崔衛平：張藝謀電影中的遊民意識

　　崔衛平

一、何為遊民

王學泰先生1999年出版《遊民文化與中國社會》[1]一書，李慎之先生為其作序，稱其為“發現另一個中國”，即在中國主流社會及文化之外，挖掘出一個隱形社會及其文化形態——“遊民”與“遊民文化”。盡管此前較少為研究家所重視，但是這個視野中的凡舉種種，實際上構成了中國社會文化的某些結構性力量，尤其是社會處於變動、震蕩時期，這種遊民文化更是發揮著一個舉足輕重的作用：一方麵，它是社會失序的產物，另一方麵，它同時又促進、催化了某種脫序和失範。李慎之先生不無憂慮地指出：“它蘊藏著中國兩三千曆史所謂一治一亂的謎底，而且我生怕它可能還指向中國未來曆史走向的謎底”[2]。

何為“遊民”？從社會學的角度來說，“遊民”首先是“流民”，王家範先生對於“流民”所下的定義是：“脫離社會整合，喪失其原有的職業社會角色，遊離於法定的戶籍管理之外的人口”[3]。在中國古代社會，流民主要是由自然災害、戰亂等原因造成。江立華、孫洪濤所著《中國流民史》[4]一書中，概括流民大致有這樣幾個特點：一、自發性與無序性；二、其主體是“民”，主要是“農民”；三，過渡性和暫時性，即早晚會結束流浪生活，定居某地，重新獲得正當的生產和生活手段。正是在後一點上，可以將 “流民”與“遊民”區別開來。與遲早歸田的流散農民不一樣，“遊民”並不依賴土地而生存，他們可能從事別的職業比如手工業，當然也可能遊手好閑，都屬於“不事農耕者”。池子華先生在《流民問題與社會控製》一書中這樣區分：“流民可以說是遊民的前身，其轉化的條件是流民沒有尋到營生的門徑。”[5]

然而即使能夠“自食其力”，也沒有給遊民帶來更好的社會信譽。在漫長的中國傳統社會中，“務農”始終被看作是正統和正當的。從先秦法家開始，正統社會對於不務農事的“遊食者”，采取的是十分不信任的防範態度，將其視作一個不穩定和危險的因素。比較鎖定於土地之上的農民，管理這些見多識廣、相對獨立的人們，難度肯定要大得多。明代開國皇帝朱元璋則幹脆下令：

若有不務耕種，專事末作者，是為遊民，則逮捕之[6]。

其中的“末作”，則是“賤業”的意思，從事賤業的人們自然就是“賤民”。如果說，“流民”現象是突發事件所造成，那麽“遊民”以其不穩定的存在，構成了常態社會的一部分。這個社會階層中的人們所到之處，無不遭遇正統社會對於他們根深蒂固的偏見和歧視，用今天的話來說，無不遭遇著某種身份危機和身份焦慮，以及感受到需要身份正名的迫切性。

在多年的研究基礎之上，王學泰先生概括在自身求生存以及與主流正統社會的對抗中，曆代遊民發展出一套“有別於主流社會人們的思想意識”：“遊民意識的最大特點是它的反社會性。與匍匐在角色規定下的‘四民’不同，他們脫離社會秩序，失去了角色位置。他們是沒有根柢、隨著時世沉浮遊蕩的一群。遊民意識的另一個特點是缺少執著的理想，遊離於是是非非之間，或者說沒有固定的價值觀，一切隨緣而定。遊民中的腐敗分子——流氓，則完全是社會發展的消極因素。”[7]許多通俗的民間文藝如《水滸傳》、《三國誌演義》、《說唐》小說係列、《英烈傳》等，集中地體現了這種遊民意識。

比較容易混淆的還有“遊俠”與“遊民”的區別。這二者的不同在於，傳說中的“遊俠”為“江湖中人”，是那些有自己的價值追求而不求聞達、不圖名利者，所謂“閑雲仙鶴”是也；而後者最大的不同在於，稱之為“遊民”並非都是等閑之輩，他們當中不乏心高氣盛者，一旦有合適的土壤氣候，這些人便會步步緊逼，試圖徹底改變自己的晦澀身份和邊緣地位，“揭竿而起”是其途徑之一，懼怕遊民的皇帝朱元璋本人便是遊民出身。王學泰先生精辟地指出，遊民“在政治與社會鬥爭中富於主動進擊精神”，不惜先聲奪人或先發製人，敢於“依靠自己的力量改變自己的境遇，使自己能有較好的前途和命運，不必靠誰賜予。”[8]

很有可能，將張藝謀電影放在“遊民文化”的思想框架之中，更加接近張藝謀電影本身。

二、遊民與遊民的世界

有一種說法是，張藝謀更加擅長拍攝中國鄉土生活影片，這其實是一種誤解。不管是《紅高粱》還是《菊豆》，這兩部奠定張藝謀電影生涯起點的影片，都不是關於地道的鄉土生活，其中並沒有日出日落的鄉村生活圖景或矛盾衝突。這兩部影片的男主人公（“我爺爺”和“楊天青”），都處於鄉村主流社會生活秩序之外――從事非農業生產，擁有一門自己的手藝，過一種自謀生路的、相對自足（獨立或封閉）的生活。

《紅高粱》中的“我爺爺”是一名轎夫，是所有那天出場抬新娘子的轎夫中，唯一一名依此為生的職業選手。有關他從哪裏來、他的出身背景如何，人們一無所知，仿佛他是從石頭縫裏崩出來的。他本人不在某個秩序之內，並不意味著他身邊的世界是沒有秩序的；相反，他所麵對的 “黑”、“白”兩個世界，都有著嚴謹的密不透風的秩序；他又是唯一能夠遊走在兩個世界之間、分別與這兩個世界謀麵的人。

一個是由“我奶奶”九兒、九兒的爹、麻風病人李大頭、羅漢大叔以及酒坊夥計們所處的世界，可以稱之為“現實世界”。影片的敘事首先是建立在這個世界之上。當鞏俐扮演的新娘子帶好大紅頭蓋，一位中年女性以一種冷漠的口吻宣布道：“坐轎不能哭，哭轎哭轎不得好報；蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端”，其中具有一種詛咒般的不容置疑的權威。在兩起驚天動地的動作（顛轎、野合）發生之前，影片都特地交代了這是出於當地權威的規矩和風俗，包括李大頭被人暗害之後，由他的遺孀九兒帶領實行“新政”，裏外打掃改天換地，雇工劉羅漢口口聲聲改稱女子九兒為“掌櫃的”，都表明這是一個不容混淆、秩序分明的世界。另一個世界由半途冒出來的蒙麵剪徑者、土匪頭子黑三炮及其隨從、肉鋪老板胡萬組成，那是一個江湖黑社會，出沒在高粱地、青殺口這樣的地方，同樣層次分明等級清楚：胡萬店裏的牛肉要留給黑三炮吃，一般人沒有資格吃；黑三炮隻要使個眼色，他的手下對他言聽計從。

雖然是互不照麵的兩個世界，但其中的邏輯卻是一模一樣的，同樣是根據不平等的強權而垂直建立起來：家產豐厚的李大頭用一頭大黑騾子換來了人家如花似玉的姑娘九兒，這個年老的麻風病人輕而易舉建立在九兒的爹之上；同樣無德無能的他也因此建立在酒坊夥計們之上，包括像劉羅漢這樣的有德性有責任感的人之上。黑社會自不待言，禿頭黑三炮靠著腰裏別著的手槍，可以橫衝直撞，綁人要錢，所向披靡，令方圓多少裏的人們聞風喪膽。

