文學評論寫作實用教程

第二十章 敘事學分析：格非《〈罪與罰〉敘事分析》

　　“導讀”

　　格非，男，原名劉勇，1964 年生於江蘇省丹徒縣，當代著名先鋒派小說家。1987 年因發表中篇小說《迷舟》成名，其後陸續著有中篇小說《大年》、《褐色鳥群》、短篇小說《青黃》，長篇小說《敵人》《欲望的旗幟》《人麵桃花》、論著《小說藝術麵麵觀》《小說敘事研究》等。

　　本文用敘事學的理論對《罪與罰》展開分析，討論了三個問題：首先是作者與人物的關係，在“故意要把自己從作品中‘分離’出來，也就是說，與作品的主要人物、次要人物徹底地拉開距離。”“在這裏，作者、讀者與人物基本上處於同一個層次之中，作者隻不過是這種‘對話’的記錄者。他既是目擊者，陳述者，又是自己的聽眾。”其次是《罪與罰》的情節設置。陀思妥耶夫斯基采取了“驚險小說”的敘事模式，“對‘大結局’、‘大懸念’的忽略和‘懸擱’以及對‘小懸念’的極端強化，”“他的敘事目的並非是緊張的情節本身，而是揭示在這樣一個情節籠罩之下的人物的心理狀態。”最後是討論陀思妥耶夫斯基敘事上與眾不同的某些特點或習慣以及對後世小說藝術的影響。陀思妥耶夫斯基小說的敘事特征之中，有兩個方麵是其所獨有的，一是“反常化”的藝術處理方式，“他筆下的人和事始終都處於一種不正常的‘臨界狀態’”。二是擅於描述人物劇烈的心理鬥爭，“描述一場心理上的生死決戰”。作者是著名的小說家，對敘事學理論頗有研究，文中並沒有硬套西方敘事學理論，而是在分析中化用理論，文章既靈性又深刻，令人信服。

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　　如果沒有巴赫金的那本名著（《陀思妥耶夫斯基詩學問題》）我們也許不會把《罪與罰》這樣的小說和“複調理論“聯係起來。也就是說，沒有巴赫金，我們一樣可以充分理解《罪

　　與罰》的內容、形式、文體、思想觀念及其意義，但是巴赫金闡釋的烙印是如此之深，以至於我們在解讀陀思妥耶夫斯基的作品時無法忽略它，繞開它。我認為巴赫金的貢獻不僅僅在於從一個全新的視角，用一種新穎而別致的方法對陀氏的創作進行了有效的闡釋，重要的是他通過對陀氏作品的分析建立了一個新的敘事理論的話語模式，並對西方的文學理論產生了極為深遠的影響。巴赫金“複調理論”與西方的結構主義敘事學，闡釋學，接受美學聲氣相通；從最近的米蘭·昆德拉身上（他也是一個“複調小說”的迷戀者）。似乎也可以聽到巴赫金的回聲。從另一個方麵來說陀思妥耶夫斯基被後世的追隨者公認為“現代主義”小說的開山鼻祖，巴赫金也起了相當大的作用。

　　我們在課堂上全麵解讀這部小說是不現實的，同時我也不想把巴赫金的複調理論再複述一遍。我們今天分析《罪與罰》這部小說主要想討論以下三個問題。首先是作者與人物的關係，這是小說敘事研究中最重要的課題之一，這個問題不弄清楚，我們也許會對陀思妥耶夫斯基的思想、結構方式和文體特點產生不必要的誤解，實際上，在我所看到的許多陀氏的解

　　讀文章中，這種誤解始終存在。其次是《罪與罰》的情節設置，或者說“情節”在陀氏的小說中究竟承擔著何種作用，我們還想順便討論一下陀思妥耶夫斯基與大眾文化，尤其是傳媒的關係。第三個問題，我想談一談陀思妥耶夫斯基敘事上與眾不同的某些特點或習慣以及對後世小說藝術的影響。現在我們先來討論第一個問題。

