中國文化史速讀

第三節 隋唐繪畫

　　輝煌的唐代

　　隋、唐的統治，結束了中國曆史將近400年的分裂局麵。政局穩定，經濟複蘇，人民得以休養生息，社會生活欣欣向榮。對於知識分子而言，思想開始從高壓之下解放出來，獲得了相對自由的權利；另外，當時中國與國外的文化交流頻繁，帶來了各種新鮮的血液，文學藝術十分繁榮。到了唐玄宗李隆基的開元年間，更是達到了巔峰狀態，史稱“開元盛世”，是整個中國曆史上最強大、最隆盛的時期，當時的中國是全世界的政治、經濟和文化中心。

　　在這樣的社會形勢下，中國傳統繪畫進入了人才輩出、佳作無數的鼎盛時期。

　　唐朝的思想文化和藝術，是在魏晉南北朝人文覺醒的基礎上建立起來的，比之於400年前的漢朝，基礎更為牢靠和優秀。因此，可以說，唐朝文化藝術比漢朝要健康和成熟得多。如果說漢朝繪畫和文化的特色是“古雅剛健”，那麽唐朝繪畫乃至於文化就可以說是“輝煌燦爛”，局麵更為闊大，實力更為雄厚，內涵更為豐富。

　　唐朝是中國曆史文化非常成熟的一個時期，各種文化因素都水乳交融，甚至完全相反的思想文化也並行不悖，所以說，唐朝的文化已經遠遠不是一種單純的文化。無論是功利主義，還是隱逸閑情；無論是積極進取的開拓精神，還是驕奢淫逸的享樂主義；無論是對仕途的抱負，還是對書卷的癡迷；無論是對西域和國外文化的好奇，還是對本土文化的自信自強；都達到了相當的程度。

　　在這種兼容並包的文化氛圍下，唐朝的繪畫創作，就同時朝4個不同的方向發展：一是漢朝以來的禮教繪畫的複興；二是宮廷繪畫向香豔奢靡發展；三是文人繪畫越來越深化，越來越有特色；四是佛教繪畫的本土化和成熟。

　　禮教繪畫的複興，主要體現在唐代前期，各種由統治者直接組織的繪畫創作活動，如功臣圖、帝王圖等等。作為“成教化，助人倫”的政治宣傳工具，唐朝的禮教繪畫與漢朝的大同小異，都達到了預期的效果，取得了不錯的成績。

　　盛唐以後，社會繁榮穩定，上層統治者不再擔心政治穩定和社會穩定的問題，而是普遍沉湎於聲色享樂之中。於是禮教繪畫不再受到重視，日漸勢微，取而代之的是宮廷繪畫。宮廷繪畫內容有限，不過就是美女、花草、綾羅綢緞等等，為了克服內容的單一，就隻好在技巧上尋找花樣，創作隨之呈現出玩賞化的趨勢。綺羅仕女、青山綠水、鳥語花香，這些都是宮廷畫家的畫作內容，筆觸上細膩香豔，雖然有失單薄孱弱，但特色是非常鮮明的。這一趨勢，到了五代、兩宋更是達到了極致。

　　文人繪畫的深化，主要出現在唐代後期。唐代後期，藩鎮割據，政局動蕩，尤其是“安史之亂”之後，更是永無寧日。大部分文人士大夫又對政治和功業失去信心，轉而疏遠政治和事業，用詩歌歌詠山水田園，表達他們超然世外的閑情逸致。繪畫，作為一種藝術表達方式，成為他們鍾情的一種精神依托。

　　比魏晉文人士大夫進步的是，唐代的文人士大夫畫家有了更為豐富的藝術理論資源，並自覺地探索最適合於個體意識覺醒的水墨形式，從而在藝術理論與操作上擺脫了魏晉南北朝文人畫家的不足，能夠使心境與表現逐步取得合拍，繪畫技法上更為酣暢淋漓，意境更加清晰獨特和深遠。這些探索都標誌著文人繪畫的深化，為五代、兩宋文人畫取得無上的地位，為元代文人畫的鼎盛，為文人畫成為中國傳統繪畫的主流，都準備了必要的條件。

　　在隋、唐兩代，佛教受到全社會的崇敬而蒸蒸日上，佛教繪畫也繼續獲得進一步的發展。在魏晉南北朝時期，佛教繪畫還帶有明顯的外來的痕跡，但是到了唐代，佛教繪畫則已經消化了外來的因素，確立了中國自己的民族形式。

　　綜觀隋唐繪畫，是多頭並進，爭奇鬥豔，既有用於政治禮教宣傳的，也有用於宗教宣傳的；既有適應宮廷貴族玩賞需要的，也有用於表現山野隱逸的。在藝術特色上，恢弘大氣的形象，堅實而明快的線條，輝煌燦爛的色彩，無不具有千古卓絕的成就，堪稱空前絕後，即使在以後的千年之中，也難以企及。