薑文扮演的“我爺爺”屬於不服氣的那種人。對於這個世界的秩序是如何建立起來的，如何不合理，他沒有多餘的想法，實際上往任何深裏去想的做法，都是他努力避免的。在這一點上，他不如那些擁有樸素平等觀念的傳奇故事中的好漢們。他心裏嘀咕的或許僅僅是：（處於這個秩序之上的）憑什麽是他們而不是我？在麵對李大頭這麽一個年老昏聵的麻風病人的時候，他覺得自己的機會來了，他的本錢是他的年少力強。而且他取而代之的方式，與他麵前的世界邏輯是一樣的――運用強力進行征服：半途上劫走了跟著爹爹回娘家的九兒，抱到高粱地裏實施強奸（李大頭不把九兒的爹放在眼裏，他也同樣不放），乃至索性殺了李大頭，徹底搬走這個障礙。影片中雖未將這點完全挑明，但從他後來占據了李大頭的位置，做了九兒的男人，可以做這樣理解。他在酒坊夥計們麵前建立權威的方式，是當著眾人拉開褲子朝酒壇子裏撒尿，撒完尿之後他朝鞏俐：“你看著我給你出渣”，隨即象征性地揮動了幾鏟子，便將鞏俐夾在腋下，於眾目睽睽之中拔腿就走。這場戲非常有意思，它所透露的比它表麵敘述的要多得多：這個男人關心的並不是與這個女人的愛情，那完全可以在私下進行，而是如何當著其他男人的麵奪走他們的女人（他們“掌櫃的”），即與其說征服這個女人，不如說征服了其他所有男人，這才是他真正的激情和快感所在。就像高粱地強奸過後，他第一次喝得醉醺醺地露麵，也非常得意地向眾人吹噓他當時如何“就痛快了”。這種感覺是一定要讓別人知道的，否則便沒有意義。

這部影片努力通過強烈的色彩和音樂，渲染一種所謂“張揚”的人性，但是從實際故事所透露出來的，是一種欲居於眾人之上的征服性，是甩開膀子與他人爭奪拚搶，是追求一種獨占鼇頭、獨居上風。因此，與其說它們是一種原始激情，不如說是要求重新分配的社會性衝動。那曾經將他排除在外的現有秩序，最終是供他用來踐踏和翻身上馬的。在這裏，可以看出所謂遊民意識與農民造反意識的不同。造反的農民在動手之前是要講一番道理的，“替天行道”也好，“劫富濟貧”也好，甚至有一番重整天下的雄心。對於遊民來說，這些都太迂闊和顯得多餘，他更喜歡隻身一人，通過一些非常手段，打開一些缺口，順勢進入現有秩序（先前他被排除在外），將自己安排在這個秩序的頂部，而完全不需要觸動這個秩序本身。在這個意義上，薑文所演繹的故事可以叫做“一個人的造反”，那些在風中嘩嘩作響的遍地高粱和大片落日，就是這個光杆司令的影子部隊和參謀部。

無論如何，這部影片中所謂“痛快淋漓”的一麵還是被人們誇大了。在“我爺爺”虛張聲勢的內層，有另外一個“我爺爺”的形象。這個“我爺爺”精明老道，埋頭算自己的進帳，不傷筋動骨，對外界不聞不問。當“我奶奶”被綁匪帶走十萬火急之時，“我爺爺”四腳朝天躺在酒缸裏享受，如同嬰兒一般；當他事後去找黑三炮算帳，勢利刻薄的肉鋪老板拿牛頭怠慢他，他抱怨了幾句，還是接受了；而當他得知黑三炮並沒有動過他的“女人”（這是他最為關心的），他不管方才還向這個土匪跪下叩頭請罪所受的羞辱，也不管他的女人所受的委屈，以及所損失的三千兩白銀，毫發不傷地將這個土匪頭子放掉了。他的原則是依據自己所受的損失，他知道什麽時候該進，什麽時候該退。最終當劉羅漢當八路被日本人剝了皮，覺得不能忍受下去而發誓打鬼子汽車的是他的媳婦“我奶奶”，而不是他本人。他的血性並沒有及時發作。實際上如果是一種發作性的激情，即意味著一種缺乏邏輯、不可預期的東西，從不知何處冒出來，也可能不冒出來；這種激情的出發點，其實是一個虛無主義的深淵。

從表麵上看，《菊豆》中的主人公楊天青有著與《紅高粱》中“我爺爺”完全相反的性格：一個敢作敢為，一個畏縮不前，但細細分析起來，將會發現他們在文化性格上屬於同一種人。這部電影由劉恒的小說《伏羲伏羲》改編，原小說中並不存在染坊這個細節，將地點改成染坊是張藝謀在劇本修改時加上去的。在後來拍攝的影片《活著》中，其中的皮影戲也是張藝謀的靈感。甚至在《我的父親母親》當中，也有一個客串四方的補碗老人。實際上，擁有一門屬於自己的手藝，無根的漂流人便有了一根拐杖，有了一份將命運掌握在自己手中的資本，或者一份屬於自己的空間或自由度。

張藝謀本人也將《菊豆》看作《紅高粱》的姊妹篇。的確，這兩部影片在敘事框架上非常接近。年輕美麗的女主人公都是被自己的家人賣給了年老男人，與《紅高粱》中的麻風病人相對應，《菊豆》中則是一個性無能者。這樣一種有著嚴重缺陷的人，處於秩序的最高者，當然令人難以認同。在此前中國社會主義電影中，受苦人民是因為被政治與經濟這兩座大山壓得喘不過起來，而在這兩部影片中，由社會地位造成的不公平，是通過性分配的不公平來體現的，由此而引起的憤恨不平和覬覦，便更加具有個人化色彩。

《菊豆》中的男主人公楊天青並非遊走之徒，但是他甫一出場，是牽著騾子從外麵回來，並且在外麵一呆就是三個月，身上帶著一些飄泊氣息。這個細節，就像樂隊演奏之前的試音一樣，找準了它才能夠開始演奏。他與染坊主楊金山的關係，令他始終處在一個邊緣位置上——雖然稱楊金山為“叔叔”，實際上一點血緣關係也沒有，因為幼小時父母雙亡，他是被楊金山收養的，長大以後一直無償替楊金山當夥計。三十大幾的人了，楊金山從不提給他說媳婦的事情。因寄人籬下而遭歧視和白眼，是他每天的家常便飯。張藝謀本人理解楊天青的性格主要是“壓抑”，“有賊心沒賊膽”，“裏外不是人”[9]。而所謂“賊心”可以通過他“旁出”的身份得到解釋。很可能越是遭到排擠，便越是“賊心”不死。在一種每時每刻被看作“另類”的環境中，即使是一個沒有“其他想法”的人，也要被弄得有一定要有“其他想法”，而所產生的“其他想法”更表明你是一個異己分子，成了需要歧視的理由。

實際上，楊天青走得比“有賊心沒賊膽”要遠得多。他一邊唯唯諾諾地當“侄子”，隨叫隨到；一邊早已經與年輕嬸子上了床，並有了一個孩子。他的問題是不敢公開承認自己與“嬸子”的關係，不敢公開承認那是自己的孩子，過著一種完全是雙重生活，白天與夜晚分開。應該說，張藝謀不是表達愛情的高手，與《紅高粱》一樣表現的是征服和占有一樣，《菊豆》中的男女性愛關係與其說是一種愛情，不如說是一場密謀，很難說楊天青到底是需要女性，還是需要有關性平等或身份平等的想象。也許後者更加重要一些。洗卻自己的汙名身份，還自己合法名分，這是楊天青耿耿難忘的。因此，才有了當楊金山突然癱瘓，偷情的這一對迫不及待地私下為自己舉行婚禮，希望這是真正的明謀正娶。而最終能夠給予他最大打擊的，便是他與“嬸子”偷情生的兒子仍然管楊金山叫“爹”。在為兒子的生日舉行的宴席上，當著眾族人的麵，他被迫舉起酒杯，叫聲“天百，我的好兄弟”，隨即淚流滿麵，痛不欲生。而當兒子稍稍懂事，對母親與他的關係表示厭惡時，他整個人完全崩塌了，一下子變得衰老無望。

像《紅高粱》中的“我爺爺”遊走於“黑白”兩個世界一樣，《菊豆》中的楊天青也騎跨於“人前”與“背後”兩個時空之間。無論如何，他對收養他的楊金山是有情義的，隻是在轉身時才背叛他，而在背叛過後他仍然像沒事人似的，一如既往地忠誠於他。這一點比較可怕——他有足夠的理由說服自己接受目前這個現狀，繼續寄人籬下的生活，心甘情願。多次當“嬸子”提出遠走高飛，都被他拒絕了。如此他真正的悲劇變成了——他不知道哪一個才是真實的自己：是人麵前的還是人背後的，是穿著衣服的還是光著身子的。他最終成了自身虛無主義的犧牲品。影片中最為虛無的是結尾擋棺一場，明明是一對“奸夫奸婦”，依照習俗需要為楊金山送葬時在棺材前擋上七七四十九回，他倆卻表現得那樣情真意切、悲慟欲絕，恨不能倒地氣絕，好像這叔嫂兩人真的離不開這個醜陋的性無能者一樣。一場本來是離奇滑稽的擋棺被渲染得理應如此、蕩氣回腸，一場謊言因此被表述成了真理。

