唐樂舞是中國古代盛唐時期的一種樂舞。她精華薈萃了華夏曆代歌舞之所長，博采兼容了西域眾多少數民族以及國外文化藝術之神韻，集詩、詞、歌於一身，巧妙地把吹、奏、彈、唱營造於殿堂藝壇，唯美的將鍾、鼓、琴、瑟融匯於輕歌曼舞，演出場麵氣勢磅礴，樂曲聲場高亢悠揚，舞姿動態舒展流暢，服飾神采華麗輝煌。唐樂舞堪稱華夏曆代歌舞之最美最豔最曼妙並非傳說，若幹出土文物、壁畫可見一斑。陝西省歌舞劇院《仿唐樂舞》的創作正是基於對唐樂舞的深度挖掘、巧思智造和加工提煉，使唐樂舞的藝術神采得以再現。
從《仿唐樂舞》的舞台藝術呈現來看，盡管這部資深的旅遊演藝經過了三十多年持續上演且不斷改版精進，可謂曆久彌新，但其核心主題自始至終從未改變，那就是“再現大唐盛世宮廷樂舞儀態萬方的瑰麗典雅與祥瑞和悅”。盡管這個定義是筆者妄下的，但可以確信，參與過《仿唐樂舞》創作與實踐的藝術家們是一定會認同的。
從解析旅遊演藝作品結構的角度出發，不難發現《仿唐樂舞》的基本結構依然是傳統舞台藝術創作構架中的傳統結構形態，這種形態或者樣式就是舞台藝術創作最為司空見慣的——晚會結構。所謂晚會結構，就是一個節目接著一個節目，節目與節目之間無須故事或情節的延續和串聯，有的晚會由主持人報幕串詞，有的晚會則無須主持人采用節目自然排序出演，《仿唐樂舞》采用了宮廷樂官作為主持人進行節目與節目之間的有機串聯，但也不是每個節目都如此。
筆者認為，《仿唐樂舞》的基本結構之所以選擇晚會結構，主要基於《仿唐樂舞》創作團隊的主要成員均為專業藝術院團的藝術家，他們熟悉晚會結構，深諳晚會結構的表達張力和藝術魅力。此外，對於旅遊演出而言，晚會形式通俗易懂、老少鹹宜，無需編創故事，載歌載舞、亦歌亦詠，既便於設計編排，也易於觀眾欣賞。
總體設計：蘇文、王黎琦、陳增堂；總導演：蘇文、史亞南；特邀作曲施光南、張文綱；特邀舞美設計：齊牧冬；特邀服裝設計李克瑜；特邀舞蹈編導：郭冰玲；舞蹈編導衛天西、張曼石、宮定遠；作曲：陳增堂、趙季平、呂冰、安誌順；作詞：黎琦、藝萌等。
《仿唐樂舞》首演於1982年9月上旬，演出地點：起初在陝西省西安市人民大廈劇院，後移師陝歌大劇院，市場熱絡階段曾有多台同名演出同時在西安多處上演。演出單位：陝西省歌舞劇院。
《仿唐樂舞》作為一部集中展現唐代舞蹈、音樂、歌詠、服飾的主題性大型宮廷古典樂舞晚會，幾乎調動了當時所有的音舞詩畫藝術手段，並集聚了當時陝西甚至全國最優秀的著名作曲家、舞蹈編導、舞美設計師以及文物考古方麵的專家學者，演出形式考究，演員陣容整齊。1982年在西安隆重上演，贏得了中外遊客的廣泛讚譽，之後該演出奉調晉京進行演出盛況空前、好評如潮，1986年進駐專屬演出地唐樂宮演出。此後，1998年又在新建的陝歌大劇院進行駐場演出，實現了多場地的多台《仿唐樂舞》齊頭並進式的常態化演出，截至目前，駐場演出已三萬多場次，並先後出訪亞洲、歐洲、美洲、非洲、大洋洲等六十多個國家和地區，觀演總人數超過三千萬。
五、《仿唐樂舞》的創作曆程
《仿唐樂舞》創作伊始，為了出色完成藝術創作任務，在總導演蘇文帶領下，陝西省歌舞劇院古典藝術團的藝術家們組成了強有力的創作班子，開始了探索與發現唐代樂舞藝術瑰寶的艱苦曆程。一時間藝術家們幾乎跑遍了省內外所有唐代文物遺址和考古文博部門，一邊收集唐代樂舞史實資料，一邊從城鄉民間藝人的現場演奏和散音碎句中撲捉失傳久遠的唐樂遺音。遠赴北京、上海走訪音樂界的著名專家學者，從全唐詩、全唐文、中國音樂史、中國舞蹈史、中國服飾史等種類繁多、浩如煙海的樂舞史料中探究唐代樂舞的蛛絲馬跡和片音孤影。拉開了《仿唐樂舞》名曰仿而實質創的藝術創作序幕。
可以說，《仿唐樂舞》的編創和設計是從對唐代藝術的學習入手的，包括創作思想的形成、作品質量的提高以及晚會結構的確立，都是在不斷學習中逐步深化和充實的。《仿唐樂舞》得以最終呈現在舞台上，不僅有起有落、有始有終的樂舞演繹讓觀眾身心愉悅，而且不以劇情為體，無須故事貫穿的表現形式也令遊客心領神會。
六、《仿唐樂舞》的顧問陣容
在《仿唐樂舞》的創作過程中，始終都有一個龐大的藝術家和專家顧問團支持著，他們都是中國音樂舞蹈方麵的頂尖級人物, 如著名音樂家、時任中國音樂家協會主席呂驥，著名音樂家、時任中國音樂家協會副主席李煥之，著名舞蹈家、時任中國舞蹈家協會主席吳曉邦，著名音樂學家、敦煌曲譜破譯者、上海音樂學院教授葉棟，著名舞蹈史學家、中國舞蹈研究所研究員王克芬，著名中國音樂史學家黃翔鵬，北京大學著名教授陰法魯，陝西省曆史博物館文物專家王仁波、何正磺，著名作曲家施光南、張文綱，著名舞蹈家戴愛蓮、郭冰玲，著名舞美大師齊牧冬，著名服裝設計大師李克瑜以及陝西省的優秀音樂家、舞蹈家也共同參與論證、設計和創作。施光南創作了杜甫的《春夜喜雨》，李白的《清平調》《陽春歌》；張文綱為賀知章的《詠柳》、劉禹錫的《竹枝詞》譜曲；趙季平為張若虛的《春江花月夜》譜曲；郭冰玲編導了舞蹈《白佇舞》。由此可見，《仿唐樂舞》的顧問陣容並非隻是一般的指點江山，而是親力親為地參與創作設計。
白紵舞是一種起源於漢末的漢族舞蹈，舞者著白色舞衣，質地細膩，色彩潔白，如同藍天上輕輕飄動的白雲，而且袖子很長。白紵舞的動作以手和袖的功夫見長，步法分輕緩行和快節奏。當舞蹈音樂節律興起時，舞者輕輕起步，兩手高舉好像白鵠在飛翔。舞者有時折腰轉身，有時腳步輕移，舞姿飄逸，舞衣潔白，光彩照人。舞蹈者還善於運用眼神，含笑流盼，如訴如怨，產生出勾魂攝魄的魅力。
