不出刊吧？總不能不評獎吧？

其實年輕人也有自己的無奈之處，有些前輩總是喜歡畫地為牢，肥水內流，居功不退，有的年輕人才會出此下策，出現一些可笑的舉動。比如，有個年輕博士在接受采訪時曾經談到：“賈平凹、餘秋雨各有很不錯的作品傳世，魯迅、巴金、金庸、莫言、王朔、摩羅、李建軍也都有他們值得尊敬的成就。”讀者一看就樂了，有這麽排序的嗎？居然把自己的幾位年輕朋友排在“大名家”後頭，真是悲哀之舉。不信，請看看這幾年出名的年輕人，女的靠什麽出名，擺在我們麵前的作品，因為沒穿褲子，所以一目了然，至於背後是怎麽搞的，不得而知；男的，除了幾個是學生（請注意：學生是另外一個賣點）外，如果身份是社會人，幾乎全是靠所謂“酷評”才成名，比如王彬彬（二王之爭）、餘傑（二餘之爭）、葛紅兵（悼詞）、朱文和韓東（斷裂）、蔣泥等幾位博士（作家批判書）。細想想，他們實在是沒辦法啊。

真希望有些誌得意滿的作家們回頭看看，什麽才是有思想、有影響的作品：《湯姆叔叔的小屋》的作者斯托夫人被林肯稱為“引發了一場戰爭的小婦人”，《百年孤獨》完美地描述了人類“兒童狀態”對於恐怖與無助的自我意識，《戰爭與和平》對於人類共同苦難的探究至今無出其右者，西方現代派作品曾經讓中國作家群體瘋狂模仿……而在我們這裏，說句不中聽的話，真是時無英雄，豎子成名（特別聲明：不是每一個豎子都成名，也不是每一個名家都是豎子）。這是一千六百多年前的阮籍麵對劉項爭鋒的古戰場，搖頭發出的幽歎。一千六百多年過去了，時世何其相似！

如此混亂局麵恰是由思想矮化引起的。挺拔的竹林從來不互相糾纏，亂長的蔓草則總是在吵吵鬧鬧。這種現象是很值得好好玩味一番、細細梳理一通的。

一、缺乏思想的表現種種

缺乏思想的表現無外乎內容和形式兩方麵。

內容上的獵古獵奇獵豔，直接造成了文學視力的老花、散光和近視等疾病。這等眼神，自然毫無思想的穿透力。老花患者在寫曆史傳奇。寫這種東西的好處首先是兩個字：好讀。中國曆史曆來是講究智慧的，而這智慧幾乎全是什麽用兵奇謀、宮廷鬥爭、奸相忠臣、處世良方、全身之道，故事俯拾皆是，奇趣層出不窮。而且，既是傳奇，便可如《三國》、《水滸》般信手寫來，隻是沒有羅貫中和施耐庵的那份才氣和雅量，寫出的東西隻適合拍拍影視劇，閑來消遣，在其他方麵實在無法細細審視。這方麵的代表人物是二月河。二月河之外，還有人在費大功夫寫大秦、大唐、大宋、大明中華五千年，自秦以來雖然很少產生思想，但無聊且重複的故事頗多，足夠文學視力老花者抱住亂啃。我們的作家之所以擅描（是描紅的“描”，不是“寫”），還有一個附帶的原因是，他們非得從曆史中尋找厚重感，是受了幾種影響，一是俄羅斯（蘇俄）傳統，如《戰爭與和平》、《靜靜的頓河》，二是拉美傳統，如《百年孤獨》，三是反右和“文革”，使作者覺得現實題材雷區太多，而曆史題材小心把握，不要寫出《海瑞罷官》一類的作品來，沒準還會被認為是揭露封建社會的罪惡哩。

散光患者在寫人生苦難。在這方麵，除餘華、李銳等少數作家具有舉重若輕、拈花微笑、大悲如喜的特質外，其餘都犯了一個錯誤，認為中華民族千年凝固的農耕狀態，足以代表人生的苦難、人性的無奈，於是在這題材上鋪上高粱稈，圍上籬笆牆，穿上厚棉褲，深挖各種原始欲望、殘酷的生存競爭、無聊的日出日落。更令他們信心百倍的是，曾有海外漢學家認為，漢民族的這種凝固狀態，完全可以提高到人性的審美高度，或者是“存在”的哲學深度，於是大家更是趨之若鶩，生怕自己失去這種厚實的寫作之基。但是，這種對於生活原生態的描述，如果隻是起到了攝影的作用，隻是因為熟悉某種生活才寫，既沒有濃縮，也沒有提煉，結果隻能是既非藝術，也無思想。在許許多多的攝影作品中，我們可以看到無數張溝壑縱橫的臉、無數個在嚴冬抽著旱煙袋、穿著厚厚棉衣的存在者。實際上，一個真有思想的寫作者，決不會抱守某種自以為是的題材而不放，更不會取巧獻媚於題材。對類似題材的把握，總是能置於一個闊大的思想背景中。讀餘華的小說，通過精巧的構思和平實的語言，盡管他沒有直接描述農耕文化，但在主人公讓人啼笑皆非的故事中，完全可以想象到一個多麽可怕的生活背景。