繼《紅高粱》和《菊豆》之後，在《大紅燈籠高高掛》之中，鞏俐繼續扮演張藝謀電影中的女主角，也繼續那些畸形醜陋的婚姻。與上兩回被賣給身患惡疾的老男人略有不同，這回是給人家“做小”，即當第四個老婆，原因仍然在於錢。不同的是，這次是當事人自己願意的。影片一上來，鞏俐扮演的頌蓮恨恨地對著鏡頭說：“當小老婆就當小老婆，女人不就這麽回事嘛”，很難想象這出自一個上過大學（盡管隻有半年）的新女性之口。實際上，即使沒有上過大學，一個未出閣的姑娘不管出身在什麽人家，總還是對於新生活抱有一定的期盼和幻想，不至於如此虛無。這位頌蓮小姐的不同凡響、敢作敢為還在於，她穿一身上個世紀初典型的學生服裝（白上衣黑裙子），拎著一隻衣箱隻身來到男人家。可惜的是，她那口隨身攜帶的箱子裏，居然沒有一本她曾經看過的書籍，不管是當時的新書還是傳統的舊書。在最險惡的處境中，都不曾想起自己從前讀到的東西或者寫下幾行字。這位頌蓮小姐與任何書本無緣，與自己曾經的生活一刀兩斷，也仿佛是從石頭縫裏冒出來的。

不僅上過大學的頌蓮小姐與激烈變動的新世界新天地沒有任何關係，這個大宅院裏的其他人與外部世界都沒有任何關係，上個世紀前二十年所有那些議題——民族、國家、社會、政治、經濟、文化、家庭，戀愛等，以及由它們滲透到到日常生活中種種細微的改變，與這裏發生的一切無關。這裏的太太們不需要出門，連時尚的購物也不需要，偶爾有一個高先生來給她們看病，但是他也沒有帶來任何新世界的氣息，相反，他與這個封閉的欲望世界是同質的――打麻將的時候，他與三太太在桌底下用腳勾來勾去。大少爺偶爾從外麵回來，身穿馬褂，頭戴瓜皮帽，儼然一副舊式派頭。頌蓮對他虛無縹緲的情愫，對他隻是風過耳際。至於老爺與什麽人做生意，與什麽人來往，他是如何才能維護這麽一份豪華家業，一點信息也不透露。總之，所有與外部世界的那些橫向聯係，由這些聯係而生出的任何可能的變動，在這裏都被切除得幹幹淨淨。實際上，《紅高粱》與《菊豆》也是發生在一個與世隔絕的天地當中，這兩部電影都有意無意抹去故事的時代特征，《紅高粱》中隻是在結尾打日本人汽車這件事情上可以推斷它的年代，《菊豆》則完全封閉在染坊裏，衝突隻在楊金山、鞏俐、楊天青以及孩子楊天白之間展開，其他人們若是出現，完全是功能性的，像應聲蟲一樣是為了完成某個敘事功能。封閉的世界是一個獨斷論的世界，是一個按照絕對意誌高度組織起來的世界。

擔任這部影片監製的台灣導演侯孝賢，曾經就這部影片中如何表現當時的生活，與張藝謀做過交流，提醒他“這家人應該怎樣生活、出門這樣、那樣” [10]，對於侯孝賢感興趣的生活細節，張藝謀沒有興趣，他聲稱自己所用的是“減法”，一個太太減縮到隻剩一個丫鬟，沒有其餘閑雜人員，他需要的是一種“象征”的效果。在很大程度上，所謂“象征性”的做法和效果也是一種密閉的做法及效果，其中的意義是獨家發布的。

由此來理解《大紅燈籠高高掛》中的那些所謂儀式性的元素，那些所謂祖上的“規矩”——掛燈、點燈、滅燈、封燈以及捶腳等等，它們所構成的隻是一個不可置疑的權威世界，仿佛自古以來就是這樣，它高高在上、不由分說。對於現代觀眾來說，將這樣一個密不透風的生冷世界，理解成如同導演本人所說的（也是它所表現的）那樣“賞心悅目”[11]，是有相當難度的。問題還在於，這樣一個看似十分隆重、牢不可破的世界，實際上建立在一個極為脆弱的基礎之上。所有那些可怕的法則隻有一個依據，那就是老爺喜怒無常的欲望。實際上這位老爺比皇帝還要過分。為了千年的江山，皇帝大人也有他要遵循的規則，他若是今晚與某個妃子睡覺，沒有必要驚動宮中所有上上下下的人們，尤其是公開挑起嬪妃們之間的衝突摩擦。這部影片中的老爺要的就是這種效果，他要每天將幾房太太排起隊來，當著她們的麵，臨時播報他今天晚上在那個屋裏過夜。而被他欽定的女人也同時享受著這種威風：老爺點到了誰，這位太太便享受從捶腳到點燈到隨意點菜的所有特權，她本人也跟著變成“想怎麽著就怎麽著”。這一點或許超出了西方女性主義的視野，位居於秩序中心的男性並不代表所謂理性、文明、秩序和製度，也不代表力量之類（原小說《妻妾成群》中的老爺亦是一個性無能者），他們僅僅代表了“任意的權力”。而有關任意的權力的想象，認為權力即意味著“為所欲為”，這十分容易產生於那些遠離權力、但卻因此而格外膜拜權力的人們當中。魯迅筆下名滿天下的遊民代表阿Q就以為待革命成功之日，“我要什麽就是什麽，我歡喜誰就是誰”。對真實生活不感興趣而留下來的敘事空間，被遊民對於權力尤其是高層權力的想象所代替。

在很大程度上，這部影片已經超越了表麵上幾房太太之間的爭風吃醋，並不是依據女性心理而寫出來的關於女性的故事，而是關於圍繞著最高權力開展的權力鬥爭的故事。除了念佛的大太太，其餘二太太卓雲、三太太梅珊和四太太頌蓮，都把全部注意力投入到了圍繞著老爺的鬥爭中去，甚至無視封建宗法社會對於女子所規定“守婦道”、“賢妻良母”等要求。這幾房太太一個個“進取心”十足，包括三太太的丫鬟燕兒也野心勃勃地加入這個行列，在自己屋裏私下點起了燈籠，一心要爬到權力的頂峰。那種不達目的決不罷休的勁頭，令人懷疑她們到底是女性，還是披著女性衣服的男性——那種除了權力頂峰便不知道人生還有其他頂峰和樂趣的男性。她們更像是一些“男女人”。本來爭風吃醋的事情，主要是喜劇的表現範疇，對於這種人性的弱點，是可以被原諒、置之一笑的，而這部影片將它表現得如此你死我活，如此極端和悲壯，最後甚至以頌蓮的口中喊出“你們殺人”，幾乎是不倫不類的。這位偉大的虛無主義者轉眼又成了說出真理的“狂人”。該片從原小說作者（蘇童）到電影編劇（倪震）到導演，清一色都是男性，與其說其中呈現的是男性視野中的女性，毋寧說是男性視野中的男性，所謂女性在這裏不過是批了一層皮而已。張愛玲便已經說過，“妾婦之道亦通行於男性社會”。