在《仿唐樂舞》創作伊始，創作者們依據唐樂舞的曆史文獻記載和出土文物的已知資料線索，構思和設計了若幹個表現內容不同、樂舞類型各異的首選舞蹈，鑒於“白紵舞”在中國舞蹈史上的特殊地位，該舞便是首選舞蹈中的首選之作。編導是著名舞蹈編導郭冰玲，作曲是著名作曲家呂冰，改版的編導是著名編導張曼石、宮定遠。
白紵舞最明顯的特征是舞服輕盈高雅。白紵，即白色紵麻，不僅可製舞袍，還可裁成舞巾，所以古時《白紵詞》中專門寫到舞服：“質如輕雲色如銀，製以為袍餘作巾，袍以光軀巾拂塵。”唐人《白紵詞》也每每寫到舞衣的裁製，如：“吳刀剪彩縫舞衣，明妝麗服奪春暉”（李白）；“新縫白紵舞衣成”（王建）；“吳女秋機織曙霜，冰蠶吐絲月盈筐。金刀玉指裁縫促，水殿花樓弦管長”（陳標《長安秋思》，一作《白紵歌》）。色白質輕的舞袍與舞巾相映生輝，造成一種空靈飄逸的意境。在《仿唐樂舞》的演出過程中，“白紵舞”雖幾經加工提升但始終保持著最初舞台呈現的輕盈飄逸、如詩如畫；含笑流盼、美輪美奐。當中外觀眾凝神於“白紵舞”舞者輕輕起步，兩手高舉好像白鵠在飛翔時，無不暗自驚歎白紵的飄逸和舞者的瀟灑；再看到舞者時而折腰轉身，時而腳步輕移，更會情不自禁地鼓掌叫好。
霓裳羽衣舞又稱霓裳羽衣曲。是一種唐代的宮廷樂舞。據民間傳說，這是唐玄宗李隆基為道教所作的專屬樂曲，用於在太清宮祭獻老子時演奏。安史之亂後失傳。南宋年間，薑夔發現商調霓裳曲的樂譜十八段。這些片斷還保存在他的《白石道人歌曲》裏。唐代歌舞的集大成之作，至今仍無愧於音樂舞蹈史上的一個璀璨的明珠。
霓裳羽衣舞這個美輪美奐的舞蹈相傳是中國四大美人之一的“楊貴妃”根據唐明皇的一個夢改編而成的，是唐代最著名的代表性宮廷樂舞。據文獻記載：唐玄宗皇帝李隆基擅長音律，一日夢遊月宮仙境，目睹仙女身著彩雲般美妙的服飾在天空中漫步輕歌。夢醒之後譜出韻律，交予愛妃楊玉環編排了這部名傳百世的輕歌妙舞，唐明王對貴妃這個舞蹈十分欣賞，這可能也就是楊貴妃受寵的原因之一。
呈現在《仿唐樂舞》裏的“霓裳羽衣舞”顯然融入了當代舞蹈藝術家對唐代“霓裳羽衣舞”的創作理解與創意體悟，從“霓裳羽衣舞”中那八位著裝豔麗、配飾華美的幻化飛天舞者手執長緞、婀娜多姿的舞台呈現，不難看出當代藝術家竭盡全力追尋唐代藝術家楊貴妃創作風光與創意魅力的匆匆腳步，緊跟著二十四隻彩蝶又包圍了觀眾的視線，在美輪美奐的炫燈下，舞台上變成了七彩琉璃，夢的天堂。強烈的視覺衝擊。讓人如夢如幻、如醉如夢。在一陣音樂陪襯的嬉戲聲中，楊貴妃如仙女下凡般的飄然而至、悠然起舞，一段反映楊貴妃與唐明皇濃情蜜意的雙人舞仿佛將觀眾帶入如癡如醉的愛情穀底。
“觀鳥撲蟬”（女子舞蹈）
《觀鳥捕蟬圖》是唐章懷太子墓室內一幅感人至深的以“宮怨”為題材表現宮女生活的著名壁畫作品。畫麵上三個宮女，第一人頭梳高髻，麵部豐腴，身穿黃衣黃裙，雙手挽灰色披巾交叉於胸前，雙目微窺似在靜立遐思。中間一宮女，頭梳雙螺髻，身著男裝，足蹬便履，步履輕盈，舉起右手在全神貫注地捕打樹幹上的一隻小蟬。第三個宮女將紅色披巾一端托於左手，右手舉起撫摸金釵，仰首望著天空飛翔的鳥兒，畫麵中人、鳥、樹三者動靜交錯，其藝術構思令人叫絕，在中國古代美術史有著顯赫的地位。畫家用無聲的語言訴說出深宮中宮女們寂寞無聊和渴望自由的心情，是一幅別具匠心的珍品。
“觀鳥撲蟬”舞是舞蹈編導以唐章懷太子墓室內那幅感人至深的以表現宮女生活的著名壁畫為藍本，通過巧妙地擬人化處理，用優美動人的舞蹈，動靜相宜的舞姿，形象地揭示了三位久居宮闈的美麗少女既幻想自由又身不由己的孤寂苦悶和渴望放飛的內心世界。大幕拉開，映入觀眾眼簾的是一幅精致且靜止的唐代壁畫，壁畫裏是三位舞蹈演員扮演的唐代宮廷仕女正在觀賞樹上的花鳥撲蟬，音樂飄然而至，蟬鳴隱隱約約。突然間一個宮女動了起來，看似發現花鳥即將撲向蟬兒想呼喚同伴卻欲言又止，隨即第二個也動了起來，並加入到觀鳥行列，互相交頭接耳不停，互相模仿鳥姿不斷。再後來第三個宮女也動了起來，由此便展開一段惟妙惟肖的“觀鳥撲蟬”戲。
大儺是中國中古時代的術士舞。這個舞蹈通常是民間老百姓作為好運的祈禱及驅逐鬼怪和瘟疫，相傳為黃帝所創。至盛唐時期在古長安已發展為臘月中最盛大最隆重的儀式，舞蹈漂遊莫測，音樂空靈神秘。每逢除夕之夜，舞者均佩戴神獸麵具，手持戈矛，揮動長鞭，除疫驅鬼，祈福求安。秦漢時，於臘日前一日，民間擊鼓驅除疫鬼，稱為“逐除”。宮禁之中，則集童子百餘人為倀子，以中黃門裝扮方相及十二獸，張大聲勢以驅除之，稱為“大儺”。又稱“逐疫”。
“儺文化”是中國傳統文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術相融合的文化形態，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項目。其表層目的是驅鬼逐疫、除災呈祥，而內涵則是通過各種儀式活動達到陰陽調和、風調雨順、五穀豐登、人壽年豐、國富民強和天下太平。目前，它仍活躍或殘存於漢族和20多個少數民族的廣大地區，涉及到二十四五個省、自治區。
