中國文化史速讀

第二節 魏晉南北朝繪畫

　　魏晉南北朝是一個戰亂不斷的時代，政權頻繁更迭，禮教和道德倫理受到嚴重質疑，社會經濟政治被嚴重破壞，而夏商周三代和戰國、秦漢以來流傳下來的人生觀和文化觀也分崩離析。

　　當時的社會狀況，使得不少士大夫在從事禮教的活動中付出了生命的代價，經受了血的洗禮，使他們覺悟到“達則兼濟天下”的路已經斷絕。在這種動亂的社會氣氛下，在日益嚴酷的現實麵前，知識分子開始反思社會、反思文化，於是一種以文人士大夫為主體的個人主義精神蔚然興起，無論是在哲學、文學，還是在書法和繪畫上，充滿個體意識和人本主義的精神氣質都開始占據主導地位，因此，士大夫階層的繪畫開始走向獨立。

　　另外，佛教在這種社會精神錯亂的情況下開始全麵鋪開，於是佛教繪畫和西域畫風也開始廣為流傳。

　　“窮則獨善其身”的文人士大夫追求個體的超脫和自娛自樂，相信玄之又玄甚至不著邊際的高深理論，平日裏喜歡“清談”，雖然不敢反對頻繁更替的君主，但是也采取不合作的態度。這種新的時代精神，標誌著中國古代人文精神的自覺和獨立，被稱為“魏晉風度”。其代表人物如竹林七賢，他們縱酒享樂，肆無忌憚，完全置所謂傳統禮教於不顧。

　　到了東晉時代，中國曆史上最有代表性的詩人之一陶淵明，更是標榜和引領了幾千年來中國文人的時尚，他“不願為五鬥米折腰”，高唱“歸去來兮，田園將蕪，胡不歸”，向世人描繪了精美平和、與世無爭的“世外桃源”。當時以及後來的年代中，文人士大夫在現實世界中找不到出路的時候，就在心靈世界中尋找依靠，在藝術的世界之中表達對“世外桃源”的向往，並且隱晦地表達對現實世界的不滿。

　　文人士大夫介入繪畫，有力地提升了繪畫的文化品位，使得本來屬於工匠之事的雕蟲小技，從此成為士大夫的修身養性之道，成了高雅的文人樂事。另外，文人士大夫的加入，使得繪畫在功能上、題材上和技法上都產生了相應的變化，使以往作為禮教工具的繪畫，開始成為表情達意、抒發自我的高級文化娛樂形式。於是繪畫開始擺脫社會功利目的，成為獨立、純粹的審美藝術。

　　在題材內容方麵，畫家們著意描繪高山流水、高人隱士，格調越來越脫俗，與漢代以前的熱衷於描繪政治大相徑庭。在技法形式方麵，更注重精致、流麗、瀟灑的形式美，與漢代以前注重氣勢和古拙判然有別。這些情況，都預示著文人畫的開始，到了宋元以後，文人畫終於成為了中國繪畫史的正宗。

　　顧愷之等代表性畫家

　　魏晉時期最負盛名的大畫家，是東晉的顧愷之（348～409）。他出身官僚貴族，但無心政治，而是沉浸於文學藝術的創作之中。顧愷之有“三絕”之稱：才華橫溢為“才絕”；率真脫俗為“癡絕”；“蒼生以來，未之有也”為“畫絕”。

　　顧愷之提出了不少在繪畫史上具有深遠影響的理論觀點。他特別強調細節描寫。拿人物畫來說，畫人的麵目，是長是短，是剛是柔，是深是淺，是寬是窄，以及怎麽樣畫眼睛，是往上一點，還是往下一點，是大一點，還是小一點，是顏色重一點，還是淺一點，隻要有一點小的失誤，那麽所要表現的神情就會隨之一起變化。因此，他為人畫像，往往好多年不畫眼睛，說：“身體四肢畫得好一點兒或差一點兒都無傷大雅，能不能傳神，關鍵是看瞳孔那一點是不是畫得恰到好處。”這種注重細節的觀點，與漢代繪畫注重氣勢和整體，但是忽略細節的觀點，正好形成鮮明反差。