如果說在《紅高粱》中，大規模的紅色與整個敘事仍是銜接的，表達一種衝天的豪情，那麽到了《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》當中，大塊的色彩（紅或黃、藍、黑）則成了遊離於敘事的一種存在，與敘事存在一種任意的關係，它們並不表述影片內容，沒有轉化為敘事的有機部分，在這個意義上，所謂“好看”則成了一種“炫耀”，而“炫耀的美學”其不是讓人回味，而是被裹脅到一種熱鬧中去，成為翹首的圍觀者，同時感受一種暴力意味。運用這種靜態的色彩造型，是運用一種詩學上稱為“隱喻”的做法。隱喻這個東西，它在很大程度上是自立自足、自我闡釋和拒絕外部世界的，它的含義是由創建隱喻的人獨家頒布的，不是開放的，並不給其他東西留下空間。而這種靜態的“藝術攝影”的做法，也可以說是反電影的。電影主要是由一些片斷的、不完整的鏡頭，在前後的連動當中陸續完成的，前麵影像的信息殘留下來，疊加到後麵湧出的影像當中，繼而再殘留、再疊加，如此滾動疊加不息，從而構成含義與理解。於其中每一張畫麵都不是完整自足的，不是可以單獨欣賞的，而是需要別的畫麵來補充，需要在一種運動的幻覺之中進行連貫的理解和把握。在這個意義上，電影主要是轉喻的，即以部分、局部和片斷來說話。如果整個影片主要都是這種自足自立的隱喻，所造成的效果很可能是，或許每一張畫麵單個還有些意義，但是將它們加在一起，在整體上卻不造成什麽意義，也談不上什麽理解。

三、遊民與這個世界

在拍完三部與傳統宗法社會有關的電影之後，張藝謀電影將眼光投向了現實。1992年完成的《秋菊打官司》，一洗已往電影中人為的濃鬱、華美，而轉向平凡和平實的風格。鞏俐擔任的女主角秋菊挺著大肚子，扮演一個因丈夫挨打而不服、層層上訪的農婦，操一口陝西方言，一邊吃飯一邊用袖子擦嘴巴和鼻子，其天才的表演令許多專家和觀眾折服。影片采用的紀錄片手法（偷拍、長鏡頭跟拍）也令當時的人們耳目一新。但是很難說這是一個全新的起點。聯係起其他張藝謀電影，這部影片中與此前影片在精神氣質上麵仍然是貫穿一致的，可以找到許多相同和相似的元素。拍攝於1996年的《一個也不能少》，在某種程度上像是《秋菊打官司》沒有釋放完的部分，像是它的“回聲”或“邊角料”，盡管後者同樣為張藝謀的電影生涯帶來巨大聲譽。

人們極容易被秋菊和魏敏芝樸素、窮困的外表所迷惑，認為她們屬於“貧困婦女”或“弱勢群體”一類，其實不然。王學泰先生用“脫序”、“脫序人”[12]稱呼在主流社會失去了自己位置的那些人們。這個“脫”字，既包括那些被逼無奈、被排除在主流社會之外的人們，也包括那些以自己的選擇和行為，自動脫離主流社會生活和秩序之外的人們。在後一個意義上，“脫序”意味著不認同（現有秩序），並同時以某種特殊的方式，搶占一個他人所不具備的起點，擁有某個特別的發言權，從而能夠淩駕於現有秩序之上，最終甚至弄得現實秩序不得不在他們麵前低下頭來。秋菊和魏敏芝屬於後者。

秋菊選擇漫漫上訪路，是她不接受現有程序對他丈夫被踢這件事情的處理（賠償誤工費、醫藥費200元），她需要在這之外的另一個“說法”。有人將這看作是秋菊在尋回“人的尊嚴”，但是忘了一開始秋菊所說的：“他是村長，打兩下也沒啥，他也不能隨便往那要命的地方踢”。也就是說，既然是村長，打人是可以的；但是有些部位能打，有些部位不能打。因此秋菊並不是因為村長動手打了她的丈夫而感到受羞辱，感到人的尊嚴受了侵犯，而是村長動了她男人的命根子，這件事情的重要性隻有她知道，在這種事情上她最有發言權了。這是一件無法辯駁的真理，就像懷揣著一件秘密武器。有了這件秘密武器她的地位便顯得不同尋常了，她的身份變得特殊起來，其所作所為也就可以超出給以一般人規定的那些限製，她怎麽說是有理的，其他人隻有似是而非地加以點頭。《一個也不能少》中年僅13歲的女孩魏敏芝本來不具備當一個教師的資格，她不懂得上課、升國旗、教學生認生字以及有關一切，連基本的待人接物的禮貌也沒有，對待學生粗暴無禮，動輒訓斥或推推搡搡，這樣的人到學校工作本來是自取其辱，但是因為原有的老師有急事離開找不到別人代替，她就在一個不屬於她的秩序中安下身來，並有了一個隨心所欲的起點。她讓她的學生“一個也不能少”，並不是出於任何教育的動機和目標，而是因為別人對她說了，如果一個也不少，會在原先答應給她50元酬勞的基礎之上再加上10元，一共60元。她的這個思想出發點同樣也是為他人所不能分享和不可與之討論的。誰能夠說一個人拚死保住她區區60元錢的酬勞有什麽不對？

因此這兩位普通得不能再普通的女性，離開了原來的生活及身份位置，踏上了充滿艱險的漫漫征程，一個為找個“說法”，一個為找她的學生。她們繼而在這個世界上磕磕碰碰的經曆，表明她們不僅不屬於她們自己的環境，也不屬於動身前往的這個世界。秋菊永遠也鬧不明白為什麽從鄉裏到縣裏到市裏，對於她丈夫被踢一事的處理都是一致的。對於處理結論所依據的法律及其各項程序，她表現得根本無法理解，並以不理解來表達她的不認同、不服氣、不承認，格格不入。但盡管她不準備理解這個世界，這個世界卻不能不理會她，所謂起點低有起點低的好處。在她表示不服氣的時候，有關部門就得配合她設法令她滿意。起先鄉裏的調解不管用，她來到縣裏；縣公安局作出裁決她不服，市公安局就得作出複議；作出複議她再不服，於是進入法律程序，進法院打官司。而打官司就得起訴市公安局，親自接待過她的好人嚴局長因此成了被告。上次見麵時，這位嚴局長甚至用自己的小車將她送回住處，這件事情被村民們說成“把公安局長的小車也坐了”。臨開庭時秋菊遲遲不肯進去，好人怎麽與好人打官司呢？她因此又有了一個令人意想不到的理由，用來拒絕麵前的現有秩序，這幾乎是她的本能。而當最後，村長如願以償地得到了進一步的懲罰，她卻繼續不能接受，因為在這之前她難產時村長半夜喊人抬她上醫院救了她一命。這個故事被法律專家演繹為法律機製與鄉村道德機製之間的衝突，但其實從一開始這位叫做秋菊的女性就一直在與法律暗中較勁，對於法律及其程序表現出一種近乎挑釁的姿態，在她樸實無辜的外表背後，有著可以稱之為“法外之徒”的氣質。另外一位“化外之民”魏敏芝則沒有這麽幸運，她自上路之後沒有遇見幾個好聲好氣的好人，一路碰壁遭人白眼，但是在結局方麵卻不相上下。與秋菊一樣，經過一係列複雜的轉換之後，她同樣與某個最高權力的人物見了麵，並得到這個人的有力襄助，仿佛這些地位卑微的人們，她們雖然不能進入這個秩序，但是與這個秩序存在著一種直上直下的垂直關係，在這種關係中有著一份天然的位置，到緊急關頭這個已有的位置就現身出來。最終魏敏芝不僅找回了她的學生，而且還為她的學校帶來了電視台的人們和原先極度匱乏的許多學習用品。兩位如此不合格的人在周遊世界一圈之後，她們本人毫發未傷，同樣這個世界也毫發未傷。那是因為她們雖然不準備服從這個世界，卻從來不準備向這個世界發出真正的挑戰，揭露其中的問題所在。她們與最高權力之間甚至仿佛有一種秘密通道。這裏的邏輯及其演變是一般人所不理解的：從主觀上不認同開始，到客觀上的被認同、被接受而結束。

從這個角度看過去，這兩部表麵粗糙的影片，內裏卻是十分光滑和光潔。其中的故事衝突起因於一個無傷大雅的借口，不觸及任何現實的關係和矛盾，不傷任何現實的筋骨。即使是像秋菊那樣逆流而上，結果卻依然是順流而下。粗粗一瞥，這兩部影片超越了以往電影那種明顯的封閉性，從空間到人物都有了較大拓展，這兩人行走在她們所不熟悉的街道上時，可以見到熙熙攘攘的人群，穿著不一的各色人等，但是細細體味起來，所有這些人物都是作為背景而出現的，處於虛焦的視野當中。而且你會發現，變化多端的街道對於人物的行動和精神狀態沒有任何實質性的影響，她們按自己的既定路線行走，根本不關心大街上發生的任何事情，與街道的關係隻是一種貌合神離的關係，她們仍然沉浸在自己的世界之中。這兩部影片表麵上與紀錄片相似，其實最大的區別也在這裏：其中沒有一個線頭是從街道上發生的事情牽出來的，不存在任何臨時發生但卻造成轉折性的事件，一切都是高度設計和高度控製的。