　　閻立本與吳道子

　　隋唐時期的代表畫家，首推閻立本。閻立本是唐太宗李世民的禦用畫家，官至刑部侍郎，位居宰相。他的大部分作品，都是遵奉唐太宗的旨意而創作的，無非歌功頌德、勸善懲惡之類，與漢代的禮教繪畫一脈相承，都是為統治者的教化服務。

　　在藝術風格上，閻立本上承魏晉六朝，頗有古意。傳世作品有《步輦圖》、《曆代帝王圖》等。《步輦圖》描繪貞觀年間，吐蕃（今西藏）讚普鬆讚幹布派使者到長安見唐太宗，迎娶文成公主的故事，圖卷形象地記載了漢藏兩族和同一家的重大政治事件。畫麵上，唐太宗雍容威嚴而又溫和，使者風塵仆仆而又彬彬有禮，線描渾厚剛勁，著色厚重紮實。不同人物的身份地位和性格特點，閻立本通過體形大小、服飾、容貌、神情的區別，給予鮮明得體的處理。《曆代帝王圖》（卷）則分段描繪兩漢至隋代的13位帝王像，凡是開國創業的英明君主，都重在表現他們的貌宇堂堂，而凡是喪權辱國的昏庸君主，都重在表現他們的萎靡不振，其政治鑒戒的意圖非常清楚。

　　吳道子（約685～758），出身低下，從小浪跡天涯，作畫為生，漸漸闖出了名氣。後來唐玄宗李隆基慕名召見，於是吳道子留在了宮廷中，成為與閻立本一樣的禦用畫師。

　　吳道子一生，主要從事宗教繪畫的創作，作品很多，僅在長安和洛陽所畫的寺觀壁畫，就達到300餘堵，在推動外來佛教繪畫的民族化、確立傳統繪畫的民族形式方麵，做出了傑出的貢獻。後世把他與顧愷之、陸探微、張僧繇並稱“畫家四祖”。更有人以他為“畫聖”，以表示他千古獨步的至尊地位。

　　吳道子的佛教繪畫的確擁有至尊無上的地位，無論是在當時，還是在後世，吳道子的佛教繪畫都被認為是一種標準和法式，史稱“吳家樣”。所謂“吳家樣”，主要有3個特點。

　　首先是指人物形象，完全擺脫了西域和印度人等外來人種的相貌，而代之以唐代社會現實生活中各階層的真實人物為模特兒，從而給中國的觀者以更親切的感受。

　　其次，吳道子的筆墨以少勝多、以簡馭繁，與前朝顧愷之精細而緊密的遊絲描相反，吳道子的線條是粗細、輕重、快慢多樣變化而又和諧統一，與漢畫的作風相近。用這種瀟灑飛動的筆勢所畫出的衣紋，有一種迎風飄舉之勢。而在吳道子之前，佛教繪畫以北朝的曹仲達為標準樣式，所作人物衣紋流線緊貼身體，好像剛剛從水中爬起來一樣。吳道子的線描，正好與之形成鮮明對比，在繪畫史上，有“曹衣出水，吳帶當風”的說法。

　　第三，為了突出線描的表現力，吳道子又相對地減弱了色彩的運用，僅以清淡的色彩輕暈薄染，畫史上稱為“吳裝”。在“吳裝”的基礎上進一步淡化色彩，便成為“白描”。到了宋代，畫家李公鱗把白描發展成了一種正式的創作形式。

　　“吳家樣”特點鮮明，成就有目共睹，所以學習的人非常多，不但被用在佛教繪畫中，也被廣泛地運用於佛教題材之外的人物畫創作之中。

　　吳道子流傳至今的作品有《送子天王圖》（卷），雖然是宋代的摹本，但較好地保存了吳道子的畫風特點。圖中人物形象與服飾，多為唐代上層貴族的寫照，筆勢流暢，色彩簡淡，寬袍大袖，隨風飛揚，確顯“吳帶當風”的神采。

　　富麗堂皇的宮廷繪畫

　　唐朝的佛教繪畫主要是“經變畫”。所謂“經變畫”，就是把佛經的文字內容用繪畫形象很直觀地表達出來，主要描繪佛經所記載的佛國天堂淨土的景象。

　　與魏晉南北朝的佛教繪畫不同，唐朝的經變畫不反映苦難的主題，而是表現光明，反映國富民強、欣欣向榮的時代精神。各種“西方淨土變”、“東方淨土變”、“彌勒淨土變”、“法華經變”等等，其特點都是畫麵中央有一大佛，高坐蓮花台上當眾說法，周圍有寶樹、高樓，天空有天女散花、彩雲繚繞，兩側有菩薩，庭前有伎樂歌舞，此外還有蓮花盛開、華鴨戲水、童子化生等等，一派珠光寶氣，極其輝煌。