　　我們在上堂課中曾討論了列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。在我看來，托爾斯泰的小說中有許多敘事代言人，他的人物雖然有獨立的思想、行為模式和性格特征，但這些人物大都處於作者的嚴密控製之下，也就是說，作者永遠要比他筆下的主人公高明一些，而且從彼埃爾，安德烈公爵，列文，伊凡·伊裏奇等人物的身上，我們總是能夠或多或少地看到作者的影子，聽到作者的聲音，在某些方麵，這些出現在不同小說中的人物也存在著內在聯係。如果說，在列夫·托爾斯泰作品中存在著一個根本意義上的主人公，這個主人公就是作

　　者自己。我不是說，這個主人公的思想觀念永遠不變。事實上，他們常常發生變化，但這無非是說明，隨著時間的推移，寫作經驗的增加，思考的深入，作者本人的觀念在發生變化罷

　　了。所以，我們可以大致地總結說，列夫·托爾斯泰與他筆下的主人公的關係是暖昧不清的，甚至是混同的。有些學者將彼埃爾或列文的觀點說成是托爾斯泰本人的觀點，我看也沒有什麽大錯。因為實際情況的確如此，這是托爾斯泰的寫作方法所決定的。托爾斯泰這樣作家，這樣的寫作習慣在西方文學史，中國文學史上也屢見不鮮的。但是到了陀思妥耶夫斯基那裏，情況則發生了巨大的變化，作者故意地要把自己從作品中“分離”出來，也就是說，與作品的主要人物，次要人物徹底地拉開距離。因此，在陀思妥耶夫斯基的小說中，你很難找到

　　一個作者的代言人，或者說哪一個人物能夠“代表”作者本人。拉斯柯尼科夫、馬美拉多夫、拉祖米欣、斯維裏加洛夫、盧仁、彼特羅維奇，每一個人物都有著迥然不同的思想、性格和心理特征，彼此之間很少類同，沒有一個人物能夠代表作者的立場。盡管陀思妥耶夫斯基的這一文體特征異常清晰——一般來說，讀者沒有什麽理由將作者與他筆下的主人公混為一談，但是仍有不少讀者將拉斯柯尼科夫的“殺人理論”歸罪於作者，從而讓作者坐實了“惡毒的天才”這一惡名。直到最近，我還看到有一篇分析《罪與罰》的文章，充滿了類似的“誤讀”。讀者誤解的主要原因顯然是他們對陀氏這一全新的敘事結構缺乏了解。

　　為了進一步討論這個問題，我們不妨將陀思妥耶夫斯基與列夫·托爾斯泰再作一個比較。與列夫·托爾斯一樣，陀氏也是一位思想價，而且把表現思想意識的狀況作為小說的重要使命之一，但不同的是，托爾斯泰小說中的思想是統一而和諧的，人物僅僅是作者手中的一個道具而已，它服從於作者的調遣，是作者本人思想的一個代言人，或者某個側麵或剪影，作者的主體性特別清楚。而在陀思妥耶夫斯基筆下，人物既是客體，同時也是主體，人物大多不受作者的製約，也不代表作者，它隻對自己負責。作者自己也沒有什麽統一的、恒定的觀念和見解，小說整體上的意識和觀念往往意味著形形色色的人物的獨立意識的結合體。作者隻不過提供了一個容器，可以把這些獨立的、混亂的、有時甚至是自相矛盾的思想觀念統統塞進去，作者本人不加評述，不加褒貶。因此如果我們把列夫·托爾斯泰看成是一個思想的表現者或概括者，那麽陀氏僅僅是一個陳述者。他隻提供，不解釋。另一方麵，陀思妥耶夫斯基與他筆下的人物始終處於一種平等地位，作者創造的人物仿佛不受自己控製，獨立於作者之外，是一個“自足體”。即便是同一個人物，他的思想狀況也是紛繁複雜，瞬息變化，有時甚至是自相矛盾的、缺乏統一的“標識”。