　　顧愷之的畫風，筆畫飄逸，如行雲流水，線描采用高古遊絲描，連綿舒暢，遊蕩東西，用這種線描來表現當時士大夫的絲質衣袍和脫俗風神，無疑是非常合拍的。

　　顧愷之最被後人稱道的是《女史箴圖》和《洛神賦圖》，其餘作品均已失傳。即使這兩卷也並非真跡，而是後人摹本，但從中多少可以窺見他的畫風和藝術成就。

　　《女史箴圖》是根據西晉張華所寫的《女史箴》一文創作而成的，其內容是教育貴族婦女如何做人的道德和經驗，同時也列舉了曆史上的一些婦女事跡，作為借鑒的榜樣。雖然在內容上像漢代“成教化，助人倫”的畫作一樣，但是在畫法上，作風細膩，形神兼備，與漢畫的粗獷奔放迥異。

　　《洛神賦圖》是根據漢末曹植的《洛神賦》一文而做成的，表現的題材是“美人香草”。表麵上是男女之情，實際上反映了畫家對現實的不滿，理想破滅的惆悵以及對美好未來的憧憬。在精神氣質上，這幅畫典型地反映了魏晉時代個體意識覺醒的人文精神。畫麵從曹植在洛水邊見到洛神開始，直到洛神飄然離去為止，“移情想象，顧望懷愁”，交織著如怨如慕、如夢如幻的歡樂與惆悵、向往與失落。全卷構圖相連，山水連綿起伏，林木交相掩映。但是，像一般的早期繪畫一樣，人大於山，水不容泛，反映了山水作為人物背景的稚拙狀態。人物作為主體，是刻畫的重點，隨著曹植文章的鋪陳順序重複出現，在畫麵上將時間和空間打成一片。衣紋形象的描繪用遊絲描，平心靜氣，細膩舒展，飄然出神。整體上看，全卷詩情濃鬱，筆觸所及，才華橫溢。

　　六朝時期，與顧愷之齊名的又有陸探微和張僧繇，畫史上合稱“六朝三大家”。可惜，陸、張二人的作品連一幅摹本也沒有流傳下來。

　　當時的代表畫家，還有兩位值得一提。一位是宋的宗炳。宗炳喜歡彈琴，愛好書畫，鍾情山水，曾遍遊各地的名山大川，後來隱居衡山，老年後將所遊曆過的山水勝景，用畫筆描繪下來，掛在牆壁上，每天坐臥其下，“臥遊”其間，“暢神”適意，“澄懷觀道”，也就是在山水畫麵之間體會宇宙人生，體會“大道”。可惜，宗炳也沒有作品流傳下來，今天，我們可以看到有關宗炳的文字資料，但他的畫作到底是什麽樣子，誰也不知道，所以隻能是道聽途說而已，並沒有第一手資料。

　　還有一位畫家是齊的謝赫。謝赫出身名門，是東晉皇室貴族謝安的後代。謝赫在繪畫史上的最大貢獻，是撰寫了一篇繪畫批評的專著《古畫品錄》，提出了“六法”，自從提出以來，就被奉為中國傳統繪畫創作和批評的金科玉律。所謂“六法”，一是“氣韻生動”，意思是指一幅畫作，一定要有一種生氣勃勃的精神貫穿洋溢其中，成為一個有生命的整體；二是“骨法用筆”，大意是指線描用筆必須有骨氣力量，像書法那樣有筋骨，有力量；三是“應物象形”，也就是要畫得與現實生活中的實物相像；四是“隨類賦彩”，也就是特別提出在色彩方麵要“應物象形”，接近實物原貌；五是“經營位置”，主要是講畫麵的總體布局和章法安排六是“傳移摹寫”，指將草稿內容正式體現在畫布或壁畫上去的技巧問題以及臨摹前人優秀作品等問題。