　　任何時候，宗教都是社會生活的反映。宗教變成了珠光寶氣的盛筵，有著它的社會基礎。當時的唐朝社會，歌舞升平，人心自信昂揚，政治和軍事上刀槍入庫、馬放南山，安逸享樂之風日盛，政治變成了逸豫享樂的政治，宮廷變成了享樂的大本營。

　　這種風氣，在韓幹的鞍馬畫和張萱、周叻的綺羅仕女畫中表現得最為明顯。

　　韓幹（約724～785），與吳道子一樣，本來也是一個下層的畫工，後來進入宮廷成為唐玄宗的禦用畫師。其時正當開元盛世，國力強大，文治武功壓倒鄰邦，從外疆進貢的良馬多至40萬匹，被用於宮廷內裝點修飾、聲色享樂的需要。玄宗經常頒令宮廷畫家摹寫良馬，其中，以韓幹最負盛名。傳世作品《照夜白圖》（卷）、《牧馬圖》（冊）等，以富於彈性和力度的粗線勾勒而成，真實地表現了對象的挺拔、修長，活化出了駿馬的立體感和生命感。

　　張萱生活的時代是開元、天寶年間。當時的統治階層普遍地沉湎於歌舞升平之中，社會風氣可以說是荒淫驕縱。張萱的《虢國夫人遊春圖》（卷）以繪畫的形式形象地展現了楊貴妃姐妹及侍從等人騎馬出外遊春的豪華場麵。畫麵色彩華麗，場麵鋪張煊赫，把貴婦人玩賞春光的排場渲染得淋漓盡致。所有美人都是豐肌碩體，完全符合“長安水邊多碩人”的詩意，這與漢魏晉六朝崇尚清瘦秀麗的審美情趣迥然相異。在唐玄宗時代乃至整個唐代，貴妃楊玉環引領了多年的審美時尚，因為楊玉環是個胖美人，所以，體型豐滿龐大成了衡量美女的一個標準。這與漢朝時代恰好相反，漢朝喜歡纖瘦的美女，是由貴妃趙飛燕引起的。曆史上說的“環肥燕瘦”就是指以上所說的情況。唐朝的這種審美觀點，一方麵是與接受了西域和外族文化相關，另一方麵，在一定程度上也可以說，這是一種更為健康的審美觀，與唐朝的社會精神是一致的。在《虢國夫人遊春圖》的畫麵中，不但人是如此，連馬也是膘肥體壯，與韓幹畫的馬完全一致，足見當時的風氣。

　　描繪貴族生活的還有一位重要的畫家周叻，是張萱之後最有名的一位綺羅人物畫家。他從小生活於貴族家庭，所見所聞，皆為“華貴而美麗”的人物，這種生活成為了他創作的主要題材和來源。傳世作品《簪花仕女圖》（卷），所描繪的正是當時那些貴族婦女飽食終日、無所事事的閑情逸致。流利飄逸的線條，濃豔鮮麗的色彩，交織著富麗堂皇的氣氛和明快活潑的情調，為毫無生活之憂的士大夫們提供了賞心悅目的唯美享受。

　　寄情山水的文人畫

　　唐代的衰落是從藩鎮割據和“安史之亂”開始的。安史之亂無情地打破了統治者長治久安、永世無憂的迷夢，再也無法繼續那種醉生夢死的生活。麵對接連不斷的戰爭，麵對政治的危機和官場的腐敗，一些有正義感和政治抱負的官員開始關注現實，開始關注百姓的衣食住行。

　　曾任兩浙節度使和右相等顯赫職位的韓幌（723～787）是其中比較有代表性的一位。在政治上，他勵精圖治，以求為民造福，他同時也鑽研書畫，多以農家生活為題材，所畫內容多為農人日常生活以及田家風俗、牲畜水牛等等，這種選題與他所提倡的重視農業的施政方針是密切相關的。

　　韓幌的傳世作品《五牛圖》（卷），用粗重的線條勾勒耕牛的形體，結構準確，再以樸素自然的色彩渲染筋骨肌體的凹凸和質感，真實生動而又傳神，說明畫家對耕牛的形體和習性都非常熟悉，否則根本無法描繪到這種程度。整個畫麵樸實、深厚，生活氣息濃鬱，而文人的雅趣和雋秀也不留痕跡地融入其中，亦俗亦雅，雅俗共賞，不論從哪個方麵來說，都不愧為“神氣磊落”的“稀世名筆”。