　　在中國現代小說史上，與陀思妥耶夫斯基的這一趣味比較相近的是魯迅。魯迅在小說的敘事中，也在故意地拉開作者與筆下人物的距離，孔乙己就孔乙己，他不會被讀者誤認為是作者或作者的代言人，阿Q、祥林嫂亦是如此，作者似乎很擔心讀者把他的批判、嘲諷，寄予同情人物與他本人混為一談，人為地通過客觀化的語調將兩者清楚地區分開來。這一傾向也是魯迅敘事的重要特征之一。那麽，我們不妨問一句，陀思妥耶夫斯基為什麽要這樣做，為什麽要把自己的思想傾向在作品中“隱藏”起來呢？我認為可以從以下幾個方麵來分析。首先，這與陀思妥耶夫斯基所處時代的特征不無關係。陀氏所處時代客觀上的複雜性、矛盾狀況、思想的多聲部性，平民知識分子和社會遊民的處境，個人的遭遇和內心衝突與社會存在的多元化生活之間的深刻聯係，不同階層之間的個體的相互關係所構成的眾聲喧嘩的對話關係，是陀氏這一敘事特征得以產生的土壤。列夫·托爾斯泰盡管與陀氏是同時代人，但也許是托爾斯泰整合力與控製力過於強大，他仍然想從整體上對這一新舊交替，劇烈動蕩的社會現實加以表現與整合，而陀思妥耶夫斯基則放棄了這種努力，這與作家不同創作個性和深層次的心理結構關係密切。關於這一點，盧那察爾斯基倒是分析得尤為中肯：“作為一個人，陀思妥耶夫斯基對自己算不上一個主人。它的個性的解體，他的個性的分裂，他想相信的東西卻不能給他真正的信仰，他想否定的東西卻經常使他狐疑不決——這一切使得他主觀上適宜於做一個充滿痛苦而又不可缺少的喉舌，來表現自己時代的不安。”我的意思決不是說，作為作者，陀思妥耶夫斯基本人沒有在作品中表露任何“個人化”的思想和傾向，而是說他讓這種思想傾向通過一係列人物與人物之間，人物與主人公之間的對話關係而加以表現。“對話”這個概念的確是理解陀思妥耶夫斯基作品的關鍵。正如巴赫金所指出的那樣，“如果一定要尋找一個為整個陀思妥耶夫斯基世界所向往又能體現陀思妥耶夫斯基本人世界觀的形象，那就是教堂，它象征著互不融合的心靈進行交往。”這種幾乎是無處不在的對話關係在陀思妥耶夫斯基的每一部作品中都是顯得十分清晰，並滲透到作品內在肌裏中去，甚至在同一個陳述句中都能讓人聽到不同的聲音。在這裏，作者、讀者與人物基本上處於同一個層次之中，作者隻不過是這種“對話”的記錄者。他既是目擊者，陳述者，又是自己的聽眾。