在完成《秋菊打官司》之後，張藝謀原打算將王朔的小說《我是你爸爸》搬上銀幕，被找來準備擔任主角的薑文表示疑問：“看你藝謀的片子，你好像不應該會喜歡王朔這種挺‘痞’的東西。”[13]張藝謀笑而未答。在別處，張藝謀談到王朔時，稱他為一個“亂世英雄”[14]。這個計劃後來因為薑文有別的事情作罷。接著張藝謀選中了餘華的小說《活著》，1993將此改編為電影。這是一個小人物沉浮在大曆史中的故事。

與張藝謀電影中其他的小人物不一樣，《活著》中的主人公福貴其實是有來頭的，他是個大戶人家的貴公子，唱的皮影戲比戲班子的人還要專業。因為嗜賭如命，輸掉了自家祖上傳下來的大片房子，落魄為一個平民。走投無路之際，他從原皮影戲老板龍二（也是套得他家房產的人）那裏借來了一套上演皮影戲的家夥，攛掇了幾個人，走南闖北混口飯吃，這下可謂是標準的遊民了。葛優扮演的這個角色將那種油腔滑調的人物性格刻畫得有聲有色，當他在皮影燈下唱小調時，一臉放縱、淫穢的氣味。當然他也善於“變臉”。換個場合，他迅速變成另外一副忠厚老實、天真無邪的樣子。對於曆史，他所采取就是這樣一種看上去“毫無城府”的態度，作為一個“無辜者”隨遇而安。他被抓壯丁來到節節敗退的國民黨軍隊裏，後來又成了共產黨的俘虜，唯一不變的是身邊的皮影。待到回家時，正趕上公審龍二，五聲槍斃龍二的槍響將他嚇得尿了褲子，因為他意識到如果不是將房子輸給龍二，被槍斃的就是他本人。繼而在大躍進的年代，他失去了唯一的兒子，在文化大革命的年代，他失去了唯一的女兒。對所有這些損失，他最終都能夠處之泰然，因為他的生存哲學是：活著比什麽都強。需要添加一句的是，他本人活著比什麽都強。即便是兒女的早逝，也絲毫沒有觸動他“好死不如賴活”的人生觀世界觀[15]。

有人從“犬儒主義”的角度對此進行批評，但它與米蘭·昆德拉式的犬儒主義不同在於：在昆德拉那裏，犬儒主義是一種思想，是一種有關個人自由的表達，就像犬儒主義的鼻祖第歐根尼在廣場上回答亞曆山大大帝的詢問：“我能為你做什麽”，第歐根尼回答：“請別擋著我的陽光”。福貴要能夠像第歐根尼這樣說話，借他十個膽子他也不敢。再有，昆德拉對於曆史采取的是毫不含糊的堅持態度，昆德拉在小說中通過人物口中說出：“人與強權的鬥爭是記憶與遺忘的鬥爭”[16]因此，如果是昆德拉，他需要在“活著”後麵再加上一句話，即“活著，但要記住”。當然，談論這些對於張藝謀電影來說有些遙遠，那些有關人的尊嚴、生命的意義、曆史的反思這些看似比較沉重的話題，對於張藝謀電影來說正是努力要避免的對象，張藝謀本人始終警惕不要把電影拍成知識分子氣的，而要“與普通老百姓感同身受”[17]，那麽問題或許可以表述為：在張藝謀電影那裏，以“遊民”的身影擋住了“老百姓”的麵孔，將“遊民”當作了老百姓的代表和發言人。當然，遊民也是一種普通平民，然而是這個普通平民中並不普通的那部分。福貴那樣一種苟且的人生態度，並不是一個普通人從自己的人生經曆中提取出來的，而是由一個沒落公子的頹喪玩世發展而來，他從一開始就沒有想過理解這個世界或者對於這個世界負起任何責任，包括對於自己和自己的家庭負起任何責任。當年他穿著綾羅綢緞豪賭一夜讓人背回家，他父親罵他是“小王八蛋”，他反唇相譏：“沒有老王八蛋哪有小王八蛋，我跟誰學好去啊？”試想一般老百姓家，父子之間哪有這麽說話的？同樣，一般體體麵麵的大戶人家也哪有這麽說話的？當懷了孕的妻子對丈夫徹夜未歸哭哭啼啼，身為丈夫的扯起謊來就和沒有扯一樣：“沒賭啊，我看（旁觀）去了，”依然是一副天真無欺的表情。

這部影片中其他人的“身高”，也隨著福貴這個人而降低了，他們或多或少都帶有一些遊民氣息。小鎮鎮長是這樣發表煉鋼成功演說的，：“咱們煉的鋼鐵能造三個大炮彈，都他娘的打到台灣去。一炮打在蔣介石的床上，一炮打在蔣介石的飯桌上，一炮打在蔣介石的茅坑裏，叫他睡不成覺。吃不成飯，還拉不成屎，咱就解放台灣了”。啞巴女兒鳳霞的丈夫王二喜是個瘸子，但又是造反派的小頭目，身邊總是跟著幾個人。相親過後的某天福貴夫婦在街上聽說有人上你們家“上房揭屋”了，頓時臉色大變，到家後得知原來是王二喜同誌帶著工人們來給未來的丈母娘粉刷牆壁來了，還在院子裏的壁照上畫了一幅“大海航行靠舵手”。如此假公濟私，顯示了王二喜在那個非常年代中超常的生存能力。在媳婦生孩子那一場戲中，因為醫院已經被年輕的造反派接管，他說服造反派以批判為名從牛棚裏弄來了原婦產科主任，將他掛著牌子從大街上一路押來。而這位教授的表現則令人咋舌：因為三天沒有吃東西了，便一口氣吃了七隻饅頭，及至產婦大出血需要幫助時，他已經撐得不省人事。不客氣地說，對於教授的這一筆，在很大程度上繼承了文化革命中對於知識分子的不信任與侮辱。1979年有過一部影片叫做《苦惱人的笑》，其中有一名醫學教授因為造反派的惡意誘導，將一隻肛門用的溫度計插在自己嘴裏，這樣的安排是為了表現教授蒙羞。而《活著》這樣的安排，則是讓教授自我羞辱從而達到羞辱他的效果。而比較原小說餘華的《活著》，這個所謂教授的細節並不存在。同樣，原小說中王二喜如何作為文革造反派、假公濟私的細節也不存在。眾所周知，張藝謀與不隻一位當代重要作家的合作，從他們的作品中取得靈感，但是這種合作並不是為了體現原作的精神，而是將他們的作品往自己所需要的方向上擰去，變得符合自己的口味。

《活著》最終沒有能夠在國內上映，並遭到兩年之內停止與境外投資方合作的處罰。如此粗暴無禮的檢查製度和檢查官，也可以解釋張藝謀電影中的稱之為遊民的那股“邪氣”從何而來。但如果不想因此而沉寂，那就必須重新作出調整和選擇。對於《活著》的遭遇“不測”，張藝謀的反應是：“我又不是一個能勇敢地站起來和別人鬥爭的人。我們這個國家很大，事情很多，也不是你一個人鬥爭得過來的。惹不起總躲得起吧，我隻能采取躲的態度。這也不是誰跟誰妥協的問題，我知道我必須接受某種現狀。在我現在的處境之下，我不能再找一個敏感的題材。《幫規》這個題材跟政治無關，離現代社會距離也很遠，它寫的是人的故事。”[18]其中提到的《幫規》，便是後來的《搖啊搖，搖到外婆橋》，緊接著《活著》之後拍攝於1995年。

