|
詩史屎
當代漢語將“屎”與“糞”區別開來。人拉的是“屎”，動物拉的是“糞”。日本人將動物和人的拉出物統稱為“糞”（Kuso），似英文的shit。
在日本“糞”和“味噌”（Miso）接近(soybean past )，可見在大和語裏將那種“paste”（醬）一樣的東西稱為“～～so”一類的東西了。
於是有了“謊言”，也就象一堆臭味難聞的東西，將其稱為“噓（Uso）”英語是“lie.fib.false”。
在海邊多有一些魚蝦動物腐爛的臭味，所以日本人將那些海邊稱之為“磯，磯”（Iso）。那些腥臭的東西稱為“磯臭味”（Beach.seashore）。
將那些機體組織己死亡的壞疽稱為“壞疽（Eso）”（英語：gangrene）。
日本對烏賊，魷魚的腿腳稱為“Geso”。英語“squid’slegs”，“squid tentacle s”。
日本人稱肚臍叫“Heso”（臍），也是一個有臭味和產生“paste”，有膿，有臭味，發癢的地方。
“糞：kuso”，“醬：miso”，“磯：Iso”，“烏賊爪：geso”，“壞疽：eso”，“臍：heso”，“撒謊：uso”……凡是什麽“～so”是大和語中特有的與“屎”臭味相聯之意的。
“Kuso”，屎、糞便是人們憋著掙紮著放出來的；沒有到時侯是無法逼出來的。
史，是人們編寫出來的；《二十四史》，司馬遷的《史記》都是根據前人的記錄編篡寫出來的。
詩，是人們用感情，情緒“逼”出來的。古人的詩無不是憋著氣來寫出好詩的。
偉人的詩，後人讀來覺得十分浪漫瀟灑，然而豈知那是詩人們經過反複推敲，細細咀嚼才能“憋”出來。就象前人說“吃進的是草，擠出來的是奶”一樣。
古人靠“酒”這個催化劑，吸收的環境知識信息為反應物，通過大腦加工細嚼而吸收後變成“奶”一樣的結晶——詩。
有一個哀憐無告的老婦人，在暗淡的屋子裏，若有所失地尋覓什麽東西，又恍恍然地隔窗悵望。她看到南去的雁字、枯萎的黃花，更引起了傷心事：早年思婦的感傷曾使她像“西風”中的黃花般的消瘦，如今國破家亡生離死別的種種折磨，更使得她像堆積滿地的黃花一樣，憔悴不堪了。窗外的秋雨落在梧桐上，點點滴滴下個不停。這種淒涼的境況叫她怎麽禁受得了呢?如此悲戚心境和恍惚神情。
老婦人經過反複推敲，細細咀嚼才能“憋”出來了一首《聲聲慢》：
“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁宇了得。
她從少婦起，就常常與丈夫分離，以至46歲上死了丈夫，自己成了老婦。三四十年來，她不知孤獨地渡過了多少個黃昏和黑夜。她對“黑”字有自己獨特的感受。這個字含蓄而準確地表達出作者大半生所受的煎熬。同時，“黑”字還很自然地領出了下麵的“愁”字。“怎一個愁字了得”，概括了中國這一中世紀女詞人顛沛流離的一生。她就是好飲好賭好色，中國一千年來第一風流才女：李清照。
古人說美
一般來說，談到林黛玉的美時，首先指的是外貌美，這似乎是一種常規。然而，熟悉《紅樓夢》的讀者卻有這樣一個印象：曆史傳說和文學作品中有不少美麗的女性形象，如西施、王嬙、趙飛燕、楊玉環、崔鶯鶯、杜麗娘……，她們在影劇舞台上，是比較容易塑造和表演的，但唯有林黛玉的舞台形象不易塑造——僅就外貌而言。