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　　近在重讀《罪與罰》這部小說時，我是一口氣讀完的，單單從作品可讀性方麵來說，《罪與罰》簡直可以和任何一部暢銷小說相媲美，不過，從情節本身的力量和強度，它給讀者所帶來的情感上的震撼力來說，一般的暢銷小說則遠遠不及。陀思妥耶夫斯基采取了“驚險小說”的敘事模式，但情節推進的方式則又與傳統的驚險小說有所不同。格羅斯曼認為，從歐洲的流浪漢小說，探險小說，到俄國文學傳統中的“驚險故事”模式，幾乎沒有哪一種舊驚險小說的特點，沒有為陀思妥耶夫斯基所利用。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中，也把陀氏在處理情節時的特點與歐洲古希臘、羅馬文化的敘事資源作了對比分析，他認為陀氏作品的敘事模式是“蘇格拉底對話”、“梅尼普諷刺”以及“狂歡化”敘事的變體。我覺得，陀思妥耶夫斯基的“驚險情節”有著非同一般的功能。驚險情節引入小說後，使作品整體上充滿了緊張與神秘感，亦使讀者能夠比較自然地深入到作品的內部。倘若徹底拋開或過濾掉作品的這種“驚險性”或緊張感，這部作品實際上就成了一部心理和哲學論文了。即便從今天的閱讀習慣來看，《罪與罰》的情節設置都仍然非常完美。主人公拉斯柯尼科夫從殺人到被捕，這一線索與傳統的驚險小說和當時俄羅斯的市民小說與通俗故事並沒有什麽區別，素材也早已被用濫，陀思妥耶夫斯基卻對這樣一個素材和結構進行了脫胎換骨的改造，他的方式之一，是將這個簡單故事的節奏放慢，將故事的每一個細節，轉折等基本元素都拉長了。而傳統驚險小說中的戲劇性衝突則被賦予了誇張的荒誕意味。拉斯柯尼科夫有了殺人動機到他最終殺死那兩個老太婆是一個漫長的過程，而他殺人後到被捕的過程則更冗長。從技術性的角度來分析，作者這樣做是要冒一定風險的，這種風險是卡爾維諾一直感到恐懼的：讀者隨時會合上書，失去耐心。在陀思妥耶夫斯基的情節結構中，大的懸念，也就是事件自身的進程往往交待得十分簡單粗疏，他真正關注的是那些小懸念，亦即圍繞著“大懸念”而出現的微小的細節和故事枝節，在這些方麵，作者對此加以強化。拉斯柯尼科夫的殺人和被捕是可以幾句話就說完的，但是他為什麽殺人卻是一個極為複雜的問題。他怎麽殺人？有哪些突發事件會出現在事先設想好的過程中：殺人的預期與殺人後的心理後果是否一致；無辜者麗莎維塔是如何撞進來的？成了殺人凶手這樣一個後果主人公是否有能力承受？他會不會發瘋？他會不會去自首？是什麽心理阻止他去自首？他殺人的過程是否為第三者窺視到？他的致命的對手預審官彼特羅維奇是否已經掌握了他殺人的證據？假設他早已掌握了證據，為什麽又遲遲不去逮捕他？所有這一係列提問使讀者無暇顧及故事的大結局，而被緊緊地籠罩在作者的敘事圈套之中。作者還惟恐讀者會從閱讀中“遊離”，不時地加入一些“大結局”、“重大事件”的預告。我在閱讀《罪與罰》時，常常覺得會被作品緊張的氣圍壓得喘不過氣來。對“大結局”、“大懸念”的忽略和“懸擱”以及對“小懸念”的極端強化，是陀思妥耶夫斯基處理情節的重要技法，他這樣做，一方麵改造了傳統小說的情節模式，更為重要的，這是陀思妥耶夫斯基寫作的出發點所決定的。他的敘事目的並非是緊張的情節本身，而是揭示在這樣一個情節籠罩之下的人物的心理狀態。所以，我覺得，陀思妥耶夫斯基為什麽那麽喜歡“犯罪”、“凶殺”，那麽熱中於驚險小說的情節布局，這與他的敘事策略、他眼中的讀者與作者的關係的思考密不可分。凶殺與犯罪，驚險情節往往是作為“誘餌”出現的，也就是說，陀思妥耶夫斯基把“驚險小說”的情節模式抽象並提純了。即使將這種技法僅僅作為一種手段來考察，我認為陀氏的貢獻亦是不能忽略的。巴赫金似乎不太願意正視作為手段的敘事技巧本身的意義。陀思妥耶夫斯基固然有一種得天獨厚的能力，能夠把平凡現實生活中的形象和現象不知不覺地變為驚險的東西，但是這種能力與作者對於題材、素材的選擇有著很大的關係。

