傳統文化探儷（四）戲曲篇一、南戲的四大聲腔

    據傳我國戲曲老祖宗是唐玄宗時的樂工黃綽幡，善演傀儡戲，江蘇昆山人。昆山現代有一處以出產大閘蟹出名的陽澄湖，黃綽幡老家在陽澄湖的姐妹湖傀儡湖。可惜此後沉寂了四百五十餘年，史書上沒有出現有關戲曲的記載。一般認為南戲是我國最早的戲曲形式，始於南宋光宗年間，是當時流行於我國長江中下遊和東南沿海一帶的戲曲藝術。因其最初產生在溫州地區，故又稱為“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。

    南戲的唱詞就是南曲的劇曲，南曲和通常叫做元曲的北曲先有散曲後有劇曲相反，是先有劇曲後有散曲。現代中國各地戲曲，都可以追根溯源到南戲，因此有人把溫州看作是戲曲的策源地。說南戲是我國最早的戲曲形式，是因為以下幾點。第一，南戲已經有了以說唱、賓白和曲牌演唱的成熟的戲曲形式，在表演上，將歌舞戲、傀儡戲等表演融為一體，形成了以唱為主，唱、念、做、舞並用的單一戲曲體製。第二，南戲有憑借這種戲曲形式而組建集文藝表演和編撰劇本為一體的專業演出團體。第三，戲曲界流傳“劇本、劇本，一劇之本”的說法，劇本的出現使得南戲和歌舞小戲有了根本區別。現存最早的南戲劇本《張協狀元》還十分粗糙，到了元代，文人介入南戲的寫作，出現《宦門子弟》 、《小孫屠》 、《王煥戲文》、《王魁負桂英》 、《祖傑戲文》 、《趙貞女蔡二郎》之類有著完整故事情節的劇本，在戲曲中注入了道德批判的力量，使得戲曲具有深刻的教育意義。第四，元朝瑞安人高則誠把《趙貞女蔡二郎》改編為《琵琶記》 ，把中國戲曲升華為一種成熟的藝術，具有劃時代的意義，《琵琶記》被譽為中國戲曲史上的一顆明珠，對後世戲曲有著深遠的影響，高則誠因此被後人尊稱為“南戲鼻祖”。

　　南戲之所以能夠在元代如此迅速地取得進展，與其本身所具備的靈活性有著相當密切的關係，而這種靈活性集中體現在它演唱曲調的繁衍變化之中。從南宋到明代，南戲在流傳過程中不斷與各地方言和民間音樂相結合，發展出多種不同風格的地方曲調。在主要流行區域形成了四大聲腔：海鹽腔、餘姚腔（以上浙江）、弋陽腔（江西）和昆山腔（江蘇）。

    在元末，海鹽腔是南戲的主要聲腔，因形成於浙江海鹽而得名。海鹽腔的淵源，舊有二說。一是明李日華《紫桃軒雜綴》稱，南宋時張鎡在海鹽“作園亭自恣。令歌兒衍曲，務為新聲，所謂‘海鹽腔’也”。這裏指的是張鎡家樂中歌童們所傳唱的曲調，其實當時所唱的隻是“詞調”，還不能認為是南戲的一種聲腔。二是清王士禎《香祖筆記》稱：“今世俗所謂海鹽腔者，實發於貫酸齋。”王的說法依據的是《樂郊私語》 ，此書記述了元末楊梓與貫雲石（號酸齋，回紇族北曲作家）的交往，說貫是名歌手，並且擅場樂府、散套，楊梓得到他的傳授，後來海鹽楊家的歌童就以善歌南、北曲出了名。王士禎認為海鹽腔就是由此而來的。這一說法也待進一步考證。由於史料不足，目前學術界對海鹽腔的源流，說法不一，有待研究。海鹽腔演唱時隻用鑼、鼓、板等打擊樂器伴奏，不用絲竹樂器。其聲腔委婉，為貴族豪富人家所愛好，常在喜慶宴會上召集海鹽子弟演唱。海鹽腔為曲牌聯套體結構的傳奇體製，行當分生、旦、淨、末、醜。演唱時，用鼓、板、鑼等打擊樂伴奏而不被管弦。采用官話，也有“滾調”唱法。“滾調”是在傳奇劇本的曲詞前後或中間加進接近口語的韻文或便於朗誦的短句，使曲詞易懂，收到更好的效果。念詞稱滾白，唱詞稱滾唱。腔調清柔、婉轉，為官僚、士大夫所愛好。縉紳富家宴請賓客時，往往招海鹽子弟演唱。若係清唱則不用鑼鼓，隻用拍板或以手拍板來代替。看起來海鹽腔比較原始，所以後來就被吸收到其他聲腔中，逐漸被淘汰了，現在已經蕩然無存，沒有人知道海鹽腔是怎麽唱的。