曹雪芹對林黛玉外貌美的刻劃，是從中國美學準則出發的；不同於西方現實主義的精雕細刻式的描寫，而是以寫意傳神的白描為主；並且少有集中的大段描寫，多半是隨著事件情節而展開，抓住主要特征，進行多次反複的渲染。作者著重寫的是林黛玉的格調、氣韻、風神、情致等等，而不是造型性的五官、麵龐或體態身段。
在賈寶玉初見林黛玉時，作者作了一次集中的描寫，在賈寶玉眼裏，她是個“與眾各別”、“嫋嫋婷婷的女兒”，細看時，隻見：
兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲
一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動如弱柳
扶風。心較比幹多一竅，病如西子勝三分。
在這陳舊的語言形式裏有著一個獨特的、生動的內容。這是一種古人並不太反感的病態美，但畢竟是美的。且看作者寫“肌骨瑩潤”的薛寶釵：
唇不點而紅，眉不畫而翠，臉若銀盆，眼如水杏。
應該承認，就外貌而言，薛寶釵比林黛玉是有過之而無不及的。就描寫方法來說，薛寶釵這副肖像畫，雖然仍有公式化的傾向，但多了一些造型性與確定性、可視性。我們也不否認，在認真考慮一個人的外貌美的時候，不可能不和他的精神聯係起來，正象有的人說的：不是因為美才可愛，而是因為可愛才美。這正是讀者不深究林黛玉外貌上或表情上些微可挑剔處，而在衡量林薛二人的外貌美時也接受作者利用種種藝術手段造成的效果：“兩峰對峙，雙水分流。”不僅如此，甚至由於受民主革命以來的社會思潮的影響，一些讀者總認為林黛玉的外貌美要超過薛寶釵許多，——這恐怕是作者始料所不及吧。
現在我們來具體地看著曹雪芹描繪林黛玉的外貌美所用的一些藝術手法。
在寫賈、林會見之前，書的開頭，作者通過神話故事即利用象征的手法透露出來林黛玉外貌美的特征。林黛玉原是靈河岩上、三生石畔一棵繹珠仙草，———這名稱紅綠相映，是美化的，有的版本說它生得十分“嬌娜可愛”。賈雨村聽冷於興演說榮國府時，曾提到五歲的林黛玉，“聰明清秀”，“言語舉止另是一樣，不與近日女子相同，氣度“不凡”’。這是對人間的林黛玉第一次描寫。進榮國府時，作者又渲染地寫林黛玉“舉止言談不俗”，“有一段自然的風流態度”。這都是從氣質上反複地突出其獨特之處。然後就是賈、林相見那一段描寫，我們上文已引過。這段描寫，並非純客觀的，是帶有一定程度的有情化的描寫，那是因為寫賈寶玉與林黛玉雖是初見，作者卻以神政侍者觀察絳珠仙草的感情寫的。興兒稱林黛玉是“多病西施”，可看作這段描寫的總括。作者突出了兩點：一是“似蹙非蹙籠煙眉”和“似喜非喜含情目”，，這是眉目的描寫，這比西歐作家或我國現代作家的肖像描寫簡單。但仍有它的特點，突出神似，略去許多外形刻畫而使肖像氣韻生動。簡單的一麵是藝術描寫曆史發展的遺跡。但氣韻生動的一麵，卻足以給今天的創作以某種啟發。顧愷之說：“四體妍蚩本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中”。這就是我們畫龍點睛的美學傳統。這兒寫林黛玉的眼睛，也是寫意：“含情目”。這樣強調感情外觀的肖像描寫很少見於書中其他人物。賈寶玉倒有點兒相近：“目若秋波。雖怒時而若笑，即嗔視而有情”。以見作者的筆精妙之極，——更準確點兒：對生活、對人物理解之深。賈林初會，賈寶玉就大發議論：“我送妹妹一妙字，英若‘顰顰’二字為妙。”因為林妹妹“眉尖若蹙”。以後林黛玉就有一個呼來親近的綽號：“顰兒”。