白內障患者在寫時代生活。本來這是一個繽紛的時代，寫作資料比比皆是，比如可以描寫生態及自然環境問題、女性主義、家庭解體、新型戰爭、生活本身的荒謬……但我們很少有作家這樣做，而是產生了像王朔、池莉、衛慧這樣的時代先鋒，再有就是寫公園裏的一次豔遇、會場上的一種眼神、飄遊於男人間的女性弄潮兒。這些東西，難道就是這個時代能給予我們的嗎？在市場化寫作越來越明顯的趨勢下，對於當下生活的描述，作家和讀者都定位於最淺表層次的感官快樂。當然這是可以理解的：一個穿著衣服的人，再怎麽妖嬈美妙，再怎麽婀娜多姿，固然可以吸引眾人眼光，但若更能吸引眾人眼光，還須脫光。白內障的特點之一是，連表麵的妖嬈美麗都看不清楚，惟獨可以模糊地看到脫光後的白花花一片。然而，脫光狀態能代表這個時代嗎？同樣的道理，我們的作家所描寫的時代生活，一律描述的都隻是時代的“脫光”狀態，是一種畸形的表象而非本質，遠非時代本身。

紅眼患者在寫少數民族。平心而論，在很大程度上，一個民族的苦難和曆史，確實能代表全人類的苦難和曆史。但是，如果描述這種苦難和曆史，僅僅是把該民族的風俗禮儀當成新奇的東西，僅僅是把主人公的名字當成特別的發音單詞，僅僅是把同樣的曆史故事和邏輯不再放在中原大地上，而是放在村寨邊、高山上、氈帳內、雪地中，這樣的故事未免也太多了吧。產生這種現象的原因是國外的“民粹”作家屢屢獲獎，而且展示了截然不同的韻味。霍達和阿來在這方麵做得相當不錯，是因為作者同時存在著兩種長處：一是本人熟悉這種題材這種生活，二是發現了這種題材這種生活具有獨特的景致，即人們通常說的，某某將“筆觸伸到了一個鮮為人知的地方”。這樣寫，自然有人大感興趣，而於題材的獨特之外，鮮問思想了。對於這類小說，不妨采用這樣一種讀法，假如剔除那些地域色彩濃厚的人名、地名、官名、習俗名、宗教儀式名，還原成一個普通的故事，則索然無味矣。而優秀且深刻的小說，則絕對不懼怕這種調換。換句話說，無論你怎樣剔除調換，都是震撼人心的好作品。

近視患者在寫新奇怪異。大約賈平凹、莫言等人也覺得，闊大的曆史框圖，勾畫的人太多了，也太容易勾畫了，於是他們另出奇策，就寫身邊的新奇怪異。他們的共同特點是：在運用語言方麵纖巧老練、異趣盎然，在觀察世態人情方麵入木三分。有此二者，完全可以把一件破事寫得天花亂墜。另外一個原因是，中國的兩個民間傳統心態造就了他們的成功，一個傳統是，由於封建社會統治階層的別有用心，視性和欲望為可惡的東西，即所謂存天理、滅人欲，極度虛偽的結果是，天理無影無蹤，人欲變得扭曲呻吟，明眼裏是全民禁欲主義，實際上造成的是，民間文化對於性事的深深關切之態；另外一個是，窩裏鬥的殘酷曆史與明哲保身的行為哲學互為表裏，造成了民間對於無聊、庸俗、殘忍等行為的看客心態。普天之下，情同此理，人同此心，讀者根本不需要探頭去看外麵的世界，隻須看看身邊的一花一世界、一鳥一天堂。所以，他們的作品被認為是世界、是天堂，全不管這世界、這天堂毫無新意，毫無深度，全無一丁點兒的含金量——五千年就是這麽走過來的，一批作者死了，又生出一批作者；一批看客死了，又生出一批看客。