踏歌，原係漢民族傳統舞蹈。遠在兩千多年前的漢代就已興起，到了唐代更是風靡盛行。所謂“豐年人樂業，隴上踏歌行”，它的母題是民間的“達歡”意識，而踏歌雖準確無誤地承襲了“民間”的風情，但其偏守仍為“古典”之氣韻。踏歌旨在向觀眾勾描一幅古代儷人攜手遊春的踏青圖，以久違的美景佳人意象體恤紛紛擾擾的現代眾生。踏歌在唐代很盛行，是一種流行於宮廷和百姓間的傳統舞蹈。主要表現了中秋佳節人們在驪山腳下的宮廷附近載歌載舞歡慶豐收時的愉悅心情，同時也表現出皇帝與臣民同聚共慶的歡樂場景。
《仿唐樂舞》的“踏歌”沿襲了斂肩、含頦、掩臂、擺背、鬆膝、擰腰、傾胯的傳統“踏歌”所要求的基本體態。舞者在動作流動中，通過左右擺和擰腰、鬆胯形成二維或三維空間上的“三道彎”體態，盡顯少女之婀娜。鬆膝、傾胯的體態必然會使重心下降，加之順拐蹉步的特定步伐，使得舞者整個軀幹呈現出“親地”的勢態來。
金剛力士，在佛教中叫那羅延，乃具有大力之印度古神，又作那羅延天，意譯為堅固力士、金剛力士。或謂其為帝釋天之力士，亦被視為毗濕奴之異名。金剛力士，梵文為Vajrapanibalin，梵名為伐折羅陀，跋羅波。在漢譯佛典裏稱呼有多種，為執金剛力士、執金剛、金剛手、持金剛、密跡金剛力士等。金剛即金中最剛之義，在經論中常以金剛比喻寶石及武器。具有摧破眾生之煩惱、去除惑業之障難、驚覺眾生等各種含義。金剛力士這種戴麵具的舞蹈，在中國周代（公元前11世紀—公元前476年）就有記載，到了唐代十分盛行。
隨著佛教進入中國，並逐步本土化後，金剛力士形象也成為了中國古代神話中的天神。在中國古代的神話傳說體係中大致認為：金剛力士是守護四極的天神。女媧補天後，天地為了不讓四極折斷，派了四名金剛力士守衛，世稱“四大金剛”.每個凶神惡煞，力大無窮，一切妖魔鬼怪都怕它，所以才把天給保住了。在《仿唐樂舞》藝術創作過程中，通過“金剛力士舞”驅逐疫鬼、戰勝邪惡，反映唐代人民向往康樂太平生活的願望。此外，整個作品全部運用打擊樂伴奏，節奏鮮明有力，氣氛熱烈激越，舞姿雄健有力，風格古樸渾厚。
“劍器舞”是唐代著名“健舞”之一，直接從民間武術發展而來。其舞姿英武，氣派宏偉，唐代著名舞伎公孫大娘更是將劍器舞的“雄秒神奇”的高手。“劍器舞”通過舞劍來表現某種精神情感展示奮發向上的勢壯之美，頗為唐人推崇。因而“舞劍”通常被視為激發藝術創作靈感的媒介。公孫舞“劍器”的影響之大，不僅影響到了唐代舞蹈的演進發展，還波及到了人們對舞者表演及對舞者所著服飾的審美價值取向。因公孫大娘表演“劍器舞”時的“玉貌錦衣”，就有詩人從賞析者的角度惟妙惟肖的反映出了當時的情形：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝。”足見公孫大娘“劍器舞”的魅力之巨。
唐代大詩人杜甫所作的七言古詩《觀公孫大娘弟子舞劍器行》便是對“劍器舞”最好的描述和讚譽。該詩不僅繪聲繪色真真切切，而且洋洋灑灑有模有樣，大段的詩序猶如散文詩，詳盡說明了目睹公孫大娘弟子李十二娘的卓越舞姿，並聞其先師，觸景生情，撫今思昔，記起童年觀看公孫大娘之劍舞，讚歎其舞技高超，並以張旭見舞而書藝大有長進之故事點綴。雲：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳。臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚。與餘問答既有以，感時撫事增惋傷。先帝侍女八千人，公孫劍器初第一。五十年間似反掌，風塵澒洞昏王室。梨園弟子散如煙，女樂餘姿映寒日。金粟堆南木已拱，瞿唐石城草蕭瑟。玳筵急管曲複終，樂極哀來月東出。老夫不知其所往，足繭荒山轉愁疾。”由此可見“劍器舞”聲名顯赫。
“柘枝舞”係《仿唐樂舞》裏的唯美女子舞蹈，由身著華美民族服裝、足蹬錦靴的舞者表演，伴奏以鼓為主，舞者在激越的鼓聲中出場。章孝標《柘枝》詩有：“柘枝初出鼓聲招”，白居易《柘枝妓》有“連擊三聲畫鼓催”。舞姿變化豐富，既剛健明快，又婀娜俏麗。舞袖時而低垂，時而翹起，即詩中所謂“翹袖中繁鼓”、“長袖入華裀”。快速複雜的踏舞，使佩戴的金鈴發出清脆的響聲。觀者驚歎舞姿的輕盈柔軟。舞蹈即將結束時，有深深的下腰動作。唐詩中對“柘枝舞”的描述，與今日新疆流行的“手鼓舞”有許多相似之處。
相傳“柘枝舞”是從西域傳入中原的著名健舞。來自西域的石國，石國又名柘枝，唐代學士盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》中，有古也郅支之伎，今也柘枝之名句。郅支為西域古城名，在今中亞江布林一帶。《柘枝舞》在中原廣泛流傳後，出現了專門表演此舞的“柘枝伎”，並由獨舞發展成雙人舞，後又有兩個女童先藏在蓮花中，後出來起舞的軟舞《屈柘枝》。其舞蹈風格、表演形式均已有很大變化。西安唐代興福寺殘碑側有二女腳踏蓮花、相對起舞的石刻，可能與唐《屈柘枝》舞有關。宋繼承唐，宋的柘枝舞經常在貴族的酒宴中由伎人表演，供賓主欣賞。舞蹈婀娜多姿又矯健明麗。跳柘枝時，舞女穿著五色繡羅的寬袍，頭戴胡帽，帽上有金鈴，腰係飾銀腰帶，舞蹈開場一擊鼓三聲為號，隨後以鼓聲為節奏，柘枝舞動作明快，旋轉迅速，剛健婀娜兼而有之，舞之蹈之同時，注重眉目傳情，眼睛富於表情。