擁有這麽一個童謠般的片名，其實是關於黑社會的故事。生於水鄉的女孩小金寶自幼被黑社會老大收養，長大後被老大當情婦包養並成為一名當紅歌星，過著一種浮誇糜爛的生活，瞞著老大與老二偷情。這一切都被剛來當跟班的14歲鄉下男孩水生看在眼裏。後來老大為除掉老二設局，帶著小金寶來到江南水鄉的偏僻小島，在這裏小金寶與小島淳樸的農婦建立友誼，也是水鄉窮苦人出生的她開始人性複蘇，返樸歸真，但最終還是沒有能夠逃脫老大的黑手，命喪黃泉。老大在殺掉知道得太多的農婦之後，又帶走了她九歲的女兒，前往上海繼續收養，重複小金寶的道路。在某種程度上，這是張藝謀電影中唯一一部具有反思意識的影片：大上海意味著燈紅酒綠，意味著醉生夢死，意味著玩世不恭，而遠離都市的荒蕪小島則意味著安寧幹淨，意味著純樸富有人性。但是這樣的世外桃源最終難以抗拒都市的誘惑，九歲的小姑娘必然成為日後的小金寶。在某種意義上，這部影片的確體現了製作者經曆了挫折之後的某中收斂——盡管是有關“黑社會”題材，但最後卻要“漂白”它，將它表現為一個“人的故事”。但是所謂“黑社會中的人性”，這是一個離奇古怪、不倫不類的話題。這部影片是張藝謀電影在國內媒體上遭遇第一次猛烈批評。

拍攝於1996年的《有話好好說》，是一部城市題材的影片，在形式上也較前有了麵目一新的變化：一反過去那種所謂精美構圖，拍攝時不用三角架、照明不用反光板，攝影機抗在肩膀上，演員走位也不固定，造成一種與城市生活相適應的令人眼花繚亂的節奏感。但是，從影片中的人物身上體現出來的精神氣質上來說，這部影片仍然沿襲了張藝謀電影中的一貫風格。在某種意義上，由薑文扮演的主人公趙小帥演繹了城市遊民生活大全。

缺少身份感的另一表現是缺少現實感，缺少在日常生活麵前的平衡感，不管是看待自己還是看待別人，缺少一份平常的心情。因此，做起事情來往往有一個出格、魯莽、不著邊際的開始，不願意理解自己的實際處境，不懂得與周圍環境造成一種均衡和有分寸的關係，而且作出一副渾然不自知的樣子，自鳴得意。失戀的個體書商趙小帥堵在前女友居住的小區樓下，連哪棟樓也分不清，便想大聲叫喊女友的名字。但他又是不傷皮肉的少爺筋骨（按一個書販的身份，這是不太可能的），因此便出錢雇人幫他喊，一塊錢十聲或者一塊錢一聲不等。張藝謀本人在片中扮演一個過路的收費品人，帶一頂破舊草帽，第一個由這位少爺小販所雇傭，忸怩了半天才用陝北方言喊出：“安紅，我愛你。” 他的繼任者是立交橋下麵找來的小個兒，手持擴音喇叭，一遍又一遍將“安紅我想你想得睡不著覺”說成“安紅我想睡覺”。最後他幹脆將喊話的活兒承包給趙本山，趙本山拿一首爛詩在烈日下念個沒完，像蒼蠅一樣趕也趕不走。在大庭廣眾之下如此放肆，令曾經相處過的女友安紅十分不耐煩：“你是真不明白，還是裝傻啊？”

趙小帥隨即在馬路邊挨打，打人者是安紅後來的男朋友劉德龍，情急之中，趙抄起身邊看熱鬧的行人張秋生的電腦朝對方砸去，電腦砸在電線杆上，散了。待趙清醒過來，張秋生找他算帳，他表現得如同嬰兒一般天真無邪，怎麽說他反反複複就是不明白：“我怎麽會扔你包呢？”“我怎麽會搶你包呢？”“我為什麽會搶你包？”“這東西（指電腦）原來就是壞的吧？”“好電腦摔成這樣，你騙誰呢？”“你要麽找電線杆子賠，不找電線杆子賠，你找我？”“我搶的你找我，我為什麽搶這包？”“你找打我的人賠你的包，聽明白了吧？”

這一著非常厲害。仿佛隻要披著“我傻”這層皮，就是什麽都可以做的了，就可以任意胡攪蠻纏，將水攪渾――我不知道你說什麽。無法理解你，那也是因為我也無法理解我自己。實際上我什麽也不理解。什麽也不想去理解。我就是我現在這個樣子。我現在這個樣子就是真理，就是顛撲不破的法寶。這裏所謂的“低調”、“低起點”，實際上具有很強的攻擊性，是“以退為進”，以腳踩西瓜皮並在那塊小小麵積上作出種種高難動作(“三寸不爛之舌”的功夫)，來轉移對於事實和道理的認真關注，廢掉對方任何講事實、講道理的企圖。實際上，不準備講任何道理，是張藝謀電影中所有人物的特點。不講道理而又口若懸河，則是趙小帥這種城市遊民的特點了。所謂“一根筋”，其實又是變化多端的。如此街頭潑皮般的連珠炮表演，並不是引起觀眾的反感，而是引他們發笑，這是一部有關“幽默”的電影。

趙小帥不打算賠電腦，卻時時想著找打他的人報仇。隻因在被打現場他喊過：“孫子，我要是不把你的手剁下來，我就是你孫子”，他便口口聲聲想要剁掉對方的手。與他成“一根繩上的螞蚱”的行人張秋生就此與他有一個長篇對話。在很大程度上，張秋生所說出的就是趙小帥心裏想的，趙小帥需要有人勸他，讓他下台。張勸其不要用隨身攜帶的賣肉師傅用的屠刀，而改用“板磚”，因為隨手撿來的板磚不算凶器：“一板磚拍下去，一方麵要把他拍得夠嗆，另一方麵你不擔什麽責任，那打了就打了，不負法律責任，不算犯法，這才是最佳效果。”繼而張又繼續發揮，說不要拿板磚拍對方的要害部分比如後腦勺，而要拍他的腿：“拍腿有兩好處：第一，沒大危險；第二，絕對有損他的形象。他好歹是個經理，他要是走路一拐一拐，經常跟人打交道，那多丟人啊。”當趙小帥仍然嘴硬，張的說辭更加娓娓動人，勸對方要“既打擊了對方，又保存了自己”；“不是逞一時匹夫之勇，對抗中要全身而退”。趙小帥對此莞爾一笑：“我呀，也就是個有勇無謀，您啦，正好是個有謀無勇。”難怪了！其中所謂“保存自己”，所謂“全身而退”，它們實際上以不同的比例分布在張藝謀電影中的不同人物身上：“我爺爺”、楊天青、秋菊、魏敏芝、福貴等。這一刀是肯定剁不下去的，趙小帥的激情最終轉移成了張秋生的能量，釋放為張秋生不可理喻的瘋狂行為。然而張秋生瘋得很有“節製”，他最終一刀下去，僅僅就落得個監禁七天的懲罰，既無大害也無傷大雅。

不難看出，在“我傻”的背後，其實是“我聰明著呢。哪能呢。”對自己不利的事情絕對不做。客觀地來說，人為自己考慮、驅利避害這是完全合理的，不魯莽行事也是對的，但這一點完全可以正當公開地說出來，而用不著藏藏掖腋，運用那麽複雜的假麵將它們隱藏起來，再通過更為複雜的途徑曲裏拐彎地透露出來。尤其是沒有必要把自己打扮成一種英雄，硬做英雄狀。比起單純選擇自私或者魯莽地生活，這種雙重的假麵生活則更為有害，因為到頭來它會使得當事人自己都不知道什麽是真什麽是假，不知道真與假、美與醜、善與惡、尊嚴與羞辱的界限在哪裏。影片中趙小帥麵對發了瘋的張秋生，突然下跪：“我求求你了，你給我留點麵子好不好？”這個在影片的開頭喊女朋友的名字也要花錢雇人的“大爺”，說跪就能跪下了。

有兩個中國演員最能夠體現這種不問真假、不知真假的意味，一是葛優，一是趙本山。當然許多情況下是出於“善意”。趙本山在張藝謀拍攝於2000年的《幸福時光》中扮演一個下崗工人，用他的女朋友斥責他的話來說：“從頭到尾沒有一句真話”。為了討好女朋友，他謊稱自己有五萬塊錢結婚；接著，進一步謊稱自己是一家叫做“幸福時光旅店”的經理，其實隻是改造了一輛廢舊汽車後來還被拉走了；他謊稱給女朋友前夫的盲女兒找了一個按摩的工作，其實那是在停工的車間裏，幾個同樣下崗的夥伴假裝成病人來安慰那個雙目失明的女兒，這些人與趙本山一樣不務正業，不知道他們的日常生活是什麽。最後玩笑開到了人民幣的頭上――這些人給不出按摩所需要的小費。於是用紙頭裁成人民幣大小，當作錢去騙那個可憐的孩子。而女孩為了安慰對方，也不戳穿這個善意的謊言。謊言如何變成了現實不可分割的一部分，成了最為自然的、不可推翻的堅固“事實”，在某種意義上，這倒是與目前的中國現實有一種相關性或者匹配。但是影片畢竟不是現實本身，而是重構的現實，在它看起來天衣無縫的謊言係列中，有一個不堪一擊的起點，即趙本山對女朋友說他“有五萬塊結婚”。