有人定然會有如此疑問：如果這些作家真是患了眼疾，為什麽還有大量讀者對他們的作品非常喜歡甚至是崇拜？首先，無論他是一個幾流作家，既然成了作家，肯定是有可取之處，也肯定會有一部分讀者喜歡。其次，正因他們所描述的生活層次較淺，很多讀者都有一種親切的認同感，在沒有深沉認同感的作品的前提下，讀者也隻好認同這種淺層表現。這也是另外一種形式的“時無英雄，豎子成名”。三是他們幾乎都成名於上世紀八十年代的所謂新文學時期，屬於荒漠上的奇葩，汪洋中的救生島，加之又形成一個互生互利的圈子，讀者自然得繞進這個圈子裏去。

形式上的舍本逐末也是一大原因。對於漢語言的魅力，大多數作者不僅在“表現什麽”時呈現出迷途狀態，而且在漢語言本身上纏起了裹腳布。

我們的評論家在評論當代作品的語言時，用的是“圓潤”、“綺麗”、“溫暖”、“冷靜”……不知怎麽的，這些詞語總是容易和某些不雅的東西產生聯想。生活在農村的人都知道，家禽家畜的糞便各有各的妙處，就直觀的來講，羊糞表麵光潔幹淨而內裏豐厚，可稱之為“圓潤”；牛糞落地後仍熱氣騰騰，可稱之為“溫暖”；雞糞因其食性不同，常常是黃白灰黑色彩具備而相間，可稱之為“綺麗”；在寒冬，人們若要從豬圈裏起糞時，遇到的必然是豬糞的“冷靜”……對不起，再說下去，就該嘔吐了。

語言之於文學本是一種工具，把工具本身當成目的，已成為中國當代文學的不可承受之重。她真正應該承載的東西，比如思想，比如想象力，比如閱讀快感，已越來越稀有了。

此外，在中國還有一種稱為“哲學家”的產物，以周國平可為代表，其特點是所寫的散文中充滿了“哲思妙悟”，但仔細一看，不僅毫無新意，而且有抄襲之嫌。因為關於抄襲，文法已有公論：凡引用文字占到全文百分之三十以上者，視為抄襲。在周國平等人的“作品”中，有的是克隆思想，有的是克隆文風，更有甚者是直接克隆文字。以短文《關於婚姻的自嘲》為例，一篇僅僅五百字的短文，引用他人軼事、語言就達四百餘字，而且均可從名人軼事或格言辭典一類的書上找到，何其容易！

二、缺乏思想的原因探析

一是文化傳統的以訛傳訛。對於中華民族的文化傳統，往往表現出一種畸形的承接。比如對於莊子，其思想的博大深厚，一直是專家學者的研究課題，而我們的作家，就內容而言，則集中感興趣於厭世的情緒、失意時的逃避、懷才不遇時的自慰，就形式而言，也逃不開儀態萬方一類的讚譽。在今天，莊子的思想更體現在對工業文明的反思，對生態環境的深沉憂慮。這一點幾乎是神奇而先驗的，然而也是千真萬確的，因為幾乎同樣的思想，我們可以在盧梭、馬爾庫塞或羅馬俱樂部的著作中發現。所不同的是，後幾者都是直觀的憂慮，莊子則是奇詭的預測。故爾，同樣的思想，莊子的表達方式更迷人、也更絕妙，甚至是更有說服力的。例如，描述人的異化問題，散文大家餘光中曾仿莊子作《逍遙遊》一篇，頗有蘇東坡當年以自己為“莊子轉世”的才氣，隻可惜也是僅在語言和境界本身上打轉，既無發展，亦無延伸。

對於另外一些典籍也同樣如此，它們總是執著於文學是語言的藝術，有不計其數的寫作者在重構著中國的語言神話。而對於思想的傳承，則表現為以人與人之間的複雜微妙感情和關係為核心，或者是奮進而濟世的，以最淺顯的層次介入私人生活和社會生活；或者是低沉而回避的，以最佳風度展示生存的意義。以文人常常傾心的魏晉風度為例，這種把儒釋道雜糅的東西，在曆朝曆代都綿延不絕，產生了像《小窗幽記》、《菜根譚》、《幽夢影》一類的著述。這種情調與流俗之下，對於真正的社會或人本身，寫作者都沒有力量真正麵對，因為他們看慣了傳統文化中浮光掠影式的東西，無法真正進入傳統文化的內核。

二是對於西方思想的拙劣模仿。凡模仿，是斷然不能產生思想的。真正的心靈顫動是共鳴，而不是模仿。1865年，尼采在看到叔本華的著作時，他發現了“一麵鏡子，我通過他照見了世界、人生和我自己那被描繪得無比崇高的本性”；“好像叔本華在親自對我講，我感到他的熱情，仿佛他就站在我麵前，一句句大聲地叫喊：放棄、否定、順從”。