秦王破陣樂是唐朝最著名的宮廷歌舞大曲之一。最初用於宴享，後用於祭祀，屬武舞（與文舞相對）類。是大唐鼎盛時期的象征，氣勢不凡。秦王即唐太宗李世民，“秦”是其登基前的封號。
“秦王破陣樂”即“秦王破陣舞”，又名“七德舞”，是唐代著名的歌舞大曲，最初乃唐初的軍歌，公元620年，秦王李世民打敗了叛軍劉武周，鞏固了剛建立的唐政權。於是，他的將士們遂以舊曲填入新詞，為唐太宗李世民大唱讚歌。同時，“秦王破陣樂”也是唐朝皇帝顯示唐朝軍隊武功的一個舞蹈。通常唐朝軍隊出征凱旋而歸，就由軍隊自己被上盔甲跳舞蹈，以慶祝勝利。曆史記載，唐王李世民討伐鄭帝王世充時，少林寺數名和尚參與征戰，有助馬功勞。
特別是在唐太宗李世民登基之後，親自把這首樂曲編成了舞蹈，並在原有曲調中揉進了龜茲的音調，婉轉而動聽，高昂而且極富號召力。再經過宮廷藝術家的加工、整理，成了一個龐大的、富麗堂皇的大型樂舞，在大型宮廷樂隊的伴奏下，大鼓震天響，傳聲上百裏，氣勢雄渾，感天動地，凡看過這個樂舞的文武百官均激動不已、興奮異常。《秦王破陣樂》氣勢不凡，頗具中華民族文化的鼎盛象征，經常作為皇宮豪庭節慶歡顏和接待貴賓時必奏的彰顯威武提神助興之曲，在表演這個樂舞的時候，連外國的賓客都禁不住跟著手舞足蹈。
《綠腰》又名《六幺》、《錄要》，為唐代著名的歌舞大曲。據傳唐貞元年間，宮廷樂工進獻此新曲。樂曲清新委婉、旋律別致典雅，唐德宗非常喜愛，但又嫌其太長，於是命樂工錄其主要的精彩部分演奏，故名《錄要》。以後琵琶演奏便有了《綠腰》的獨奏曲。
“新翻羽調綠腰”是作曲家楊潔明根據唐代詩人李群玉《長沙九日登東樓觀舞》的意境，研究了唐代樂舞的沿革，吸收了中國傳統古典樂曲的音調，采用了傳統的雅樂羽調式創作而成的新創古曲，此曲的結構借鑒了久已失傳的唐大曲的類似結構，通過散序、中序、破幾個段落，再現了“南國有佳人，輕盈綠腰舞”的樂舞場麵。“新翻羽調綠腰”中的“新翻”指改編和翻新的意思；“羽調”指該樂曲以羽調為中心的意思。樂曲清麗委婉，優美流暢，頗具古風神韻。
全曲由五個段落組成，結構上又可分為類似唐大曲的三個部分：1、《散序》；2、《中序》；3、《破》。《散序》之題意：（1）散序多攏撚；《中序》之題意：（2）輕盈綠腰舞；（3）慢態不能窮；（4）婉如遊龍舉；《破》之題意：（5）繁姿曲向終。縱觀“新翻羽調綠腰”全曲的五個段落小標題，除第一段取自元稹詩《琵琶歌》外，其餘皆取自唐代詩人李群玉詩《長沙九日登東樓觀舞》。第一段落名為“散序多攏撚”，節奏比較自由；第二段落的首段名為“輕盈綠腰舞”，中序入拍稍有律動，旋律優美典雅，節奏舒緩，充分展現了宮廷舞女輕盈典雅的婀娜舞姿；二段名為“慢態不能窮”，慢起漸快律動稍緊，用摭分起後用附點節奏，樂曲情緒較為活躍，仿佛舞女們姿態百生，令人目不暇接。三段名為“婉如遊龍舉”，為中板，張弛有序，氣勢渾騰，琵琶演奏技巧也漸進漸豐，擅用的搖指、勾輪等手法頗具神采，表現了舞女們穿插如梭，猶如金魚般地來回嬉遊。第三段落名為“繁姿曲向終”，入破，也稱“花十八”，音繁節促，旋律在琵琶寬廣的音區中跌宕起伏，強烈的掃拂和快速的十六分音符進行，表現了綠腰舞蹈臨將曲終時，急速翻旋高潮迭起的生動場麵。
“春鶯囀”（排蕭獨奏）
樂曲“春鶯囀”原屬“軟舞”，樂聲如鳥鳴般優美動聽。據《教坊記》載，“春鶯囀”是唐高宗早晨聽到鶯叫聲，命樂工白明達寫曲，並將這首曲子稱為“春鶯囀”。白明達是著名龜茲（新疆庫車）音樂家，所作樂曲可能帶有一定的龜茲風格，唐代詩人元稹的《法曲》詩中說：“女為胡婦學胡妝，伎進胡音聽胡樂，火鳳聲沈多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。”也說明了這一點。從唐代詩人張祜的《春鶯囀》詩中所描寫的“內人已唱春鶯囀，花下傞傞軟舞來。”情形來看，宮中技藝最高的“內人”所表演的“春鶯囀”是那樣的婆娑柔曼、飄逸婉暢，歌聲舞態盡顯多彩多姿、美輪美奐。此外，“春鶯囀”的音樂與舞蹈兼具異域鳥聲、鳥形的特點，用已有三千年曆史的排簫演奏，不僅歡快清脆，而且悠揚動人，營造出了黃鶯互相爭鳴的美妙意境。
唐時“春鶯囀”曾傳入朝鮮，據《進饌儀軌》載：“春鶯囀，設單席，舞妓一個，立於席上，進退旋轉，不離席上而舞。”並繪有舞蹈場麵圖，一女舞者立方毯上而舞。日本雅樂舞蹈也有“春鶯囀”，原生態也是由唐代傳入日本，男子戴鳥冠而舞，其表演形式及風格與唐代女子“軟舞”不同，屬於日本民族化的雅樂舞蹈。“軟舞”是唐代廣泛流行於宮廷貴族、士大夫家宴及民間堂會中的表演性舞蹈，節奏舒緩，優美柔婉，風格與健舞相反。古籍《教坊記》和《樂府雜錄》中記錄了許多軟舞名目：“綠腰”“涼州”“春鶯囀”等。
樂曲“萬歲樂”是根據西安古樂演進而來的仿唐樂曲，其音樂的風格韻律、節奏動態、曲式結構等幾乎是唐代音樂的再現。
聽《仿唐樂舞》中“萬歲樂”的恢弘氣勢和典雅樂韻，會讓熟悉中國音樂史的聯想到那首在唐代宮廷十分盛行的著名樂舞套曲“萬歲樂”。唐代是我國曆史上樂舞繁榮發達時期，該套曲采取兼收並蓄之法，集外來音樂之精華，融外來樂舞藝術於中國樂舞之中，創造了輝煌燦爛，獨具風格的唐樂舞，“萬歲樂”就是其中最著名的。“萬歲樂”描繪了大唐皇帝臨朝，文武百官參拜，皇宮萬人儀仗；宮闈內外，鍾鼓大作，笙管齊鳴，山呼萬歲的豪華氣派場麵。生動形象地展現了大唐王朝國富民強、政通人和的盛世繁華景象。