作者用這樣巧妙而細致的辦法進一步寫她不僅“病如西子勝三分”，而且間接地透露出，其病態的蹙眉，大有捧心蹙眉的西施的嬌美。另一個特點就是林黛玉這種美，主要是氣質、格調上的一種風流美。（“風流”一詞隻限於多情或感情豐富這一正麵意義上）這種美首先是內美的外現。當然，它必須以一定的外貌美為條件，沒有後者，也便沒有風流美，但在林黛玉身上作為內美的風流美是較勝一籌的。這自然和曹雪芹塑造這一形象時的立意大有關係，或許和原型（不一定隻有一個）大有關係。這在藝術創作上值得借鑒，因此我們有必要這樣研究曹雪芹的匠心。如果進一步理解曹雪芹寫林黛玉的外表美主要是用間接的烘托和渲染，而不是直接地描繪，問題也許會更清楚些。 第二十六回，寫賈、林口角後，林黛玉到怡紅院叫門，丫環們因為誤會沒有開，林黛玉生氣傷心，“不顧蒼苔露冷，花徑風寒，獨立牆角邊花陰之下，悲悲戚戚嗚咽起來，”作者寫：
原來這林黛玉秉絕代姿容，具稀世俊美，不期這一哭，那附近柳枝
花朵上的宿烏棲鴉～聞此聲，俱忒楞楞飛起遠避，不忍再聽。真是：
花魂默默無情緒，鳥夢癡癡何處 驚。因有一首詩道：
顰兒才貌世應希，
獨抱幽芳出繡閨；
嗚咽一聲猶未了，
落花滿地烏驚飛。
這是利用誇張、擬人等手法進行象征性的渲染，突出襯托她的外貌美。這種描寫使我們想起我們古代小說中常用的“沉魚落雁”、“閉月羞花”等語言。曹雪芹在這兒也隻是概括地點染林黛玉的“稀世俊美”，並不做更為直接與具體的刻畫。他在這兒創造出一個具有繪畫美的詩的意境，在這個境界中，以林黛玉的美為中心、為動力，生發出其他方麵的感應來。即著眼於她的“稀世俊美”所產生的帶有戲劇性的效果，間接地烘托她的美貌過人。
“魘魔法叔嫂逢五鬼”，寫眾人忙亂不堪，作者用揶揄的筆調提到薛蟠；他在瞎忙中 “忽然瞥見了林黛玉，風流婉轉，已酥倒在那裏。”這自然是薛皤者流特有的感受。甲戌本在此處有眉批：“可知顰兒之豐神若仙子也”，這種寫法和上麵提到的那種寫法一樣是我國古典文學一種傳統的寫法，對美的事物，包括女性的美貌不做正麵刻劃，隻從側麵寫觀者的反應，寫效果。拉辛在《拉奧孔》裏提到“詩人就美的效果來寫美”這條重要美學原則，他說：“詩人啊，替我們把美所引起的歡欣，喜愛和迷戀描繪出來吧，做到這一點，你就把美本身描繪出來了！”（《拉奧孔》頁199、120）
作者用了類似這樣的間接的、側麵的方法多次地渲染林黛玉的外貌美和風流美。剛進榮府，作者曾寫王熙鳳攜著她的手，上下細細打量了一番，仍送回賈母身邊說：“天下真有這樣標致的人物，我今兒才算見了！……”雖是諂媚賈母，卻也是事實。和賈寶玉廝見後，賈寶玉生氣砸玉；提到林黛玉時說：“來了這神仙似的妹妹……”。《終身誤》裏把她稱作“世外仙姝”。寫太虛幻境的仙女可卿：“其鮮豔嫵媚，大似寶釵；其嫋娜風流，又如黛玉”。凡此種種，都是隨著情節的發展，對林黛玉的外貌和風度，進行白描式的反複渲染。這樣的寫法，雖然不那麽眉目分明，卻把人物的主要的表現內在特質的外在特征多次精煉地勾勒出來，加強讀者的印象，其效果並不下於大段大段的精細描繪。這是值得我們注意的。