在上世紀八十年代，曾有劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等作品名動一時，但這幾個作者的不凡之處在於有自知之明，他們深知自己的東西是在模仿，撈一回閑名也就各自去了，不死套在文學圈裏。該種文學作為一種情緒化和投機取巧的產物，是可以理解和原諒的。

而有的模仿者除卻模仿之外一無所長，隻好厚著臉皮寫下去了，於是讀者也隻好在這拙劣的模仿中進行著類似“新奇”的閱讀。更有知情者卻從國外找到故事原型甚至是故事模型。殊不知，西方現代派文學有著極為深厚的現實背景，每一次思潮的來臨都能找到生活中的源淵。比如二戰後彌漫於歐美的消極頹廢情緒，產生了薩特等的存在主義、頹廢的一代；在西方物質文明壓迫人類生存本性時，產生了馬爾庫塞的“反文明”，文藝則從中看到了生活中極其荒謬的東西。

而我們的“現代派”一夜之間便旌旗林立。這樣的結果，因為沒有生它養它的土壤，隻能是產生一些徒具形式的新鮮感，除了最終走向死途，也不可能有第二個結果。二十年的改革開放，中國也具備了現代派文學的某些生活源淵時，中國的作家們卻由於對模仿所產生的恐懼而裹足不前了。

三是目的性太強的取媚傾向。有一句名言是“越是民族的就越是世界的”，在老百姓和評論家中自然口碑甚好，於是很多作者癡迷於一池濁水、半片禿山，大量運用黃色小段子、民間俗語俚語，並以此博得一片喝彩聲。比如，有批評家曾說到賈平凹“一個老人的蠕動的嘴像小孩子的屁眼”，以及類似的句子，走的是歐·亨利描寫美國西部的路子。但相較之下，兩者情趣大異。賈平凹給人的感覺隻是一個鄉村說書人，端著一大碗麵坐在街頭滔滔不絕。他隻是一個優秀的“說事”的人，你要是想知道他要表達什麽、反映什麽，哪怕就是他的後期作品，如《廢都》、《懷念狼》等，除非評論家硬套，是難以發現任何思想深度的。在歐·亨利的作品中，我們看到的是對底層民眾的悲憫，對人生深層次上的無奈與戲謔。賈平凹本人對此局限也是深有認識的，他曾經在自己的文章中不止一次地談到：“我看同輩作家的作品少得很，那麽多，沒時間讀。有時看了，不以為然，譬如有的作品當時在國內叫響得很，後來看並不咋樣。不知文壇是咋弄的。”（以他的聰明，一定知道文壇是咋弄的）“我回想我到底寫了些啥東西，還落下個虛名。”在另一篇文章中他說：“中國作家最缺乏的是一種氣量和胸懷，每每想起來令我沮喪。這個時代難道隻能產生我們這些瑣碎的作家嗎？”（關於氣量和胸懷，中國作家還有一個特性：他自己可以“謙虛”地說自己是不成器的、末流的，但隻限於他自己說，別人若是一說他，可就捅上老虎屁股了）賈平凹是清醒的，因而也是痛苦的。瑣碎正是民間生活的常態，而津津有味地描寫瑣碎的作家，無論自覺還是不自覺，總是難舍取媚——無論這種取媚是無意還是有意，至少可以標榜“讀者喜歡我的作品”。

四是功利性寫作。很多功利化很強的寫作者，以隔壁老太太的悲哀為借口，掩飾自己的功利化寫作，從而也使自己沒有思想這一層得到弱化。這背後的潛台詞是：我有思想，我是故意這麽做的。池莉不是問過這樣的問題嗎？哈姆雷特的悲哀在中國有幾個？池莉可能醉心於市井，忽略了這個時代的文化演進：她若是進了高中校園，隨便問一個高中文科生，他也知道哈姆雷特在想什麽！

更深一層的問題是，池莉所說的隔壁老太太的悲哀，也遠不是她作品中所描述的那樣。數家調查公司都對中國公民最關心的問題進行過調查，結果大同小異，他們所麵臨的悲哀最多的就是那幾項，比如正義公平、食品安全、腐敗等等。池莉也應常在街頭閑談，想必也知道他們每天咒罵著什麽，悲哀著什麽，可是再從她的作品中去尋找，找到的卻是另外一些東西。這是隔壁老太太的悲哀嗎？那隻是一些瑣碎或時尚的故事，甚至還不如她的早期故事，比如《熱也好冷也好活著就好》就寫得更有意味。可影視一播，名聲在外，不由讓人墜入其中。