“香山射鼓”著名箏演奏家曲雲女士的仿古樂有感而發之作。“香山射鼓”也是流傳了一千多年的一種曲牌的名稱，箏曲《香山射鼓》的名字也由此而來。樂曲運用了一千多年以前唐代的音樂曲調，並充分體現了秦地音樂特色，描繪了她參加朝山拜佛活動時所看到的景物和當時的心境。《仿唐樂舞》創作之初，曲雲女士根據有關史料構思創作了這首箏獨奏曲，並在不斷參悟古風樂韻的基礎上不斷演奏揣摩、不斷入情入理。該曲一部分創作素材取之與唐大曲有著淵源關係的“西安鼓樂”，並沿用了“西安鼓樂”的原有曲牌名稱；另一部分創作素材則選用了唐代著名的曲牌《柳青娘》旋法與曲風為基調，還把《月兒高》《香山射鼓》等曲牌巧妙、有機地糅合在其中，並進行了適宜於箏演奏藝術的再創造。該曲采用我國民間音樂慣用的起、承、轉、合的傳統套曲結構形式，串接連綴使之成為一首完整的箏獨奏曲。由於創作者在創作過程中巧妙地運用了遺存於“西安鼓樂”裏那種富含一千多年前唐代音樂的曲風格調，而且還有機地將秦地音樂（如秦腔、眉戶、碗碗腔）的風格特色融入其中，使得欣賞者在聆聽的時候既能感受到唐風的古樸悠遠，又能感覺到箏曲的悅耳親近。
樂曲的引子部分是對秦嶺終南山外部環境的抒發性描寫，形象地描繪了蒼翠的群山、高聳的廟宇、縹緲的雲彩，以及廟宇裏傳出的鍾聲、磬聲、鼓聲在群山之間來回激蕩的空明、渺遠之境。引子部分的彈奏重點也是對這一怡人意境的藝術營造。樂曲的主題樂段是慢板部分，這一段描述了人們進行祈雨活動時的情景。曲作者運用了西安鼓樂中的曲牌“柳青娘”的音樂素材。在演奏技法上，大量使用了揉、吟、滑、按，並使用燕樂音階（原位4，微降7）等弦法處理，形象地表現古時人們祈雨時悲涼、哀怨、虔誠和壓抑的心理活動。
“鴨子拌嘴”是著名打擊樂演奏家、作曲家安誌順的創新佳作，樂曲創作素材取自西安鼓樂。作者創造性地運用民族打擊樂器滑擊、叩擊、點擊、刮擊等手法，充分發揮每件樂器的獨特性能，通過音色、音量的對比變化及自然節奏的模擬，奏出旋律，敲出情節，打出靈魂出竅般的音樂形象，逼真而形象地描繪了一群鴨子嬉戲打鬧、拌嘴饒舌的惟妙惟肖小景，活靈活現地勾畫了鴨子的性格和神態。
樂曲一開始，小鈸模仿鴨子引頸高唱，接著小釵發出悶擊的聲音，酷似老鴨“嘎嘎嘎”的叫聲，小鈸與小釵像鴨子在一問一答。其間丁冬作響的雲鑼聲和木魚聲，輕盈活躍，勾勒出一幅鴨子蹣跚而行的畫麵。此後，小鈸、釵、鈸、大鑼、木魚、雲鑼六種樂器齊鳴，樂聲時而輕快、時而熱烈，還不斷穿插鴨子“嘎嘎”的叫聲，描繪出鴨子在水中遨遊，相互追逐嬉戲的場麵。突然小鈸與釵的聲音響起，此起彼伏互不相讓。好像鴨子們在吵架，吵得不可開交。在一陣熱烈的樂聲過後，又響起輕盈的木魚和雲鑼聲，聲音慢慢變弱，好像是一群鴨子搖搖擺擺地走遠了。該作品現已成打擊樂合奏的保留曲目。
“老虎磨牙”著名打擊樂演奏家、作曲家安誌順為《仿唐樂舞》新創的另一部純打擊樂作品。該作品是作者依據唐詩《猛虎行》，並以陝西渭北民間擊樂為素材而創作的，是一個形象鮮明、生動、結構嚴謹、獨立成章的打擊樂精品，作品聲似、形似、情似、氣氛粗獷、熱烈。全部內容的揭示和形象的塑造都是依其節奏、力度，速度．音色的變化而完成的。這首樂曲所選用的樂器是：大鼓．大鑔、大鑼。疙瘩鑔．以及木魚、拍板等．其中大鼓和大鑔是領奏樂器。
打擊樂合奏“老虎磨牙”創造了用手掌、手指擊鼓的“抓擊”技巧和采用了民間刮鼓幫的“滑邊”奏法等豐富的技巧，栩栩如生地描繪了猛虎下山時的威風。樂曲有“老虎睡覺打呼”、“老虎下山”、“老虎找食”、“老虎磨牙”等表現情節，整個樂曲凸顯了節奏的魅力，輕、重、緩、急、此起彼伏、變化多端，特別描繪了老虎張牙舞爪的凶猛。打擊樂器的演奏技巧很多，以鼓槌在鼓梆上的刮奏，表現一隻饑腸轆轆的猛虎在岩石上磨牙的神態，真可謂形象逼真。另外，還以用手在鼓麵上抓奏等演奏技巧，活靈活現地表現出猛虎在深山老林中機警地行進，還以其他打擊樂器的滑奏、滾奏的音響，塑造了猛虎長嘯震山川，撲擊撼五嶽的威猛形象。其音樂形象栩栩如生，使觀眾身臨其境般地感受到打擊樂器造成的豐富音響和強烈效果。
“春江花月夜”是唐代著名詩人張若虛的絕世名篇。此詩共三十六句，每四句一換韻，以富有生活氣息的清麗之筆，創造性地再現了江南春夜的景色，如同月光照耀下的萬裏長江畫卷，同時寄寓著遊子思歸的離別相思之苦。詩篇意境空明，纏綿悱惻，洗淨了六朝宮體的濃脂膩粉，詞清語麗，韻調優美，膾炙人口，乃千古絕唱，素有“孤篇蓋全唐”之譽。《仿唐樂舞》中的“春江花月夜”特意節選原詩中的十六句詩作為歌詞：春江潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明！江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？此時相望不相聞，願逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。從演出效果上看，如此節選既滿足舞台藝術呈現的需要，又適宜歌曲演唱的普遍規律。該作品由著名作曲家趙季平悉心打造，著名歌唱家馮健雪傾情獻藝。