　　在《罪與罰》中，主人公拉斯柯尼科夫的一舉一動都牽動著讀者的心，哪怕是他的沉思，半瘋狂狀態的囈語，他對社會現實的冷靜分析，他的絮絮叨叨的長篇心理獨白都具有“情節”的功能，因為這些獨白，囈語和沉思與主人公未來的命運：他是否會被捕，他能否得救緊密相關。倘若離開殺人、犯罪、被捕等一係列外在的，情節線索的設定，作品的“緊張感”亦會隨之失去，因此，重大的事件，犯罪題材，我們所習以為常的驚險小說的種種特征，雖然在《罪與罰》中，與作品的思想、觀念的關係並不很緊密，但它對於“故事”的意義卻非同小可。由此我們可以清晰地看到，《罪與罰》至少存在著以下三個敘事層麵。首先是最為外在的“故事外衣”。也就是拉斯柯尼科夫從殺人預謀——實施殺人——被捕——得救等環節構成的傳統驚險小說的敘事。如果抽象地來看，這個敘事層與以往的“驚險小說”沒有什麽太大的不同，它遵循著千古不變的故事演進邏輯、戲劇性的情節變化、以因果關係為核心的故事展開方式，但作者對此進行了一番小小的改造，即把整個故事“壓扁了”，整體故事隻起到了烘托氣氛，增強閱讀效果等輔助作用，而不是像傳統驚險小說那樣，以故事的離奇和引人入勝作為首要目標。第二個層次，是主人公拉斯柯尼科夫圍繞第一敘事層的“核心故事”而展開的心理和行為過程。正如前文所分析的，在這個敘事層中，故事的進程雖不像第一敘事層那樣驚心動魄，但在第一敘事層中被壓抑的“情節能量”在這裏得到了盡情的釋放、發泄。簡單地來說，犯罪過程被太大地壓縮了，緝捕與反緝捕的衝突也被簡化，而圍繞著“犯罪”、“緝捕”的心理較量卻被作者顯著地放大、強化。因為有了第一敘事層的鋪墊，主人公哪怕微不足道的心理變化實際上都對讀者具有強烈的衝擊力。最後，第三個敘事層，我認為才是作者的深刻用心所在，它所展示的是圍繞具體事件，人物心理活動而鋪展的各種類型的人物的全麵的“對話關係”，這些人物幾乎囊括了當時俄羅斯社會的各個階層：大學生、潦倒的官吏、放高利貸者、妓女、地主、警察、油漆匠、成衣匠。而從人物的代表的思想類型來看則有激進和保守勢力，民粹主義者、社會主義者、空想主義者、詩人、改良主義者和無政府主義者，作者無非是給這些人物和思想的出籠、對話提供了一個寬闊的舞台。從而更加真實，全景式地把握俄羅斯社會現實的方方麵麵，並通過“對話”揭示社會現實中隱藏的種種矛盾。巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書，在描述陀氏作品中全麵的對話關係，“複調小說”的形式及特征等方麵無疑是十分傑出的文獻，但這部論著對陀思妥耶夫斯基的文體，尤其是敘事特征方麵的貢獻卻很少涉及。在我看來，陀氏的敘事詩學對後世的影響實際上尤為顯著。陀思妥耶夫斯基的最大興趣，也許是描述各種思想觀念之間的對話關係，但作者卻給這樣一種哲學論文式的小說披上“偵探”、“犯罪”小說的外衣，而且三個敘事層次之間的結合十分熨帖而且完美，即便陀思妥耶夫斯基不是這種“技法”的開創者和始作俑者，他也是 19 世紀之前運用得最為成功的一位。這種將社會現實的哲理思考與“偵探”、“犯罪”故事熔於一爐的手法直接影響了加繆和卡夫卡，我們隻要粗略地分析一下《局外人》、《審判》等小說，即不難發現陀思妥耶夫斯基、加繆、卡夫卡在小說文體和敘事方式上的內在關係。因此，我覺得，陀氏敘事上的探索已經成為小說藝術寶庫中最重要的資源之一，對於我們今天的文學現實來說尤其重要。

　　眾所周知，在陀思妥耶夫斯基寫作的那個年代，小說藝術尚處於十分輝煌的“黃金時代”，在這個年代中，讀者比今天更有耐心，小說藝術本身的“危機”尚未真正暴露出來，小說作為整個文學中最有影響力的形式尚未遇到什麽有力的挑戰。但作為現代主義的創始人之一的陀思妥耶夫斯基，並沒有像他的很多後繼者那樣無視讀者的閱讀趣味，並沒有完全拋棄小說的大眾化、通俗性的特點。

　　除了借用驚險小說的格式之外，陀思妥耶夫斯基對現實生活廣闊的視野和深入思索也給他的作品的可讀性提供了有力支持。由於其作品普遍的對話關係，讀者既可以比較全麵地了解當下社會的各種思潮、觀點和價值觀念，同時亦可以從作品的人物中找到相同傾向的代言人，從而使讀者最大限度地加入作品的“對話”。陀思妥耶夫斯基對他的讀者有著透辟的了解，這固然與他敏於觀察的視野有關，同時也得益於他對大眾的傳媒（主要是報紙）的妥善利用。陀思妥耶夫斯基酷愛新聞，喜歡讀報紙，因為報紙中對現實生活極其複雜的材料的陳列無疑正是作者把握深邃現實狀況的天然渠道。格羅斯曼曾說過：“陀思妥耶夫斯基不像與他才智相當的人們常有的那樣，從來不曾厭惡報章，對舊報從未像某些人那樣公開鄙視，不屑一顧，如霍夫曼、叔本華或者是福樓拜。與他們不同，陀思妥耶夫斯基喜歡鑽研報章消息，他批評當時的作家們對這些‘最現實最新奇的事實’無動於衷，他以一個嫻熟的新聞家的敏感，能夠從前一天零零碎碎的新聞中勾畫出此一曆史時刻的完整麵貌。他在1867年曾問一位通信者：‘你訂閱什麽報紙嗎？讀些報紙吧！現在沒這個不行，不是趕時髦，而是因為一切事情，包括公共和個人的事情，它們之間明顯可見的聯係越來越緊密，越來越醒目了„„’”（轉引自巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，三聯書店版，1988）新聞報紙與陀思妥耶夫斯基寫作素材的關係看來的確十分緊密，事實上，他的許多小說的情節直接來源於報紙，同時，報紙中對光怪陸離生活現象的並列（有時甚至是矛盾的並列）無疑也使他通過這一“橫切麵”細致入微地了解現實的精髓，甚至，報紙中各種報道之間亦有一種“對話關係”（這種“對話關係”是新聞的特性決定的），它對陀思妥耶夫斯基小說的“複調”風格的形式，應當說也有某種啟示意義。