如果說上麵提到的是通過其他人物的觀感評價對林黛玉的外貌進行側麵描寫的話，有時作者也利用另一種間接的方法反複進行渲染：描寫其他人物的外表時，再和林黛玉的外貌進行對比，烘托，相輔相成，互為因果。第卅回寫賈寶玉隔著花陰看不相識的齡官。“隻見這女孩子眉蹙青山，眼顰秋水，麵薄腰纖，嫋嫋婷婷，大有林黛玉之態”。很明顯，同樣的麵貌體態特征，同樣的風流韻致，興兒曾拿林黛玉和尤三姐比：“……麵龐身段和三姨不差什麽”，這都是互相輝映顯現。最突出的是作者寫晴雯，評家所說的一“晴為黛副”之說，不僅是內在的，且也是外表的。第七十回王夫人說晴受“水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些象你林妹妹的……”。這大概就是脂硯齋所稱道的“一擊兩鳴法”，或是“明修棧道，暗渡陳倉”。戚蓼生曾經讚歎曹雪芹的技巧到了“一聲也而兩歌，一手也而二牘”的超絕程度，這樣的外貌描寫方法，該也包括進去。
總之，曹雪芹利用簡煉的、寫意式的白描手法，用直接的、間接的、側麵的不同手法，在不同人物的觀察和言談語笑之中，隨著故事的開展，情節的進行，對林黛玉的主要外貌特征和她的氣質、風韻做了千渲萬染，塑造出一個從外貌、體態、風度看來也頗為氣韻生動的藝術形象。較之大段的集中的外貌描寫，這種寫法有自己的長處：更細密、更自然、更空靈、更接近於生活本身。這是《紅樓夢》難以企及的美學品級的一個重要因素。
在本文研究林黛玉的精神美時，我們曾談到她的詩作。實際上，她的詩不僅使她的精神世界更豐富，使她的感情更美好，對她的外貌、風度也有不可忽視的襯托作用。“葬花”一回文字，標目有“埋香塚飛燕泣殘紅”，“飛燕”比喻，已經透露出林黛玉的非凡的美貌。《葬花詞》又激發起讀者的想象。暮春三月，在那“花謝花飛飛滿天”、“錦重重地落了～地”的絢爛背景上，林黛玉手把花鋤，攜著錦囊，收抬著片片殘紅，埋葬著它們。對著大自然的美景，向著那有情的柳絲榆莢、花鳥燕子、花精鳥魂，思索著自己的命運，傾訴著自己紅顏命薄。那萬紫千紅的零落，不就是她的身世麽？花魂烏魂，不就是她的靈魂麽？她埋葬落紅，憐春惜春，想的卻是：“爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪？儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？”作為一個專製社會的年青女子，她生活理想中稱心的愛是核心，美滿的婚姻是其歸宿，當她預感到這些都是渺茫而不可期待之時，不禁迸發出自己的哀怨、不平：“天盡頭，何處有香丘：未若錦囊收豔骨，一抔淨土掩風流。質本潔來還潔去，強於汙淖陷渠溝。”林黛玉葬花，是愛的悲悼、生命的悲悼，是她無比細膩的詩感的猝發，是地火一般的熱情的凝聚和升華，這種行為本身就充滿了詩情美。因此，即使沒有關於她的外表美的描寫和渲染，難道能設想主人公的外貌是不美的嗎？何況本來作者就寫了她的美呢？這是錦上添花，詩情美更鮮明地襯托著她的外貌美。同樣地，在我們想象裏，秋夜、秋燈、秋院、秋室、秋草……一片秋色中，被秋風秋雨驚破了“秋夢綠”的，“抱得秋情不忍眠”的女主人公更顯得美麗無比；而那“東風有意揭簾攏，花欲窺人簾不卷”的情趣，那“胭脂鮮豔何相類，花之顏色人之淚”的映襯，那“憔悴花遮憔悴人，花飛人倦易黃昏”的意境，也隻能屬於一個麗質天生的女性。那“孤標傲世偕誰隱，一樣花開為底遲”的格調，那“毫端蘊秀”寫出的讀來令人“口角噙香”的滿紙“素怨”——菊花詩等等，不是更能加強讀者認為主人公貌美的印象麽？我們不必再去分析她的內美其他各種因素對她的外美所起的積極作用了。林黛玉是一個富有藝術氣質、藝術情趣的貴族小姐。有一次看戲，作者寫先是王熙鳳，其後是薛寶釵、史湘雲等發現林黛玉和一個十一歲的小旦的扮相很相似，王熙鳳嘴快：．“這個孩子扮上活象一個人。”（指林黛玉）她們不敢明說，是因為當時優伶為下等人，但從這裏可以看到林黛玉的美麗的姿容和她心靈美的風流氣質。