作為大型古典宮廷樂舞《仿唐樂舞》的壓軸節目，“春江花月夜”不僅以舞台藝術呈現上的大氣瑰麗而引人矚目，而且在古詩詞歌曲創作上的大膽創新也令人欣喜。該作品以福建南音為創作素材基礎，並巧妙兼容古曲《春江花月夜》的曲風格調，使得一首貌似古曲實然新作的“春江花月夜”應運而生。南音，有“中國音樂史上的活化石”之稱，發源於福建泉州，用泉州閩南語演唱，是中國現存曆史最悠久的漢族古樂。南音的唱法保留了唐以前漢族古老的民族唱法，其唱、奏者的二度創作極富隨意性。古曲《春江花月夜》是中國現存古典音樂曲庫中的經典作品，該曲原是一首琵琶古曲，早在一百多年前就以《夕陽簫鼓》（又名《夕陽簫歌》）流傳民間（曲名見1864年前成書的《今樂考證》，清代姚燮所著）。足見，作曲家趙季平選用南音作為創作“春江花月夜”的音樂素材有理有據，一曲動人心魄的唐詩歌詠留在觀眾心中的是那無盡的古風神韻和不絕的華夏遺音。
縱觀這部由十幾段音樂、舞蹈組成的《仿唐樂舞》，不難發現整部樂舞集成既是一個完整的藝術作品，又使各個段落可獨立成章進行單體表演。該部樂舞集成的演出形式采用了唐代宮廷梨園弟子向皇帝及各國使節、四方賓客呈現歌舞的方式，由“教場使”吟誦報幕來連接各個樂舞段落，造就了一個文化包裝統一、藝術呈現唯美、表演形態齊整、效果賞心悅目的有機整體，充分展現出大唐宮廷樂舞多姿多彩、有模有樣、活靈活現、如詩如畫的文化神采和藝術神韻。
《仿唐樂舞》在創作中，堅持了科學的求實的態度。以可見的史料為依據，進行學術上的研究、探索和藝術上的再創造。唐代樂舞是在當時社會條件下出現的藝術，曾經達到輝煌的成就。由於曆史長河的變遷，音響資料尤其是動態的舞蹈資料，都不可能完整地保存下來。到中、晚唐、五代盛唐時期的樂舞，也都幾經後人根據殘曲加工。另一方麵樂舞藝術總是經過民族的各種藝術形式、民間歌舞、戲曲繼承下來。編演者在前人研究的基礎上，研究各種文史資料，廣泛地做了大量的調查研究工作，以唐故都長安周圍，黃河、渭水流域大量文史資料為基礎，研究新出土的大量唐墓壁畫、碑碣、繪畫、陶俑、石廓線刻、泥塑、木雕和石窟藝術，和唐代樂舞繼承關係密切的西安鼓樂、民間歌舞、戲曲，以及近人破譯的唐代殘譜，兼及敦煌和南方與唐樂舞關係密切的各種藝術，在總體設計、節目編演、音樂作曲和舞台藝術各方麵，都經過縝密地研究。既堅持繼承古代藝術遺產的精華，又堅持推陳出新，適應今天人民群眾的欣賞觀點和習慣，進行藝術上再創造。使得《仿唐樂舞》具有一定的學術價值和藝術價值。隨著藝術研究的進展、積累，力求較豐滿地達到“入唐”、“似唐”、“是唐”。樂作近聲，舞引唐風是《仿唐樂舞》的核心審美價值取向。
《仿唐樂舞》自1982年9月推出以來，經過三十多年洗禮業已成為陝西旅遊業著名旅遊演藝品牌，先後出訪過世界上60多個國家，接待過數以百計的國家首腦和政府要員，為陝西乃至中國旅遊業的可持續健康發展做出了卓著貢獻。至今《仿唐樂舞》依然活躍在西安唐樂宮的舞台上，《仿唐樂舞》在國內外旅遊演出市場獲得的極大成功，再次印證了旅遊與文化相互支撐，相得益彰這一不二鐵律。
現如今，這部以唐代樂舞為曆史背景和創作緣起，經由當代藝術家們不斷地藝術再創造得以圓滿完成創作的大型古典宮廷樂舞《仿唐樂舞》已被毫無爭議讚譽為中國第一部大型仿古樂舞。自1982年首演以來，《仿唐樂舞》已演出三萬多場次，獲得了國內外觀眾如潮好評，取得了社會效益和經濟效益的雙豐收。如今在西安，每晚約有四個劇場或宴舞餐樂場所於不同時段上演《仿唐樂舞》，慕名而來觀演的國內外遊客絡繹不絕。可以毫不誇張地說，《仿唐樂舞》這部中國旅遊演藝的開山之作至今依然綻放著璀璨奪目的藝術光澤。
從觀賞性的角度出發直擊《仿唐樂舞》的舞台呈現效果，大幕拉開，首先映入觀眾眼簾的是恢弘華美、富麗堂皇的唐代宮廷畫麵，用各種現代化舞美手段和燈光器材營造出的典雅瑰麗、五彩斑斕氛圍讓人頗為賞心悅目。緊接著耳邊響起猶如曼妙仙樂般的宮廷樂曲，舞台上現場演奏的樂隊不僅樂師排列有序，而且樂器琳琅滿目，管弦絲竹一應俱全，金石響器八麵集齊。再看演員們身著的唐代服裝、佩戴的宮廷飾物以及舞之蹈之時盡顯飄逸的絲綢質華服唐裝，讓人賞心悅目的確是不由自主地。對於作為遊客的現代觀眾而言，也許隻能在旅遊演藝的舞台上才能看到曆史記載中的大唐盛世、長安勝境，特別是向往親身感受中國悠久曆史燦爛文化的外國遊客，可以想象《仿唐樂舞》留在觀眾心中的美好印象。因而，觀賞性打分可給4.5分。
旅遊演藝的通俗性是僅次於觀賞性的主要指標，如果說遊客在第一時間捕捉到的是作為觀眾第一感觀反應的觀賞性，那麽通俗性就是在第一感觀反應之後出現的對觀演效果的實質性評判。節目好看不好看？能不能看得明白？這些都是衡量旅遊演藝產品是否具有通俗性的重要指標。鑒於《仿唐樂舞》是唐代古典宮廷樂舞的“仿”和藝術“再現”，因此，唯美呈現是“節目好看不好看”的關鍵，無論舞蹈還是樂曲，均以曆史記載的著名作品為舞台藝術呈現首選，比如“白紵舞”“霓裳羽衣舞”“春鶯囀”等；無論是詩詞還是歌賦，均以唐代著名詩人的曆史名篇為歌詠主體，比如“竹枝詞”“春夜喜雨”“春江花月夜”等。盡量使觀眾通過觀賞舞台上的表演，自然化解“能不能看得明白”的問題。盡管雅俗共賞難以在一台戲裏求全，但可以看出《仿唐樂舞》已經盡力了。因而，通俗性打分可給3.8分。
《仿唐樂舞》的創新性