　　“六法”的提出，在中國繪畫史上具有劃時代的意義。它標誌著繪畫真正成為了一門獨立的藝術，獲得了士大夫階層的認同和研究。“六法”的提出，也說明魏晉南北朝的士大夫畫家對於技法形式是很熱衷的，對形式的熱衷也說明“為藝術而藝術”之類的想法已經出現，並開始在實際生活中得到了貫徹，對純粹美學的、藝術的重視，代替了對“教化”功能的重視，藝術的獨立性越來越強。

　　佛教繪畫

　　魏晉是玄學興盛的時代，佛教作為與玄學有一定精神關聯的人生哲學，也被接受，並受到了歡迎。而且，不但是少數的文人士大夫接受了佛教，廣大的群眾也開始接觸佛教，佛教的信仰廣泛地普及到了整個中國社會的各個階層。

　　由於佛教是一種注重形象的說教，所以，伴隨著佛教的風行，佛教繪畫也蔚然成風，與士大夫的清雅非常的繪畫並駕齊驅，共同成為禮教繪畫崩潰以後的魏晉南北朝繪畫史上兩大最輝煌的畫派。

　　在技法的表現方麵，或者說在表情達意的準確性上，佛教繪畫比士大夫繪畫更為成熟。因為，佛教繪畫早在傳入中國之前，便在印度本土上積累了豐厚的傳統，所以，一傳入中國，便以高度成熟的形態呈現在中國人的麵前。相比之下，士大夫繪畫在技法形式上，尚處於逐步探索之中，大多數畫家，甚至包括顧愷之等大畫家，也往往“跡不逮意”，不能完美地傳達出心境的超逸。而佛教繪畫則用成熟的技法，配以成熟的文字說明和教義，使畫麵的寓意表達得清清楚楚。當然，清清楚楚並不是繪畫的最高境界，也並非藝術的正途。不過，在表情達意方麵，佛教繪畫的確比文人士大夫繪畫成功得多。

　　魏晉南北朝的佛教繪畫，在南方，主要畫在寺院裏。但是，由於千年來的戰火紛飛、天災人禍，數不清的風風雨雨，使這些古代建築大都煙消雲散了，畫在裏麵的佛教故事也無從保存。在北方，佛教繪畫主要是以石窟為中心而展開的，由於石窟本身經得起歲月地磨蝕，所以，盡管也經曆了千百年人為和自然地破壞，但還是有大量的作品幸存至今。其中，尤以敦煌莫高窟的壁畫為最完善，規模最大，藝術水平也最高，足以為我們提供這一時期佛教繪畫的全貌。

　　莫高窟的佛教壁畫，以佛傳故事、本生故事、因緣故事為三大主題，所描繪的是流血、犧牲和苦難。這些苦難，一方麵是當時社會現實苦難的折射，另一方麵是用以宣揚佛教“人生皆苦”、“四大皆空”的教義，從正麵和反麵現身說法，引導人們從現實的苦難之中超脫出去，勸導人們皈依佛教，以此獲得靈魂的拯救。

　　佛傳故事主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡，比如釋迦牟尼從乘象入胎、樹下降生直到離宮出走、苦修成佛的經曆；本生故事主要宣揚釋迦牟尼生前數世舍己救人的事跡，比如“舍生飼虎”的故事；因緣故事主要宣揚與佛有關的度化事跡，比如五百強盜殺人如麻，後來被處以挖眼的酷刑，佛使他們複明，並為之說教，五百強盜從此放下屠刀，皈依佛門。

　　佛教繪畫從畫法上來看，既有典型的西域作風，比如人物形體豐滿健碩，線描剛勁，著色分明；又有中國的傳統作風，比如有些菩薩像，清秀散淡，儼然有南朝士大夫的林下之風。

　　總體上看，魏晉六朝佛教繪畫是一次中國本土與西域文化和畫風的融合，對中國繪畫的發展有著很大的影響。