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　　我們現在可以把陀思妥耶夫斯基小說敘事上的特征作一個簡單的歸結。關於“複調小說”，“全麵的對話性”，情節安排上的特點我們前麵已經作了詳細的分析，這裏不再重複。我想談一談陀思妥耶夫斯基敘事上的另外幾個特征。實際上，當代西方小說敘事藝術中許多敏感時髦的話題都可以從陀思妥耶夫斯基的作品中找到“原型”或“源頭”。比如羅蘭·巴特所謂的“作者已死”，比如“接受美學”，比如“曆時性與共時性”等等。從某種意義上說，西方小說的發展史，可以看成是作者的聲音不斷從作品中“隱退”的曆史，作者直接在作品中拋頭露麵，評點人場，闡述思想，提供意義的做法越來越少見，作者粗暴地幹預作品的現象也在日益弱化。這並不是說作者完全放棄他個人的立場，隻不過，作者“幹預”的方式變得更為隱蔽而已，在這方麵，陀思妥耶夫斯基比福樓拜走得更遠，他在文體上“革命性”的探索對於後世的影響更具有象征意義。作者的“隱退”在陀思妥耶夫斯基那裏並不是故意壓抑作者的聲音，而是試圖建立一種開放式的作者——人物——讀者三者之間的對話和暗中對話的渠道。至於共時性與曆時性的關係，陀思妥耶夫斯基小說中的確存在著這樣一種傾向——盡可能地擺脫線性時間對故事的束縛，而讓場景，細節凸現出來。在這裏，“過程”被“共存”所取代，“時間的流程”被“空間的展現”所取代，他力圖將事件的不同階段看成同時的進程，這一特征在《罪與罰》中顯得尤為突出。故事本身的線性進程處於一種不發展或緩慢發展的狀態，作者騰出手來對構成故事的各個環節加以誇張的強化。這一文體上的變化現在看來是具有劃時代意義的，盡管它不如後來的意識流小說那樣極端化。在陀思妥耶夫斯基小說的敘事特征之中，我認為有兩個方麵是陀思妥耶夫斯基所獨有的，帶著作者個人寫作習慣上的特殊印記。弗蘭茨·卡夫卡對這兩個方麵的資源都加以吸取並進行了改造，但我認為，它們還是遭到了普遍的忽略。