    餘姚腔聲調，產生的土壤有二種：一方麵，源於餘姚鄉村地方的曲調、歌謠，另一方麵，吸收了北方音樂和法曲曲調。餘姚腔因產生於餘姚而得名，餘姚腔是一種具有濃鬱浙東地方特色的戲曲聲腔，它一開始就傳唱於整個紹興府區域，更由於餘姚曆來歸屬越州（紹興府），又可稱之為“越曲”或“越腔”。餘姚腔聲腔是“調腔”，調腔，紹興人稱為高腔，但和弋陽腔及派生的各種高腔並不相同，以“不托管弦、徒歌幹唱、人聲幫接、鑼鼓伴奏”為其演唱特點。運用“滾唱”手法，采用聯體結構，念白兼用，僅用鼓板，無管弦伴奏，在曲調前後常穿插雜白混唱。它的特色是：第一，由於受到北方雜劇的影響，以會稽餘姚地方曲調為主，融合了不少北曲的成份，使之為長江、淮河中下流域廣大群眾所接受；第二，它以清唱為主，僅以小音量的打擊樂器伴奏，演唱時使聽者清心，無噪雜之感；第三，唱口比較平穩柔和；第四，音調低緩輕軟，抒情色彩較濃；第五，不受場地限製，可在廣場及各種社廟中臨時搭台演出；第六，采用後台幫腔伴唱，韻味悠長；第七，不用曲譜，按律入調；第八，演唱和說白中，時而插唱“滾調”。 至今，餘姚腔雖已絕跡，但還沒有完全消亡，全國各地調腔中的古戲唱法，存在餘姚腔的遺響，如昆劇中存在餘姚腔的古風，在浙江越劇、紹劇（紹興大班），北京京劇，也存在餘姚腔古腔遺音，特別是餘姚的地方劇種：姚劇，因其吸收了調腔、昆腔和紹興大班曲調，遺留和餘姚腔有親緣的調腔。

    弋陽腔是南宋末年流傳於江西弋陽地區的南戲與當地的方言土語以及地域民俗相融合，輾轉改益滋生出的一種全新的地方腔調，因發源地而得名。弋陽腔的顯著特色是“一唱眾和”，以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏，唱腔可塑性大、聲調高亢，既具南方溫柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質，剛柔相濟、揮灑自如，是現有各種高腔的源頭。由於弋陽腔在聲腔方麵不斷與各地民歌、山歌、小調及道教音樂相結合，因而使它極具生命力，來自民間，流傳於民間，每到一處都受到人們的熱烈歡迎。據徐渭（徐文長）的《南詞敘錄》所載，當時流行弋陽腔的地區，除江西本區域外，還有北京、湖南、福建、廣東等10多個省市。弋陽腔源遠流長，與全國各劇種淵源深厚，藝術積累碩果累累。僅明代弋陽腔劇目就有100種，曲牌400多個。著名的有征東記、征西記、東遊記、西遊記、南遊記、北遊記、賣水記、荊釵記、目蓮戲等。後來昆山腔全國風行，取海鹽腔和餘姚腔而代之，但弋陽腔仍在與之齊頭並進。在當時中國舞台上，為人所推崇的“雅音”，是昆山腔；而所謂的“俗唱”，為弋陽腔，由此形成了戲曲界著名的劇壇兩大盟主“南昆北弋”的局麵。

弋陽腔不僅是現在贛劇的起源和前身，而且在中國戲曲發展史上具有舉足輕重的作用，現代戲曲中各地的高腔全都來自弋陽腔。從弋陽向西，弋陽腔由贛入湘，發展成長沙高腔，轉進四川，成為川劇的前身“清戲”；而據成書於嘉靖二十二年魏良輔著的《南詞引正》所記，此時雲貴二省弋陽腔也很盛行。向東一直影響到當時的經濟最繁華的蘇州府和鬆江府，被魏良輔吸收進昆曲。 向南，弋陽腔跨大庾嶺入粵，形成了廣東高腔。向北影響更為廣遠。弋陽腔到江蘇發展成為四平腔，盛行於清初，曲調活潑，速度較快，有幫腔，後吸取了秦腔元素，又受昆腔影響，發展成為徽劇的主要聲腔之一：吹腔。清中葉以後，四平腔消亡，但被被某些地方戲曲吸收，成為其常用腔調之一，今徽劇、婺劇等劇種猶保存有四平腔的曲調。弋陽腔到北京和當地語言相結合而形成了北京的京腔，有時也稱“弋腔”或“高腔”。清康熙、乾隆之際曾盛極一時。當時曾有“南昆、北弋、東柳、西梆”之說，其中“北弋”即指京腔。乾隆末年，秦腔、徽調相繼進京後，京腔開始衰落，最終被吸收到京劇中。弋陽腔進入安徽，發展成為青陽腔，這一支的影響最大。青陽腔曲調清秀高雅，池州、徽州盛興，故又“徽池雅調”之稱，當時青陽腔是天下時尚的新調。青陽腔是徽劇的前身，徽劇又是京劇的前身，並且滋養了第三代地方大戲黃梅戲。包括京劇、贛劇、湘劇、川劇等戲曲劇種，都直接或間接地吸收了該唱腔，借鑒其唱法，得到了豐富和發展，甚至遠在雲南騰衝的佤族清戲也來自青陽腔。青陽腔屬南戲高腔體係，其行當繼承了古南戲的腳色體製，有生、旦、淨、末、醜、外、貼7個行當，後來又增加了小、夫兩個腳色。其表演講究“文戲武唱”，娛樂性、趣味性強，火爆熱鬧，常穿插表演竄刀門、盤吊杆、翻高台、跳火圈等技藝。青陽腔中還有各種紙質麵具，在舞美上極具特色，京劇臉譜或發端於此。