人並非一個謊都不撒，但是如果是在沒有多大壓力之下仍然要撒謊，並非迫不得已之下撒彌天大謊，這就是另外一個問題了。

四、遊民與世界中的權威

1999年4月18日，一年一度的戛納電影節舉辦前夕，張藝謀公開了他寫給這屆電影節主席雅各布的信，信中說，他準備撤下已經送去的兩部參賽影片《一個也不能少》與《我的父親母親》，原因是在公布候選影片名單之前，雅各布公開談到張藝謀的新片，認為是在“替政府做宣傳”。應該說，作為電影節主席，雅各布從影片與政府的關係上提出問題進行發難，顯然是不恰當的，也是逼人太甚；但從中也的確暴露出西方電影節對於中國電影的某些期待，暴露出西方觀眾對於中國電影“政治上正確”的特殊要求。張藝謀在給雅各布的信中，將這種西方要求說得非常清楚：“對於中國電影，西方長期以來似乎隻有一種‘政治化’的讀解方式：不列入‘反政府’一類，就列入‘替政府宣傳’一類。”[19]而公開指出這一點，實際上對張藝謀十分不利在於：這就意味著，他此前參賽戛納電影節或其他西方電影節，並接受這些電影節頒發的獎項，是認可和接受這個遊戲規則的，是願意被當作“反政府”的形象得到承認的。當然，從眼下來說，退出參賽對張藝謀則更為有利：在已知不能滿足西方意識形態要求、獲獎無望的情況下，需要回過頭來站穩國內的腳跟，站到中國官方以及中國市場這一邊。按照有關規定，送外國電影節的國產片一是需要電影局審片，而且是需要電影局本身選送，導演和製片方都無權擅自送片，《我的父親母親》這兩個程序都還沒有走。因而即使獲獎，擺在前麵的結果也隻能是像《活著》一樣，在國內遭到封殺。而《一個也不能少》，雖然為電影局所選送，但是如果在電影節上業績不佳，也會影響正緊鑼密鼓做放映宣傳的這部影片的票房。很快，張藝謀退出戛納電影節的消息在國內媒體大加渲染，有評論認為此舉是張藝謀公開挑戰和明確回應“某些西方人‘意識形態偏執’”，也有評論認為，“張藝謀這次以戛納電影節主席歧視中國電影“替政府宣傳”為由退出，較過去他的某些影片被西方電影節列入“反政府”一類而獲獎，可以說是一個進步。”

“反政府”肯定是一個極大的誤解，張藝謀有理由進行反駁。縱觀他此前任何一部影片，都找不出任何“反政府”的蛛絲馬跡。比較起來，含有殺氣的隻有《紅高粱》，但是殺掉的是本來不該在這個位置上的李大頭；而抱著自製炸彈衝向日本鬼子，與政府一貫提倡的精神並無任何衝突。繼而在《菊豆》當中，唯唯諾諾的楊天青對於族中長老們所作出的決定，不管多麽不合理，隻有點頭稱是。如果說在最早兩部影片中，仍然存在著與權威的某種緊張關係，但是越到後來，這種緊張關係越淡，乃至漸漸消除。《大紅燈籠高高掛》中的最高權威老爺子很少露麵，從他發出的聲音和指令來判斷，他隻是一個和顏悅色的人，不管是對待不同的太太還是仆人，從來也不曾表露一點凶惡殘暴，鬧騰的隻是幾位爭風吃醋的太太，他本人身處局外，並不是這一切不幸的根源。在《秋菊》和《一個也不能少》中，與更高權威的關係，已經成了“和諧社會”中領導與群眾的關係，矛盾的起點和框架是在另外一些層麵上，隻要找到更高級別的領導，一切問題都迎刃而解。《活著》當中的縣委書記雖然開車無意壓死了福貴的兒子，但是影片正是要避開這位書記的責任以及所謂“曆史”的責任，避免弄成一種“控訴”型的。其他如《有話好好說》中，葛優扮演的警察更像是思想教育工作者，嘮嘮叨叨地叮囑關押七天被釋放的人，不要再重複這條道路。及至《我的父親母親》與《幸福時光》，與現實的緊張關係已經全部撤除，尤其是在影像方麵，它們已經做到了與主旋律電影不分軒轅的地步，這兩部影片在國內的票房與口碑的業績都十分平平，觀眾對此感到十分失望。看來，經過許多年的曆練和調整之後，張藝謀電影要“修成正果”了。2002年，張藝謀拍出新片《英雄》。這部關於秦始皇的影片引起激烈爭議，在國內，它贏得了中國最高電影獎項――中國電影金雞獎最佳導演獎以及最佳合拍獎、最佳錄音獎、最佳美術獎，但是在媒體上和網絡上所遇到的批評也是空前的。

《英雄》的主要人物無名這樣出場介紹自己：“我。自幼便為孤兒，也沒有名字，人稱‘無名’。人若無名，則可專心練劍。”又是一個在身份問題上遭遇巨大麻煩的人！

而這樣的“麻煩”同樣又給當事人提供了常人所不可比擬的自由空間：他可以做自己想做的事情，創下一般人不能難以想象的業績，天馬行空，獨來獨往，完全不受世俗社會的限製。因此，當他隻身來到戒備森嚴的秦王宮，聲稱自己已經打敗了擾亂秦王好夢的三名著名的刺客（長空、殘劍、飛雪），這倒令人可以接受。整個影片主要是建立在他與秦王麵對麵的陳述之上，他在殿上講述了自己如何克服了當今天下威震四方的三位大俠。而每一個故事，都使得他能夠進一步縮小與秦王之間的距離，得以接近秦王，以便在近距離上殺死對方。也就是說，他仍然是雙重身份，暗道陳倉：嘴上說的一套，心裏想的是另外一套。

但他為此編造的故事，卻被秦王本人一一識破。刺客長空是故意敗在無名的劍下，他覺得無名比自己更加能夠完成刺秦這樁事情，用秦王的話來說，長空是這項事業“第一位捐助者”；而殘雪和飛雪這對情侶也不可能因為情愛而將自己的宿願置之腦後，他們同樣是將重托寄放在無名身上，以各自不同的方式，如同長空一樣捐獻出了自己。然而當無名小兒科的謊言故事被戳穿，他自己卻拽出另外一個令人意想不到的故事來，將事情帶向一個完全相反的方向：原來三人當中唯一能夠與無名相抗衡的殘劍，卻在三年之前早已經放棄了刺秦的願望，他的理由是――從“天下”計，“秦王不能殺”，因為秦王是唯一能夠結束連年征戰，實現和平的人：“七國連年混戰，百姓受苦，唯有大王才能停止戰亂，一統天下。”殘劍因此而力勸無名同樣放棄刺殺秦王：“一個人的痛苦，與天下人比，便不再是痛苦，趙國與秦國的仇恨，放到天下，也不再是仇恨。”秦王聽後為之動容：“沒想到最了解寡人的，竟是寡人的刺客。寡人孤獨一人，忍受多少責難，多少暗算，無人能懂寡人之心，就連秦國的滿朝文武，也視寡人為暴君，想不到殘劍與寡人素昧平生，才真正懂得寡人，與寡人心意相通。”沒有看過這部電影的人們，也許會以為這些安排和台詞都是諷喻意味的，但是它們恰恰都是“正劇”，具有正麵含義和需要正麵的理解。有了殘劍這樣難得的人生知己，秦王覺得死而無撼，於是便把自己隨身佩戴的劍，扔給了與他隻有十步之近的無名，讓無名為了“天下”作出自己的決定。無名見此情景，最終放棄了令秦王的送命的念頭，他一麵用不傷人的特殊劍法行刺，一麵趁此機會咬著在秦王耳朵給他留話：“刺了這一劍，很多人會死，而大王會活著；那些死去的，請大王記住。”如此，他本人成了秦王不同尋常的事業的崇高“捐助者”。秦王下令厚葬無名。為了天下統一而將天下踏平，如此體貼地為暴君著想和為暴力行為提供說辭，這部電影因此而獲得了“為暴君辯護”的罵名。影片上映期間，國內網絡以及媒體上惡評如潮，不僅是張藝謀電影，而且是任何一部電影都從未遭遇過的。那些曾經是張藝謀電影影迷的人們感到十分驚訝，為什麽一個人會發生前後那樣大的變化？聯係張藝謀電影一路走過來的蹤跡，便會發現，這部電影實際上沒有超出此前電影所提供的視野或框架，而是它們的邏輯延續。