《仿唐樂舞》無疑是具有創新性的，盡管謂之“仿唐”，但其“樂舞”的藝術呈現方式已具創造性和創新性，而且原創成分近乎百分之九十以上，畢竟唐代的音樂有聲曆史資料、舞蹈有形曆史資料均無蹤跡可尋，從嚴格意義上講幾乎連照葫蘆畫瓢的機會都沒有，因此創新性的藝術再現是必須的，但此類創新性的藝術再現必須經得起專家學者的驗證和認可，可喜的是《仿唐樂舞》的藝術家們做到了，創新讓“仿”亦亂真。《仿唐樂舞》集詩、樂、舞、歌等藝術表演於一身，融舞台美術、燈光音效、服裝服飾、道具裝置等技術手段為一體，唯美動感不失典雅大氣，清新亮麗不掩華貴莊重。因為有了舞蹈編導家的大膽創作與悉心編排，確保了《仿唐樂舞》既不脫離唐代曆史文化的傳統風尚和藝術神采，又符合現代觀眾的觀賞品味和審美情趣，達成古典與現代的有機結合。因而，創新性打分可給4.8分。
藝術性對藝術作品來說是極其重要的，可以說沒有藝術性，也就沒有藝術作品的存在價值。就旅遊演藝作品而言，藝術性也是衡量一部作品存在價值的主要指標。將《仿唐樂舞》放在旅遊演藝作品存在價值的天平上衡量，仍然可以依照藝術性有高低之分、程度之差、雅俗之別的不同標準予以衡量。毋庸置疑，《仿唐樂舞》的藝術性是相對比較高的，衡量的標準就是具體到每一個節目的創作水準和藝術質量，比如“白紵舞”的舞蹈設計編排、音樂創作編配以及服裝服飾造型處理等等。如果說對藝術性的追求是藝術家的天職，那麽傾注在“白紵舞”這部舞蹈藝術作品創作之中的就是藝術家的不懈追求。如果觀眾看在眼裏的“白紵舞”藝術性愈高，那麽傳遞到觀眾心裏的藝術感染力就愈強，也就愈能發揮藝術作品賞心悅目、娛心怡情的審美效用。從藝術性的總體表現方麵看，《仿唐樂舞》的內容與形式是唯美的、典雅的，真善美式的情感表達也是和諧的、統一的，從衡量一部藝術作品存在價值的最高境界之維度審視《仿唐樂舞》的藝術性，可以確定，其藝術性是相對較高的。因而，藝術性打分可給4.5分。
從技術性對旅遊演藝舞台效果呈現與環境氣氛營造的重要性來看，其功能性表達和意象化表現的價值存在無疑具有無可限量的現實意義，可以說技術性的高與低、優與劣、時尚與傳統、先進與老套關乎旅遊演藝節目或劇目的藝術呈現效果和遊客觀演反應。作品創作技法、演員表演技藝等一二度創作與二三維構建如何實現？舞台燈光、劇場音響等技術手段與設備器材如何配置？舞美設計、服飾道具等藝術表現手法與意象再造技巧如何運用？完全取決於技術性諸要素是否達標、是否到位。縱觀《仿唐樂舞》的技術性諸要素的達標與到位情況，總體上做到了創作技法有高度、表演技藝有突破、舞台燈光有表現、劇場音響有效果、舞美設計有意境、服飾道具有品位。
但從旅遊演藝技術性的高與低、優與劣、時尚與傳統、先進與老套等角度出發嚴格衡量，總體技術性水平尚有較大提升空間，畢竟《仿唐樂舞》出品的年代已相對久遠，不宜用今天的技術性標準予以衡量，如條件允許，可做升級改版。因而，技術性打分可給4.2分。
所謂思想性，一般是指文藝作品所描繪的形象體係中所表現出來的思想意義，即作品所反應的生活現象及創作者的主觀評價所表現出來的社會意義。作品的思想性主要取決於創作者的世界觀和對創作作品內涵的準確把握，同時也反映著作品所具有的思想性高度。
鑒於《仿唐樂舞》所表現的主要內容是唐代古典宮廷樂舞，所反映的是盛唐時期樂舞藝術的華麗典雅與多姿多彩，注重的是旅遊演藝的觀賞性、通俗性、創新性、藝術性和技術性的盡善盡美詩意化體現，而有意淡化了文藝作品創作過程中慣常較比注重的思想性，著力營造了《仿唐樂舞》的總體格調與呈現格局，使得觀眾的觀賞注意力始終聚焦於節目的唯美表現與溢美呈現上。如此解析，並非說《仿唐樂舞》思想性高度不夠，也不是說創作者有意淡化思想性而刻意濃墨重彩觀賞性和藝術性有什麽問題，而是就事論事，況且最終的總體格調與呈現格局並未感覺淡化掉了什麽。因而，思想性打分可給3.8分。
所謂看點，就是引人注目或值得觀看的內容。在旅遊演藝產品的市場數據搜集與問卷調查過程中，看點是問及或回答使用頻率最多的詞匯之一，諸如有沒有看點？或看點在哪裏？同樣，看點作為對旅遊演藝相關案例解析論斷的重要評價指標，不僅因為看點是旅遊演藝觀眾對旅遊演藝產品的第一反應，也是關乎旅遊演藝觀演口碑的第一反饋。有看點，才能引人入勝；知道看點在哪裏，才能心領神會。相反，無看點，不知所雲，看了半天也沒看出名堂，頓覺索然無味。
從《仿唐樂舞》的觀演效果來看，有看點是無疑的，隻不過看點比較含蓄，並非一下就能看出來，畢竟古典宮廷樂舞的視聽呈現節奏是慢熱的，需要循序漸進、由淺入深。盡管拉開大幕的第一眼就讓觀眾覺得眼前一亮、為之一振，不由得感歎大唐勝境的恢弘瑰麗，但眼前一亮並非看點，所謂看點必須是引人注目或值得觀看的內容所在。筆者認為，《仿唐樂舞》看點有三處：一是舞蹈“白紵舞”的領舞者長袖舒展那一段，當舞蹈音樂節律興起時，舞者輕輕起步，兩手高舉好像白鵠在飛翔的時候，觀眾會感慨那麽長的白綢子是怎麽舞起來的，而且還舞的那麽瀟灑飄逸，真是好看；二是打擊樂合奏“老虎磨牙”中擔任領奏大鼓的演奏家模仿老虎抬腿逼近、舉爪欲撲的惟妙惟肖那一段，用七八件金石響器居然可以營造出老虎磨牙的“虎視眈眈”也是讓人醉了樂了；三是排簫獨奏“春鶯囀”中演奏家在大段悠揚激越的旋律演奏之後突然停頓下來，用排簫模擬各種大自然鳥叫的和悅情境。上述三個看點比較突出。看點分值可給到3.5分。