我們上文曾提到林黛玉的舞台形象的外貌不易塑造，這和內心美的表現當然有關係。就外貌美來說，曹雪芹所用的是中國傳統的白描兼寫意的技巧，和中國詩、中國畫等藝術樣式有共同的美學淵源。他千皴萬染，隨時勾勒，顯示其外貌主要特征，結合精神氣質，達到氣韻生動的效果。同時，擯棄了一些外在的微末細節，不拘於視覺上的明確性。作為藝術材料的語言文字，本來自有長處短處，曹雪芹所利用的就是語言的靈活通脫，用在描寫林黛玉的外表美上，造成這樣一種強烈的效果，那就是每位讀者都可以說她美極了，但又很難有一個共同的認識。而且也很難用話語表達出來，這一方麵是因為作為審美主體的讀者都有自己的審美觀念和標準，與話語客體的關係往往因人而異，再加上曹雪芹所著力塑造的林黛玉複雜豐富的內美的影響，就更難以言傳了。
如果我們和歐洲一些現實主義大師作比較，那曹雪芹筆下林黛玉的外貌描寫的特點就更清楚了。
托爾斯泰在《安那·卡列尼娜》裏，寫渥倫斯基初見安娜那一瞬間，通過渥倫斯基的～瞥，給安娜寫了一幅比較細致、視覺上比較確定的肖象畫。至於巴爾劄克則是采取更為細致的方法，泰納說，巴爾劄克在描寫人物的外貌時，“還要指出手的結構，脊背的曲直，鼻梁的高低，骨頭有多厚，下巴有多長，嘴唇有多闊。他細數他手動多少次，眼瞥多少下，臉上有幾個肉丁”。巴爾劄克寫人物肖象～寫有時好幾頁，象解剖學家進行工作一樣，甚至把人物眼珠的幾層顏色的光澤都描寫出來。這可能和西歐早期自然科學如機械學、物理學、生物學、醫學、解剖學比較發達而形成的藝術傳統有密切關係。
當然，這些藝術巨匠筆下的肖象描寫，都是傳神的、不脫離人物的個性的。托爾斯泰寫安娜的肖象，特別突出地強調了她的精神狀態，並予以多次的似同而不同的表現，象脂硯齋評曹雪芹的手法是“犯而不犯”（屬於同一人物）一樣。在通過握倫斯基的一瞥中，托爾斯泰寫了她端莊典雅的風度，寫她臉上的表情帶有“幾分特別的柔情蜜意”，（引自周揚譯本，頁90，下文隻注頁序）寫她有一種“過剩的生命力”（同上）的表現，實際上也可以說是她熾烈的、豐富的又無所寄托的感情的流露。托爾斯泰特別精細地寫她的眼神。俄諺說：眼睛是心靈的鏡子。安娜特有的熱烈的感情時常違反她的意誌在她的“眼睛的閃光裏”，（同上）在她“眼睛裏的光輝裏，在她的隱約可辨的微笑中顯現出來”。（同上）在以後的情節發展中，托爾斯泰又幾處寫她的“壓抑不住的”微笑和流露於眼神中“蓬勃的生氣” （頁105），寫她和渥倫斯基在一起時“她眼睛裏的顫栗的、閃耀的光輝”。（頁118）而且特別地做為對比，寫她回到彼得堡的第～天晨上和卡列寧廝會，“她的麵上不僅已經絲毫沒有她在莫斯科時從她的眼睛和微笑裏閃躍的那股生氣了，相反地，現在火好似已在她心中熄滅，隱藏在遠遠的甚麽地方去了。”（頁162）看來，著重神似這一點，中外文學大師是～致的，但也有不同處，如曹雪芹則以隨處點染勾勒為主，著重於意境的創造，而托爾斯泰則是以繁複的多重的筆法做比較集中的刻劃，真是各有千秋。這給作家提供了多方麵的借鑒的可能，既可以各有所好，也可以兼收並蓄。至於從欣賞的角度看，藝術是人創造的，藝術又創造人的審美趣味：有不同的藝術，就有不同的眼睛
|