如果需要用一句話來概括“遊民”的性格，那麽便是“沒有真相的人”。擁有一種真相意味著擁有一個時間的長度，在一個時間的長度之內堅守一種對待事情的看法，並且在十分重大問題上，並不能輕易改變自己的看法，可以說擁有一種信念。而遊民的做法正好相反，他們感到腳下的一切是遊移不定的，眼中的世界和現實是搖搖晃晃的，他們本人的頭腦更是不確定的。而假如缺乏明確的事實與世界圖景，沒有有關這個世界及自身的任何信念，手中所掌握的便無非是一些臨時性的“借口”和“說法”了，因此可以隨時搬動，上下矛盾，前後脫節，完全不合邏輯，如同王學泰先生所說的“一切隨緣而定”。而這種生存哲學在一般日常生活中也許並不起眼，但是放到一些比較重大的問題上，尤其是涉及原則問題是，它的缺陷就無可掩飾地被放大至刺眼的地步。在筆者看來，《英雄》這部影片有著比“替暴君辯護”更加複雜可怕的地方，正是在於這種充滿著繞來繞去的“借口”以及“出爾反爾”的立場，實際上正是它們構成了整個影片的結構。人們會看出《英雄》借鑒了日本導演黑澤明《羅生門》中講述不同故事的做法，但是在《羅生門》中，是三個人麵對同一個事件進行不同的講述，其中每一個人隻有一種自己的說法；而《英雄》是由同一個人講述不同的故事，他前麵講出的故事被後麵所推翻，包括被他自己所推翻。那麽，人們應該相信哪一個呢？假如一個人在前麵講了被證實為謊言的故事，他後麵說的話如何能夠使人信服？在這樣多的說法麵前，人們或許會問：他本人到底持哪一種立場呢？在各種互相矛盾的借口當中，他自己是否能夠辨認哪一種是屬於他的真實？同樣，對於刺秦如此重大的主題，它構成了所有人物動機和故事內核，居然可以在一係列眼花繚亂的借口和演變之後，走到了它的反麵――“秦王不能殺”！影片的結尾用來“圓謊”的辦法是：讓無名繼續刺秦王一刀，但刺不到位，刺他是為了留他，留住秦王以便實現天下太平。從這個結局看過去，無名闖到防範嚴密的深宮中來，不過是與最高權力秦王之間的一場調情挑逗而已。這種虛虛實實、真真假假，一切皆是臨時的、一切屆是權宜之計在很大程度上，正是可以看作沒有固定價值觀和一致邏輯的遊民其唯一的邏輯，到頭來必然走向不辨真偽、是非、虛實的地步。無名最後拔劍朝向秦王一刀的那種邏輯混亂和頭腦昏迷，與楊天青哭棺哭得昏天黑地、與瘋了的張秋生臨了砍下莫名其妙的一刀是同一種性質。這些人既沒有客觀世界的真相，也沒有關於自己的生活、自己思想感情的任何真相。他們與這個世界中權威的關係，說到底也是臨時的和權宜之際的。2003年該片放映之際，劇組宣傳策劃上用了“放下屠刀，停止恐怖”的字樣――為兩千多年前的中國頭號暴君翻案和辯護，竟然與當今美國的“反恐”國策直接接上了軌！

筆者曾經從形式上分析《英雄》的美學，指出其中的追求宏大一律的場麵，尤其是有關軍隊的行動（方陣、行軍和進攻等）――服裝堅固統一、隊列整齊劃一、表情呆板如一、動作機械歸一，可以歸之為極權主義美學或曰“法西斯美學”。蟻群般聚集或散開的士兵，他們沒有一個人有自己的麵貌和聲音，如同一隻隻被牽動的木偶一般，是一種數量上的堆積和倍增，這樣做無非是為了顯示其背後的操控權力的堆積和倍增，以及這個權力至高無上的神秘性。這的確是非常罕見的“視覺奇觀”。整個影片當中甚至沒有出現一張老人、婦女、孩子、工匠的臉龐，一點雜音與噪音都不存在，清理出如此幹淨的天空，是為了使得“英雄們”不受幹擾、不受牽連地直奔曆史，直接進入曆史，將曆史朝著自己所要的方向扭轉，並最終將它變成自身的曆史。

可以說，張藝謀電影中遊民意識的種種體現――聲厲內茬、首鼠兩端，封閉、怯懦、卻富有挑釁性，從不問真理與真相，隻顧埋頭算自己的進帳、隨機應變靈活多端等等，並非張藝謀本人的獨創，而是因傳統沿襲而來、並在這個社會大放異彩的流行思想。作為導演，張藝謀不過是給這種東西押上韻腳。而既然遊民意識與遊民文化這類現象古已有之，當然並不十分奇怪和可怕，令人詫異的是這種原本處於邊緣的社會文化現象，在今天的中國何以大搖大擺，登堂入室，以“老百姓”的名義暢通無阻？不隻是在張藝謀電影當中，這種遊民文化、遊民意識在許多正式場合同樣得到公開的承認和傳播，其中一個便是每年的春節聯歡晚會，比如趙本山表演的小品，其中以自損而損人、以自我矮化以矮化他人、以自我愚弄而遏製他人的思考，其中所包含的“反智主義”態度，正是混世遊民心態的集中體現。分析在中國當代文化中遊民意識種種，是一件非常重要和有意思的工作。

[1]王學泰先生《遊民文化與中國社會》，學苑出版社1999。
[2] 同上，第3頁。
[3] 王學範《中國古代的流民問題》，《探索與爭鳴》1994年第五期。
[4] 江立華、孫洪濤《中國流民史》（古代卷）安徽人民出版社2001，第3頁。
[5] 池子華《流民問題與社會控製》，廣西人民出版社2001，第5頁。
[6]《明實錄·太祖實錄》，轉引自王學泰《遊民文化與中國社會》。
[7] 同1，見封底。
[8] 同1，第236、241頁、
[9]李爾葳《張藝謀說》春風文藝出版社1998，第17頁、第21頁。
[10] 《與張藝謀對話》，張明編，中國電影出版社2004，第145頁。
[11]同9，第26頁。張藝謀：“我這個人有個毛病，逮住一個東西，我喜歡說了就做，往死裏做。可很多人看了這部電影，覺得悶得慌，我覺得：《大紅燈籠高高掛》那個東西非冷不可，隻有死冷到底。唯一賞心悅目，一成不變的的就是那個儀式”。
[12] 同1，第69頁。
[13] 《張藝謀這個人》，王斌著，團結出版社1998，第39頁。
[14] 同9，第31頁。
[15]該片的文學策劃王斌始終跟隨拍攝，在王斌《張藝謀這個人》一書中記錄當時討論的結果：“關於《活著》的主題，藝謀說：就是活著還活著，死去的死了，說得再通俗點，就是‘好死不如賴活’。同18，第64頁。
[16] 米蘭·昆德拉《笑忘錄》，莫雅平譯，中國社會科學出版社1992年第2頁。
[17] 同9，第21頁。
[18] 同9，第121頁。
[19]http://web.peopledaily.com.cn/zdxw/15/19990421/9904211525.html
[20]http://www.661####/fujian_w/news/fzwb/990426/8-3.htm

□ 一讀者推薦

http://www.cnd.org/my/modules/wfsection/article.php%3Farticleid=15995

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曾經去電影學院聽過崔衛平關於王小波的專題講座，很犀利的女教授，印象深刻~