所謂亮點，如果放在生活當中，就是比喻有光彩而引人注目的人或事物。對藝術作品而言，就是令人矚目的閃光點、出情點甚至有可能還是催人淚下的淚點。遊客在觀賞旅遊演藝節目或劇目時，往往也是最為關心或關注節目進行當中的亮點，當一個亮點出現的時候，人的精氣神仿佛馬上能調整到最佳狀態，神情專注不在話下。反之，如果看了半天也沒看見亮點，觀演者的興趣必然就會大打折扣。
從《仿唐樂舞》的觀演效果來看，有亮點，但不是很多。如果一定要聚焦一個亮點的話，那就是舞蹈“霓裳羽衣舞”的華麗開場了，畢竟“霓裳羽衣舞”是曠古爍今、家喻戶曉、感人至深的唐代著名愛情傳奇“千古絕唱”的曆史故事遺存所在，八位著裝豔麗、配飾華美的幻化飛天舞者手執長緞、婀娜多姿地出現在舞台上，簇擁著國色天香的楊貴妃閃亮登場，緊跟著又有二十四隻彩蝶圍攏上來，在美輪美奐的炫燈營造下舞台變成了七彩琉璃般的夢的天堂，帶給觀眾的是光彩照人、情景動人的感觀衝擊。亮點分值可給到4.2分。
所謂特點，很好理解，就是人或事物所具有的獨特的地方。觀眾在觀賞一台戲、一部電影、一件藝術品的時候，最容易看到或感受到的就是其中具有的獨特的地方。當然，看到或感受到的獨特程度是仁者見仁智者見智的，但特點是個存在，有或沒有，全憑感覺。
從《仿唐樂舞》的觀演效果來看，無疑特點是十分明顯的，單單從“仿”和“樂舞”的藝術具象呈現上就可以明顯感受到。“仿”不是仿的別的，而是仿唐；“樂舞”也不是別的樂舞，是唐樂舞。因而《仿唐樂舞》的特點鮮明、特點突出、特點率性亦是不爭的事實，但從視覺感受角度出發，如果特點太多，也難免會產生視覺疲勞，因此對特點的把控和拿捏必須恰到好處。特點分值可給到4.5分。
所謂熱點，就是市場和遊客對旅遊演藝產品的關注熱度，如果旅遊演藝產品能使市場熱絡、能受遊客熱捧、能夠聚集熱度，無疑就是具有熱點的旅遊演藝產品。聚熱是旅遊演藝產品至關重要的一步，有了聚熱功效，就會為下一步旅遊演藝產品熱賣打下良好基礎。
從《仿唐樂舞》的觀演效果來看，熱點的個性似乎沒有看點、亮點、特點那麽鮮明，似乎熱點的熱度尚未達到理想程度。究其原因有二：一是《仿唐樂舞》產生的年代還是計劃經濟向市場經濟過渡的初期階段，演出並非完全營業性，而是以接待來華訪問的外國友人和觀光旅遊的團體客人為任務對象的定向演出，盡管演出並非純粹招待性質的免費演、免費看，但還遠未達到市場化的旅遊演藝消費服務。因此，想要形成熱點，似乎火候不到。熱點分值可給到3.5分。
《仿唐樂舞》的賣點
所謂賣點，在市場經濟環境裏早已是一個熱絡詞匯。賣點無非是指所賣商品具備了前所未有、別出心裁或與眾不同的特色和特點。而這些特點和特色，一方麵是產品與生俱來的，另一方麵是通過營銷策劃人的想象力、創造力“無中生有”的產生出來的。但不論賣點從何而來，隻要能落實於營銷的戰略戰術中，化為消費者能夠接受、認同的利益和效用，就能夠達到或實現產品暢銷以及建立品牌的目的。對旅遊演藝產品而言，賣點，其實就是給消費者一個消費旅遊演藝產品的理由，遊客喜歡的、願意觀看的、看了說好的無疑就是有賣點的旅遊演藝產品，一句話，最佳的賣點即為最強有力的消費理由。
從《仿唐樂舞》的觀演效果來看，賣點似乎無須存在，因為她並不是一部真正投放在旅遊演藝市場的旅遊演藝產品，隻是一部定點演出性質的涉外旅遊預約駐場演出，因而不存在賣不賣的問題。如果一定要以賣點來界定《仿唐樂舞》是否受觀眾歡迎，那麽隻需看看她的演出場次和觀演人數便一目了然。賣點分值可給到3.2分。
所謂爆點，其實就是節目形態設置的一種技術手段，具體說就是在節目進行中必須隔一段時間就有一個高潮點，時不時突發一個爆點、掀起一個高潮，這個點就稱為爆點。就旅遊演藝產品的觀演感受而言，爆點有點類似於沸點和臨界點，也可把它聯想成那個足以“撬動”整個旅遊演藝產品“地球”的支點。畢竟遊客在觀演過程中需要經曆突發的刺激、感受意外的震撼，當然，故弄玄虛的一驚一乍不在爆點之列。爆點可能僅僅是一個微小的細節，或者是不容易被人捕捉和發現的方麵，但它的威力就像爆炸的原子彈一樣威力驚人。
從《仿唐樂舞》的觀演效果來看，沒有爆點，也不需要爆點，這是古典宮廷樂舞藝術表現形態的特點所致，爆點會與旅遊演藝產品觀賞者的心境不搭。也就是說，觀賞如《仿唐樂舞》這樣唯美曼妙而不失典雅大氣，清新亮麗而不掩華貴莊重的舞台藝術作品，不大適宜太過戲劇性的高潮或一驚一乍的爆點。爆點分值可給到2.5分。
編者按 | 郭洪鈞簡介
著名作曲家、多元文化人、資深文創產業專家；國家文化產業發展戰略專委會秘書長，亞洲藝術家聯盟執委會執行主席，悉尼大學東西方文化研究中心客座教授，一帶一路文化藝術先行工程組委會主席，中國主題公園研究院名譽院長。
郭洪鈞是一個“多元”的文化人，他既是國家一級作曲家、資深的音樂界人士，又是多場中外大型文化藝術活動的策劃和組織者。曾多次參與中央電視台春節聯歡晚會的節目策劃和音樂創作，多部作品曾在國內國際的音樂創作比賽中屢屢獲獎。
他還數度主持國家級文化產業園區及文旅融合項目的戰略策劃與創意打造，直接參與並推動了中國旅遊演藝聯盟的創建和旅遊演藝行業的可持續發展。
郭洪鈞, 著名文化學者，國家一級作曲家，資深文旅產業專家；國家文化產業發展戰略專委會秘書長，文化和旅遊部文化藝術發展中心藝術總監，亞洲藝術家聯盟執行主席，中國主題公園研究院名譽院長，中國音樂產業聯盟副主席等等展開
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