青陽腔在聲腔上屬南曲五聲係統，唱腔靈活多樣，曲調清秀婉轉，戲曲語言、唱詞通俗易懂，尤為平民百姓所喜愛。其演唱特征：第一，用鑼鼓伴唱，不用管弦；第二，一唱眾和，獨唱與幫腔結合；第三，運用腔滾結合的歌唱方法即滾調。青陽腔演唱時一般隻用大鼓、大鐃、大鑼等伴奏而不用管弦，獨唱與幫腔結合，一唱眾和，同時在演唱中運用“滾調”的方法，在唱腔中加入“滾白”和“滾唱”，形成長於敘事的特點。其唱腔靈活多樣，語言通俗易懂，極大地提高了戲曲聲腔的可塑性和表現力。

    今天昆山陽澄湖與傀儡湖之間的綽墩山是一座上有墳墓的小山，墓主是唐玄宗時著名藝術家黃幡綽，擅長拍板，時人稱為綽板。黃幡綽又常和張野狐搭檔“弄參軍”，參軍戲類似於對口相聲，可以化妝演出，他倆是當時最著名的參軍戲演員。與綽墩山相連的“傀儡湖”，數百年來，當地村民們都會演傀儡戲，甚至會在水中或船上演出“水傀儡”。傀儡戲就是“弄參軍”，不僅是黃幡綽的嫡傳，也是盛唐元音的餘緒，還帶有唐代宮廷戲曲的遺韻。黃幡綽在昆山傳教參軍戲，為以後昆曲的形成奠定了堅實群眾基礎，更使綽墩成為戲曲表演藝術家心目中的聖地。據明代才子徐渭（徐文長）研究，古代戲劇中“淨”之角色，其最初的來源就是“因明皇奉黃幡綽首而起。”當地人也一直將黃幡綽奉為昆曲的祖師爺，每年都有各地戲班子匯聚綽墩山，搭台唱戲，紀念這位宮廷表演藝術家。

    南戲的昆山腔形成於元末，當時昆山有一位顧阿瑛（1310年—1369年），名瑛、一名仲瑛，字德輝，號金粟道人，所築“玉山草堂”建築群總稱為“玉山佳處”，分別有：桃花軒、釣月軒、春暉樓、秋華亭、可詩齋、碧梧翠竹堂、柳塘春、君子亭、書畫舫等36處，可謂是江南巨富。這個玉山草堂的遺址就在綽墩山。他無意仕途，多次辭官。他的才性高曠，精於音律，擅長吹、拉、彈、唱，以聲伎廣交四方賓客；由於他輕財結客，在玉山草堂匯集了一批熱心創作、才情煥發的詞曲家及雜劇、南戲作家和表演藝術家。客籍名士有柯九思、倪雲林等。本地名士除玉山草堂主人本人外，還有袁華和顧堅，其中顧堅被認為是昆山腔創始人。

    顧堅是昆山千燈人，生活於元末明初，如今千燈鎮入口照壁上有梅蘭芳之子梅葆玖先生的題詞。顧堅“精於南詞，善作古賦”，兼作家、戲曲音樂家、歌唱家於一身。顧堅整理、加工了南曲的不少聲腔如餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔等，將當時昆山的歌謠小曲，升華為一種通常還有笛子等樂器來伴奏的清唱與和唱的藝術形式，其聲腔又是非常悅耳動聽的曲調，逐漸形成為“昆山腔”。簡而言之，“昆山腔”也就是用昆山方言的吟唱文人的典雅之詞，可稱為清曲，一般為坐唱，並不上台表演。顧阿瑛及其同道雄厚的財力和高雅的性情，加之對藝術的癡迷與執著，是昆曲成長的基礎。顧堅那時的昆山腔究竟怎麼唱如今已不得而知，據明代周元暐撰的《涇林續記》記載：明代開國皇帝朱元璋曾設宴邀請一些有社會名望的高壽老人，應邀赴宴當中有一位九十歲的老人叫周壽誼。朱元璋知道周壽誼是昆山人，便問周壽誼：“人們都說昆山腔好聽，你會唱嗎？”周壽誼就用昆山腔唱起了“月兒彎彎照九州”，可見當時所唱的唱詞體裁多為“月兒彎彎照九州”之類的民間歌謠、小調和一些南戲曲詞。