　　米蘭·昆德拉曾經醉心於“一把雨傘和一台縫紉機的相遇”所造成的奇妙的敘事效果，他舉例說，“婚禮的洞房”和“教室”是兩個功能不同的場所，它們之間似乎永遠不會建立起什麽聯係，可是在卡夫卡的《城堡》中，土地測量員的洞房就被安排在教室裏。昆德拉認為，在最不可能的地方發現可能性，在最沒有關係的事物之間建立聯係，是小說藝術最迷人的秘訣之一。類似的例子在《罪與罰》中比比皆是。陀思妥耶夫斯基似乎很喜歡這種“反常化”的藝術處理方式，他筆下的人和事始終都處於一種不正常的“臨界狀態”。拉斯柯尼科夫在小說中一出場，似乎就是一個神經瀕於崩潰的人物，作者自始至終一直維持著這種“臨界狀態”的強度，使故事充滿了內在的緊張感。拉斯柯尼科夫殺人之後，采取了一切不正常的舉動來掩蓋自己殺人的真相，本來，害怕暴露或掩蓋惡行的任何一個“正常人”都會采取的本能的自我保護手段，問題在於，主人公越是掩蓋，他的殺人真相就暴露得越清晰，在這裏，他的心理狀態與一個精神病人（強迫症患者）已沒有多少區別了，因為精神病患者在祛除危險方麵的舉動有著“絕對化”的特征，而在正常人看來，恰恰是可笑的。比如說，拉斯柯尼科夫為藏匿贓物，想了很多辦法，每一個辦法都被自己推翻了，因為從他的這種心理狀態來看，沒有什麽方式是“安全”的，最後，他靈機一動，將贓物藏在一戶陌生人家的院子的石頭底下。人物的這一舉動在讀者看來是十分荒唐的，因為罪犯藏匿贓物的行為非常類似於一個對自己創作一絲不苟的藝術家：他為一句話是否合適而傷透了腦筋，他把這句話改了又改，還是不滿意，最後就選擇了一個最荒謬的句子。當然，作者的故事到這裏並未結束。拉斯科尼科夫花了九牛二虎之力將贓物藏好之後，似乎覺得踏實了，可是他隨後在與朋友拉祖米欣，以及警官紮梅托夫談話時，竟然承認自己是殺人犯，並如實地說出了藏匿贓物的地點（後者當然不信，對他們來說，最可能的事恰恰意味著最不可能，他們按照正常人的邏輯來看待主人公的供述，自然會認為他是在開玩笑）。拉斯柯尼科夫開了一個危險的玩笑，就像一個任性的孩子，將自己在辛辛苦苦搭建起來的積木一下推倒了。作者寫來輕鬆詼諧，讀者讀來卻心驚肉跳。拉斯柯尼科夫認為最好的掩飾就是“不掩飾”，他還四處張揚自己殺了人，唯恐別人不知道，他用這種辦法的確騙過了不少人，在這裏，陀思妥耶夫斯基采取了“極端化”的敘事，將“情節”的發展推到極致，對主人公心理，行為的反常化描述十分符合人物的特性，類似的反常化處理我們也可以從拉斯柯尼科夫與預審官彼特羅維奇的較量中見到。主人公與彼特羅維奇有過三次談話，談話越深入，氣氛就越緊張，彼特羅維奇的談話給人以模棱兩可的印象，他似乎掌握了拉斯柯尼科夫殺人的全部事實，又好像對“誰是凶手”茫然無知，當讀者以為預審官馬上就要逮捕拉斯柯尼科夫時，他卻主動為罪犯開脫，稱他“不可能是罪犯”；當讀者認為預審官的確不知道拉斯柯尼科夫就是凶手時，他卻出人意料地指出了主人公行凶的確鑿證據，讀者也許會對這樣的場景感到迷惑，殊不知這正是陀思妥耶夫斯基慣用的伎倆，他的目的在於描述一場心理上的生死決戰。外表波瀾不興，暗中刀光劍影，氣氛肅殺，千鈞一發。在這樣的場景描述之中，主人公，讀者的心理承受力都被推到了極致。

　　陀思妥耶夫斯基盡管參與開創了現代主義小說的敘事傳統，但他並未像後世的現代主義作家那樣，完全拋棄“戲劇性”的情節。相反，“戲劇性”恰恰是作者敘事中必不可少的重要組成部分。陀思妥耶夫斯基喜歡描述充滿戲劇衝突的大場麵，在《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》等作品中，這一點顯露得淋漓盡致。應當說，“戲劇性”在陀思妥耶夫斯基那裏不是弱化了，而是加強了，這與現代主義小說敘事淡化“戲劇性”的趨勢恰好相反。有人說，陀思妥耶夫斯基的情節是一種“旋風般的活動”。平穩的敘事中常常風雲突變，情節突然出現劇烈的起伏，這也是陀思妥耶夫斯基敘事的重要特征之一。關於陀思妥耶夫斯基與“戲劇性”場景的關係以及“戲劇性”在現代主義小說中的流變也是一個大題目，我們這裏不再深入，我想在以後討論卡夫卡的小說時再作進一步的分析。

　　（選自《作家》2001年第3期）