其實有個問題是不用回避的，寫作本身，就包括純功利化寫作和思想者寫作的區別，井水河水之別，二者也不必強分什麽高下。隻是有些人不想承認自己的功利心，這就有點奇怪了。居於濁滔，卻想著不舍清流之美譽，累矣，生搬硬套的“文以載道”居然害人如此！

現在的年輕一代則不再考慮這個問題，以包裝“少年作家”出名的一個策劃者，在談到成年作家時說過這樣的話：“那些著名的作家和教授們，大部分此刻正寫著平庸、瑣碎、自以為深刻的無聊文字，他們內心猥瑣，情感幹涸，早已被讀者拋棄！”他在談到孩子們時則說：“我認識的幾個‘少年作家’，腦子都很清楚，他們根本就沒想去跟‘文學’較什麽勁，隻是想著把小說寫得更好看，更符合讀者口味，更打動人心，從而更好賣。是的，他們媚俗，但他們正在成長為專業的暢銷書作家，他們從小就有這天分！”一為商業追求，一為思想追求，這本是再自然不過的事，坦誠一點，互不相亂，利己利他。如果天分是賺錢，則談賺錢；天分是思想，則談思想；但一旦反過來，不僅虛偽，更會淪為笑談。

三、走向思想之路

至少要脫身於曆史環境的負麵影響。在漫長的封建曆史中，吾皇萬歲萬歲萬萬歲，依古製之，依禮製之，稍有思想的嫩芽，輕則將思想鏟除之，重則連人帶思想鏟除之，久而久之，文化人漸漸形成了一個不成文的定則，對於思想，能遠離則遠離，哪怕是在開明的時代。這樣的結果是，以作家為代表的整個文化群體被囿於籠中，缺少一種向外的張力，比如對於人生意義的探求，對於宇宙真相的追尋……而是隻能向內尋求兩種東西：一種是對於漢語言和漢文字寫作的超越和解脫，產生了呆到極致的漢魏大賦，也產生了美到境界的唐詩宋詞，在單純的文字中樂此不疲，尋章摘句，拾穢就汙；另外一種是有著強烈的“泛政治”傾向，無論所言何事，定然扯上皇室官家、權力腐敗、民生疾苦、經世濟國，隻可歎扯上是扯上了，盡是些皮毛之扯，從來沒有產生適用於本土的製度建設方麵的著作或文學作品——類《百科全書》、《論法的精神》、《社會契約論》、《常識》者。

關於這一點，有一句名言叫做“越是民族的越是世界的”。這就要求我們的作家有個最起碼的素質，分得清哪些是精華，哪些是糟粕，哪些東西可以作為世界性的東西來展示，哪些東西擱什麽地方都不值一提。但是操作這種東西顯然太難了，遠不如直接寫著“世界大眾”愛讀的東西來得輕鬆，來得名利，讓你驚訝，讓你拍案，這就夠了，至於思想，評論家能挖出來則好，挖不出來，至少是一個好看的故事。所以有了如下結果：至今也沒有產生公認的體現某種思想的作品。

沿著上述道路再往後發展，古時是“有井水處皆詠柳詞”，現在是作家們不惜以千金之軀往下三路走，向市井中走，就是從來沒有能力往思想上走。有些名字基本上如柳永，家喻戶曉，但隻能讓讀者隨著自己一起自慰，讀者看不到任何思想的靈光，絲毫沒有啟迪作用。所以，隻有脫身於曆史的負麵影響，離開對文字的過分迷戀，真正的思想才會破土而出，鏟也鏟不掉，燒也燒不死，滅也滅不盡。

培養形成思想的思維溫床，也非一朝一夕之事。因為有很多作家正癡迷於“無思想”的成功狀態中，自得其樂，自忘其侮，在一個視“成功”為惟一標準的超功利時代，成功者的一句洋洋自得的“狗日的思想”就會把培養思想的重任拋在路邊。而後學者，看到前人在花裏胡哨或“泛政治”中居然成功，也必群起而學之，放棄對思想的追求和培養。換句話說，整體文化環境的改良至為重要，要求許多文學中人都必須有自審的能力，而非自戀的情緒，都必須有海納百川的闊大境界，而非死愛麵子的將錯就錯、諱疾忌醫……如果有很多成名作家敢於麵對自己的膚淺，進而完全袒露自己的心跡，呼喚有真思想者麵世，則對於思想的形成善莫大焉。

[凱迪網]