　　活動於今天的浙江紹興一帶的孫遇，則是一位隱逸的文人畫家。他的畫風直接承襲魏晉風度，不關注現實，而是遺世獨立，超然世外，獨抒性靈。

　　孫遇是中國繪畫史上第一位“逸格”畫家，為文人繪畫的深化奠定了重要基石。傳世名作《高逸圖》（卷），分段描繪竹林七賢中的四位文人，分別是阮籍、王蓉、劉伶、山濤，四人席地而坐，幾位童子侍立旁側。孫遇為他們畫像，顯然是寄托了自己的隱逸思想和高雅情懷。從藝術上來講，人物造型惟妙惟肖，神氣活現，對樹木和山石背景的描繪也很成熟，代表了當時山水畫和花鳥畫的最高發展水平。

　　當時的山水畫和花鳥畫，成就已經相當可觀，湧現出了不少重要的畫家。尤其是山水畫方麵的“二李”和王維，更被後世奉為“南北二宗”的開山祖。

　　在“二李”和王維之前，展子虔是文人畫的代表。他生於六朝期間，在北齊、北周都曾在官府任職，到了隋代，更是受到隋文帝的器重，官位不低。展子虔曾在長安、洛陽等地寺院畫過許多壁畫，但是他在繪畫史上得到重視，並不在於他的寺觀壁畫，而在於他的山水畫。

　　中國的山水畫早已產生，而且，到了魏晉六朝，山水畫開始逐漸擺脫了作為人物背景的附屬地位，獲得了相對獨立的地位。但是，當時的技法表現還很不成熟，尤其是人物與山水之間的比例關係、空間的遠近透視、樹木的形態處理等等，都比較失實失衡，不夠協調。當時的水是“水不容泛”，也就是水沒有表現出它流動和洶湧的樣態；當時的人和山的比例是“人大於山”，山就像土丘一樣，談不上高大，更無所謂氣勢；而所畫的樹木如“伸臂布指”，也就是“伸開的胳膊，張開的手指”。早期山水畫的這種稚拙性，從顧愷之的《洛神賦圖》（卷）中也可見一斑。

　　展子虔的山水畫，在表現技法上，較之於魏晉六朝，已經有了明顯的發展，大大促進了山水畫藝術形式的成熟。可以作為標誌的便是他的不朽名作《遊春圖》（卷）。

　　《遊春圖》生動地描繪了士人們在青山秀水中縱情遊樂的情景。人物和山水有了恰當的比例，遠近的透視也處理得較好，漸遠漸虛，咫尺千裏。在寫實性方麵，已經與魏晉六朝大為不同。在小的技法上，以和潤的細線勾描，為了強調青山綠水的明麗，在色彩上突出青綠色的主調，為唐代的青綠山水做了楷模。相比之下，人物則小而富於裝飾性，重要性已經讓位於山水。這一切，給後代畫家以重大的影響，因此，展子虔被譽為“唐畫之祖”。

　　展子虔之後，最著名的是“二李”。李思訓，官至大將軍，人稱“大李將軍”。其子李昭道，人稱“小李將軍”。父子合稱“二李”。二李的畫跡都沒有流傳下來。根據史料以及後人的摹本看來，兩人均以青綠山水聞名，比之於展子虔，畫風更加細密精致，用色更加金碧輝煌，宮廷繪畫的痕跡極為明顯。

　　與“二李”頗為不同的山水畫家是王維。王維在當今中國人中間，以詩歌聞名，事實上，在中國傳統繪畫史上，王維也是獨樹一幟的。“安史之亂”以後，王維棲隱藍田，信仰佛教，專心詩文，詩風平淡而深邃，詩歌成就不可企及，是中國詩歌史上山水田園詩的典範。王維的山水畫，喜歡用水墨來展現內心世界，畫中有詩，意境深遠。明代書畫家董其昌尊王維為“南宗”之祖，是中國繪畫史上文人山水的旗幟。可惜，王維的畫跡一件也沒有流傳下來。失落的畫作，傳奇性的人生，反而為王維增添了一種說不盡道不明的氣息，他的“詩中有畫，畫中有詩”的高致，成了後世文人夢寐以求的境界。

　　王維之後，文人水墨山水畫的重要畫家還有張璪。張璪擅畫山水鬆石，好用水墨，不施五彩，在筆法上完全不受正規畫法的拘束，奇筆迭出。他的經驗是：“外師造化，中得心源”，意在通過“澄懷觀道”而物我兩忘。照今天的理解，也就是在大自然中尋找第一手資料和素材，向現實世界學習，然後再結合自己的思想感情，將外界自然景物和內心世界完美地融合在一起，創造出一個形神兼具的世界。這種思想，深合藝術創作的根本規律，被後世山水畫家奉為圭臬。